ЮРИЙ ДАЛМАТИНЕЦ (ок. 1410–1473)

Благодаря экономическому и культурному подъёму далматинских городов в XV веке, стало возможно появление замечательных мастеров архитектуры и изобразительного искусства. Среди мастеров подлинно ренессансного склада первым следует назвать замечательного зодчего и скульптора Юрия Далматинца. Во многом его творчество носит переходный характер. У него ещё можно встретить готические реминисценции, а с другой стороны многие его художественные начинания свидетельствуют о чертах новой эпохи, о новом понимании искусства.

Сведений о жизни Юрия Далматинца очень мало. Родился он в городе Задар около 1410 года. По крайней мере уже в 1441 году Юрий получал ответственные строительные заказы. Он работал и как архитектор, и как скульптор. Деятельность его протекала в различных городах Далмации, а также и в некоторых итальянских городах. Юрий Далматинец сумел получить признание не только на родине, но и в соседней Италии.

Этому способствовала давнишняя экономическая и политическая связь Далмации с Италией. Ещё в XIII–XIV веках был налажен прочный торговый и культурный контакт с Венецией, а в начале XV века Венеция купила права на владение всем восточным побережьем Адриатики (исключая только Дубровник). Однако владение длилось недолго, так как буквально через несколько лет торговые города Далмации получают независимость. Но культурные связи с Италией продолжают крепнуть. Далматинские мастера учатся в Италии, а итальянцы работают в Далмации, что безусловно способствует развитию различных видов искусства.

В Италии Далматинец был известен под именем Джорджо да Себенико. Это прозвище произошло от местонахождения его главной работы — собора в далматинском городе Шибенике, что по-итальянски звучит как Себенико. Строительству этого монументального собора Далматинец посвятил много лет, но умер так и не закончив его. Тем не менее эта постройка стала лучшей работой, в которой ярко проявились новаторские устремления мастера.

Собор был начат в 1431 году неизвестным архитектором. Через 10 лет руководить строительством пригласили Далматинца. Он коренным образом преобразовал и план, и общий облик сооружения, задуманный первыми строителями собора как типично готический.

Продолжив строительство, Далматинец прежде всего увеличил размеры собора. К тому же мастер хорошо знал свойства местного далматинского камня и в совершенстве владел мастерством камнереза. Это позволило ему осуществить строительство собора целиком из каменных блоков и плит.

При строительстве собора Юрий Далматинец проявил себя как великолепный скульптор.

Как пишут Л. С. Алёшина и Н. В. Яворская: «Он украсил каменными рельефами соборную крещальню. Но особенно замечателен своеобразный фриз, опоясывающий снаружи апсиды храма. Свыше семи десятков человеческих голов в натуральную величину, высеченных из камня, составляют этот редкостный для церковной архитектуры скульптурный декор. Сила дарования мастера позволяет ему передать с равной убедительностью и суровые, словно чеканные черты обветренных лиц зрелых мужей, и мягкие круглящиеся лица детей, и угрюмую жестокость усатых бритоголовых турок, и лирическую взволнованность юношей. Ясностью пластического языка, некоторыми приёмами обработки камня многие головы заставляют вспомнить памятники античной скульптуры, которую мог наблюдать мастер в соседнем Сплите».

Увы, Далматинцу так и не довелось закончить шибеникский собор. Из-за недостатка средств строительство велось крайне медленно. Более того, в 1454 году оно и вовсе прервалось на целых четырнадцать лет. Когда оно было продолжено, мастера вскоре настигла смерть. Произошло это в 1473 году.

Помимо собора Далматинец участвовал с 1464 года в строительстве Княжева Двора в Дубровнике. В тот же период он занимался сооружением и совершенствованием дубровницких укреплений. Так, ему принадлежит завершение мощной и красивой круглой башни под названием Минчета.

В пятидесятые годы, когда строительство шибеникского собора было приостановлено, Далматинца пригласили в Италию — в Анкону. Здесь, в заштатном провинциальном городке, он построил несколько церковных и светских сооружений. Сильный отпечаток готики в здешних его постройках — Лоджии деи Мерканти и церквах Сан-Франческо алле Скале и Сант-Агостино, по-видимому, связан с консервативным средневековым окружением.

Как скульптор Юрий Далматинец работал и в Сплите. «Он высек из мрамора раку св. Анастасия для кафедрального собора с выразительной фигурой усопшего святого, лежащего на верхней плите саркофага, и с рельефами на передней стенке гробницы, — пишут Алёшина и Яворская. — Центральная сцена здесь изображает бичевание Христа. Глубокий рельеф, применённый мастером, хорошо соответствует внутреннему напряжению события. Резкое движение Христа, вырывающегося из рук двух мучителей, необузданность, с которой проявляют они свою силу, — вся эта энергия и патетика чувств, выраженные в пластически объёмной форме, создают редкий для того времени памятник. Сочетанием эмоциональной выразительности, драматической насыщенности и подлинной скульптурности рельеф напоминает пластику некоторых римских саркофагов со сценами, основанными на динамике сюжета (охоты, битвы и т. п.)».

Творчество Далматинца ознаменовало целую эпоху в архитектуре и скульптуре Далмации, эпоху, вплотную подводящую к искусству Возрождения. В Шибенике вокруг него образовалась целая школа, из которой вышло немало хороших мастеров, ставших основными строителями и украшателями далматинских городов.

Одним из них был помощник Далматинца на строительстве шибеникского собора — его младший товарищ Андрей Алеши (1425 — ок. 1505). Он прославился строительством небольших архитектурных сооружений — капелл и крещален, в изобилии украшенных скульптурным декором.

БЕРНТ НОТКЕ (ок. 1435 — ок. 1509)

«Любек дал немецкому искусству, — пишет М. Я. Либман, — одного из крупнейших и интереснейших мастеров — Бернта Нотке. Нотке врывается в тихую обитель любекского искусства с силой урагана. Его искусство самобытно, приёмы вызывающе нетрадиционны, образ жизни отличен от образа жизни любекских мастеров. Всё это привело к тому, что и творчество и жизненный путь Нотке модернизировали, его рассматривали чуть ли не как первого художника нового времени на севере Европы. Постепенно эти взгляды уступили место более спокойному и, главное, критическому рассмотрению жизни и творчества мастера. Открытия и реставрации последних лет во многом помогли разобраться в этой сложной и незаурядной личности».

Бернт Нотке родился в городе Лассан в Померании. Сейчас можно считать доказанным, что Нотке прошёл обучение в Турне, центре нидерландского ковроткачества. Скорее всего это происходило в мастерской крупнейшего ткача и предпринимателя Паскье Гренье.

С большой долей вероятности можно говорить, что первой большой работой Нотке в Любеке был огромный тридцатиметровый фриз «Пляска Смерти» для одной из капелл церкви Марии.

Фриз, написанный на холсте, служил заменой тканой шпалеры и поэтому не считался по тогдашним цеховым правилам работой живописца. После завершения этой работы Нотке попросил приравнять его мастерскую к мастерским других художников, что означало дать его подмастерьям права других подмастерьев и, очевидно, принять его самого в цех. Это вызвало протесты цеха. Но, несмотря на противодействие цеха живописцев, городской совет удовлетворил просьбу чужака Нотке. Несомненно, дальновидные отцы города увидели в нём личность, способную прославить Любек далеко за его пределами.

С самого начала перед мастерской Нотке ставились большие и трудоёмкие задачи. Но мастер имел право пользоваться услугами только двух подмастерьев. Нотке схитрил. Он стал привлекать помощников без специального обучения и поэтому не подлежавших учёту в цехе, которые делали всю подсобную работу, что позволяло высвобождать время и руки для работы квалифицированной.

Характер заказов и набор исполнителей потребовали также изменения в самом процессе работы и использовании материалов. Скульптурные композиции Нотке производят огромное впечатление, если смотреть на них издали. Собственно, большинство из них именно на это и рассчитаны. Тогда они покоряют монументальностью замысла, драматическим пафосом.

Вблизи можно видеть наряду с превосходными деталями обширные участки, сделанные не то что неряшливо, но просто беспомощно. Это результат работы неподготовленных подсобных работников. Часто вполне сознательно предназначенные для раскраски произведения не доводились до конца из расчёта на последующую работу живописца. Поэтому скульптуры Нотке, лишившись раскраски, кажутся порою такими слабыми.

Но, конечно, это не главное. С самых ранних произведений Нотке отличает стремление к монументальному звучанию, широта размаха. Для него характерны также пафос, серьёзность, даже угрюмость образов.

Подобные черты свойственны первому монументальному произведению художника — триумфальному кресту любекского собора. Это сложное архитектурно-скульптурное сооружение с обилием фигур и декоративных элементов, занимающее весь пролёт центрального нефа перед алтарной преградой собора. Высота его примерно семнадцать метров. Он значительно отличается от суровых и аскетических крестов как более ранних эпох, так и ему современных.

В богатстве, даже помпезности триумфального креста любекского собора отразились скорее не стремления скульптора, а вкусы заказчика — епископа Альберта II Круммедика. Последний был известен как расточительный князь церкви. Триумфальный крест, призванный служить целям культа, по существу, превратился в своеобразный памятник во славу епископа. Две надписи — одна латинская, другая немецкая — сообщают имя заказчика и дату установки — 1477 год. Зато нигде не названо имя автора.

Авторство Нотке было с определённостью установлено, когда в ходе реставрации памятника внутри статуи Иоанна был найден кусок пергамента. Надпись на нём недвусмысленно называет Бернта Нотке творцом статуи.

Грандиозны размеры и пышный характер триумфального креста любекского собора. «Композиция включает в себя десять фигур, — пишет М. Я. Либман, — от четырёхметрового Христа и почти трёхметровых предстоящих маленьких статуэток патриархов и апостолов.

Красива, даже по-своему элегантна архитектурная композиция ансамбля. Килевидные арки пружинистым изгибом поддерживают многометровый крест. Своей тяжестью он опирается на общую консоль арок. Тяжесть креста распятым подчёркивается расположением ассистирующих фигур: ближе всего к нему коленопреклонённые на совсем низких постаментах, затем идут Мария и Иоанн, стоящие во весь рост на постаментах повыше, и, наконец, Адам и Ева, хотя и меньшие по размерам, но поднятые над фигурами предстоящих. Создаётся красивый архитектурный мотив в виде скобок, обнимающих крест. Одновременно фигуры как будто продолжают движение арок: к центру — через Магдалину и епископа к Христу, к бокам — через Марию и Иоанна к Адаму и Еве. Дробный контур гирлянд вокруг креста, чёткие силуэты стройных фигур предстоящих, точный рисунок архитектурных деталей — всё это придаёт ансамблю… элегантность и лёгкость. О том, что скульптор намеревался с самого начала создать именно ансамбль, свидетельствует включение в него алтарной преграды (леттнера), находящейся ниже креста и дальше, за ним. Сам готический леттнер (как всегда, каменный) не был перестроен. Нотке его прикрыл резной деревянной декорацией, элементы которой — в первую очередь килевидные арки — сделали её похожей на декорацию триумфального креста».

Каждая из фигур ансамбля словно окружена «своим» пространством, но их объединяет композиционный строй целого. Подобная самостоятельность фигур вообще характерна для ранних скульптурных произведений Нотке. Это можно видеть и в алтаре собора в Орхусе (1479).

Главный алтарь собора представляет собой традиционное сооружение с двумя парами подвижных и парой неподвижных створок. Размеры короба равны 2,25 метра в квадрате, а высота главных фигур — около 1,8 метра. В нём размещены статуи, как и на внутренних частях внутренних створок и в надстройке. Всё остальное покрыто живописью.

Здесь наилучшее впечатление производят маленькие фигуры апостолов на внутренних сторонах внутренних створок. «Их движения свободнее, — отмечает М. Я. Либман, — типаж разнообразен. Но и в них не чувствуется одухотворённости образов триумфального креста. Создаётся впечатление, что сам Бернт Нотке не испытывал удовольствия от этой работы, ибо, в отличие от любекского креста, задача была стереотипной и не будила его творческой фантазии. Это всего лишь гипотеза, но, может быть, мастер чувствовал необходимость обновить свой репертуар, найти новые формы и выразительные элементы для предстоящих работ. О том, что он сумел снова выйти на путь новаторства, свидетельствуют его работы 1480-х годов».

В это время в творчестве Нотке всё сильнее чувствуется влияние нидерландского искусства. Это проявляется прежде всего в скрупулёзной передаче всех деталей и мельчайших подробностей. Художник с наслаждением воспроизводит в красках или в дереве игру складок тканей, подробно «изучая» все повороты и изгибы ниспадающих одежд. Он пытается передать человеческие эмоции через выразительную мимику или характерный жест, что тоже свойственно «нидерландцам». Некоторая наивность, детскость в восприятии окружающего мира также сближает Нотке с нидерландским искусством. И, наконец, последнее: его искусство тоже остаётся в сфере религиозно-идеалистических представлений и не даёт проникнуть в себя никаким светским элементам.

Всё это в полной мере можно найти в многостворчатом деревянном алтаре в церкви Святого Духа в Таллине. Он был выполнен мастером по заказу Таллинского магистрата в 1483 году.

Средняя часть алтаря обрамлена тонкой готической резьбой и представляет собой интерьер небольшой капеллы. В центре на троне сидит Богоматерь, по сторонам от неё — стоящие и коленопреклонённые апостолы; слева в молитвенной позе стоит на коленях донатор, заказчик алтаря, таллинский бургомистр Дидрих Хагенбеке. Сцена изображает сошествие Святого Духа на апостолов. В боковых створках стоят фигуры святых Олава, Виктора, Анны и Елизаветы (по две с каждой стороны), а задние части створок расписаны сценами из жития святой Елизаветы и страстей Христовых. Конечно, Нотке не один создавал эту огромную композицию — ему помогали его ученики. Но объединение отдельных сцен, руководство при исполнении фигур (а их свыше тридцати) и создание объединяющего всю композицию архитектурного декора — всё дело рук самого мастера. Недаром этот алтарь считается одним из шедевров северной готики.

Другое и, пожалуй, наиболее знаменитое произведение мастера — статуя святого Георгия.

10 октября 1471 года шведский регент Стен Стуре победил в битве при Брункеберге недалеко от Стокгольма датчан и освободил Швецию от датского ига. По его словам, одержать победу ему помог св. Георгий, и набожный полководец дал обет поставить алтарь святому в церкви Николая в шведской столице.

В 1483 году Нотке переселился из Любека в Стокгольм. В 1486 году он выполнял некоторые поручения дипломатического характера для Стена Стуре. В 1491 году тот назначил его государственным монетарием. Возможно, в благодарность за превосходную работу, завершённую в самом конце 1489 года, Стуре и сделал Нотке заказ на статую св. Георгия.

Это одно из самых причудливых и таинственных произведений позднеготической пластики. Только для того чтобы разобраться в композиции этой статуи (её высота около 3 метров), необходимо потратить некоторое время. При одном взгляде на изощрённый силуэт скульптуры возникает чувство необычного, чудесного. Зритель попадает в мир простодушной сказки, восходящей, видимо, к старинным народным мотивам. В то же время преувеличенная экспрессия скульптуры, её вычурность и усложнённость вызывают ощущение драматизма ситуации. И только фигура Георгия возвышается над нагромождением форм подобно неприступной скале. Разглядывая скульптуру, постепенно различаешь белого коня, покрытого золотыми украшениями, и распростёртого под ним дракона. Мастер применяет здесь неожиданный и эффектный приём, декорируя тело дракона лосиными и оленьими рогами, что, конечно, усиливает впечатление сказочности. Немного в стороне на отдельном постаменте помещена фигура принцессы, которую, по преданию, спасает от дракона Георгий. Она стоит на коленях, спокойно, почти безразлично созерцая происходящую перед её глазами борьбу. Во всём этом чувствуется живое дыхание Средних веков. Но даже сам мастер, может быть, помимо своей воли, даёт понять, что эта эпоха ушла в прошлое, превратилась в сказку, в миф. А статуя, созданная Нотке, воспринимается как последний всплеск истинного средневекового духа, как великая, но заведомо обречённая на неудачу попытка вернуть прошлое.

В 1498 году Нотке возвратился из Стокгольма в Любек. В 1505 году он становится попечителем строительства местной церкви Святого Петра, а через четыре года мастера не стало.

Почти двадцать лет своей жизни Нотке не занимался значительной художественной деятельностью. В это время он в основном выполняет ответственную работу монетария, ведёт рискованные торговые операции.

Вместе с тем Нотке остался художником до конца жизни, об этом свидетельствуют превосходные, но сравнительно малочисленные поздние его работы. За большие заказы он не брался, хотя таковых было много, предоставив их молодым самостоятельным мастерам.

МИХАЭЛЬ ПАХЕР (ок. 1435–1498)

Одним из величайших достижений немецкого искусства XIV–XV веков является резной деревянный створчатый алтарь, представляющий собой грандиозный комплекс — образец синтеза скульптуры, живописи, архитектуры и декоративного искусства.

Чаще всего живописные и скульптурные части алтаря выполнялись разными мастерами, при этом живописец раскрашивал также и скульптуры. Однако иногда живописными и скульптурными работами занимался один автор, привлекавший к себе в помощь подмастерьев. Таким мастером был Михаэль Пахер.

Один из крупнейших в немецком искусстве второй половины XV столетия резчиков по дереву и живописцев, Пахер являлся главой большой мастерской по изготовлению алтарей.

Михаэль Пахер родился около 1435 года в Пустертале в Южном Тироле. Сохранившиеся документы упоминают о нём в 1462 году как о жителе тирольского города Брунека. Уже в 1467 году он становится хозяином мастерской и бюргером Брунека, получает большое количество заказов как самый известный мастер во всей округе.

Главный алтарь церкви в Санкт-Лоренцене в Пустертале, выполненный в 1460–1465 годах, стал первой крупной работой Пахера.

«…Ни итальянская скульптура, ни даже произведения Мульчера на молодого Пахера не возымели действия, — считает М. Я. Либман. — В его ранней статуе Марии сохранились простодушие тирольских „Мадонн“ первой половины века, интимный характер сцены, где Мария играет с младенцем. А суховатый пластический язык мастера, любовь к ломким графическим складкам свидетельствуют о самостоятельных и вполне современных исканиях Пахера…»

Известно о поездке Пахера в Италию, что было несложно для него как уроженца Тироля, соединяющего германские и североитальянские земли. Вместе с тем это противоречило традиции, предписывающей молодому подмастерью посетить Нидерланды. Документально подтверждено его пребывание в Падуе в 1453 году. Велика вероятность того, что после 1475 года Пахер вновь посетил Италию.

Неизгладимое впечатление на Пахера произвели в Падуе фрески Мантеньи в капелле Эремитани и рельефы алтаря Санто работы Донателло. Перспективное построение пространства, монументальность фигур, естественность движений поразили воображение тирольца. Влияние этих работ ощутимо в дальнейшем его творчестве.

Следующий большой заказ Пахер выполнял для местечка Грис близ Боцена (Больцано). Сохранился договор от 27 мая 1471 года с точным описанием будущего алтаря. Из него удалось узнать о требовании заказчиков следовать в изображении фигур в коробе определённому образцу — «Коронованию Марии» в алтаре приходской церкви в Боцене Ганса из Юденбурга. По договору Пахеру предстояло завершить работы в 1475 году. Мастер создал большой алтарь, где размер короба — 3,7x3 метра, с двумя створками, изнутри покрытыми рельефами в два ряда.

Как пишет М. Я. Либман: «Михаэль Пахер не только объединил здесь элементы мульчеровского и герхартовского типов алтарей, но и внёс важные новшества. О герхартовском типе можно говорить лишь в связи с тем, что на внутренних сторонах створок помещены рельефы, а не картины. Быть может, если предположить путешествие молодого Пахера на запад, он видел алтарь в констанцском соборе. Значительно обильнее использованы мульчеровские элементы. Причём очевидно воздействие находившегося не так далеко алтаря в Штерцинге. Как и там, Пахер делит короб на три неравные части — широкую среднюю и узкие боковые (он будет придерживаться этого разделения и позднее — в алтаре в Санкт-Вольфганге). Как и там, статуи вставлены в своего рода капеллу со скошенными боковыми стенками. За главными фигурами изображены ангелы, поддерживающие плат. Правда, здесь они написаны красками, и плат также не рельефен, а плоский, пунцованный…

…Михаэль Пахер создал симметрическую, но не однообразную композицию. Под масверковым пологом, где, пожалуй, впервые появляются мотивы переплетённых веток (Rankenwerk, по тогдашней терминологии), помещены в середине Бог Отец, Христос и Мария, а также ангелы, поддерживающие плащ Марии, а в боковых капеллах — архангел Михаил и св. Эразм. На столбах, отделяющих центральную группу от боковых фигур, изображены музицирующие ангелочки. Строгая симметрия расположения фигур смягчена вариацией поз и движений. Сама Мария помещена ниже равнозначных и поэтому равновысоких Саваофа и Христа. Она выдвинута чуть вперёд из глубины алтаря и по диагонали. Этим приёмом Пахер, во-первых, достигает большей пространственности композиции и, во-вторых, вносит элемент асимметрии — Мария повёрнута в три четверти. Несимметричны также позы ассистирующих фигур, хотя их размеры почти одинаковы. Архангел изображён в сильном движении, поражающим дьявола; св. Эразм стоит в спокойной и свободной позе. В полихромии выделяется обилие золота (новая раскраска середины XIX века сильно изменила красочное звучание в деталях). Оно придаёт алтарю приподнято праздничный характер».

Алтарь отцов церкви для монастыря в Нойштифте, созданный между 1475–1479 годами, полностью живописный, без скульптурных частей. Хотя об опыте Пахера-скульптора говорит объёмная моделировка фигур.

Этот алтарь был последней ступенью перед шедевром мастера — алтарём для паломнической церкви св. Вольфганга в Абернзее, который был заказан Пахеру в том же 1471 году, что и Грисский. Как говорит надпись на нижней раме внешних створок, время его завершения 1481 год. В работе над этим грандиозным сооружением, с общей высотой алтаря более одиннадцати метров, принимали участие многочисленные подмастерья. При этом, несомненно, основной замысел и выполнение самых важных частей принадлежат мастеру.

Согласно договору, мастер не только обязан был самолично доставить готовые части алтаря на место, но и поправить испорченное по дороге, проследить за выполнением столярных работ и смонтировать алтарь в соответствии со своим замыслом. Этот алтарь — один из немногих сохранившихся в своём первозданном виде на том месте, где его установил сам Пахер.

Алтарь церкви Св. Вольфганга посвящён Марии, патроны алтаря — святой Вольфганг, покровитель местности, и святой Бенедикт, так как заказчиком алтаря был аббат Бенедикт Эк-Мондзееский. С этим связана и иконографическая программа, выполненная Пахером.

Как это было принято, алтарь состоит из пределлы, соединяющей основание с коробом, центральной части. В центральной части находятся скульптурный короб и две пары живописных створок, скульптурного навершия с распятием, фигурами предстоящих и изощрёнными архитектурными украшениями, устремляющимися ввысь. Алтарь фланкируют фигуры стражей. Они охраняют святых воинов Георгия и Флориана.

«Изображая интерьеры, — пишет М. Дмитриева, — Пахер виртуозно использует возможности своего искусства. Здесь то мастерски показанные своды, уходящие вдаль в сильном перспективном сокращении, как в сцене „Христос и грешница“, то сложная игра пространственных планов, как в „Изгнании торгующих из храма“. Уроки Мантеньи и Донателло ощущаются в том, как умело располагаются в пространстве многочисленные фигуры в сложнейших поворотах. Художник будто бы хочет продемонстрировать своё умение, ставя перед собой всё более сложные пространственные задачи и применяя линейную перспективу. Так, например, он выстраивает в два ряда пузатые сосуды в перспективном сокращении на первом плане композиции „Пир в Кане“. Фигуры, окружающие гробницу Лазаря в сцене „Воскрешение Лазаря“, напоминают строение рельефов Донателло. Обнажённый Лазарь, показанный в сложном ракурсе, лежит в мраморной гробнице, окружённой четырьмя мраморными колоннами. Плитки пола подчёркивают эффект убегающего вдаль пространства. Даже нимбы Христа и апостолов приобрели телесность и напоминают фарфоровые тарелки, в зависимости от поворота фигур они меняют форму по законам перспективы.

Праздничный вид алтаря с открытыми внутренними створками поражает своим великолепием. Короб со скульптурным изображением коронования Богоматери — это центр… На створках видны сцены Богородичного цикла, начиная от Рождества и кончая Успением. Статуи Христа и Богоматери в пышных, ниспадающих складками одеждах блещут золотом. Ангелы поддерживают плат и плащ Марии. По бокам стоят фигуры святых — Вольфганга и Бенедикта».

Хотя Пахер-скульптор больше привержен традиции, но эти фигуры — полнокровные, полные ренессансного чувства собственного достоинства, значительно отличаются от более традиционной и архаичной центральной композиции. Они поражают к тому же удивительной портретностью лиц, сосредоточенностью их выражения.

Михаэль Пахер умер в Зальцбурге в 1498 году во время установки нового алтаря в приходской церкви. К сожалению, достижения мастера не были поняты современниками.

АНДРЕА ВЕРРОККЬО (1435–1488)

Настоящее имя скульптора было Андреа ди Микеле ди Франческо Чони. Он родился в 1435 году. Его отец, Микеле ди Франческо, был довольно зажиточным человеком. В последние годы своей жизни работал на таможне. В 1452 году отец умер, и семнадцатилетний Андреа остался главой семьи.

Документы из архива семьи Деи говорят о том, что Андреа ди Микеле в августе 1452 года совершил невольное убийство своего сверстника. В апреле следующего года он закончил поцелуйный образок, предназначенный в качестве виры отцу убитого, и в июне официально оправдан синьорией. До 1453 года Андреа работал в таможне, а затем, предположительно между 1453 и 1456 годами, был учеником ювелира Антонио ди Джованни Деи.

В этих же документах среди свидетелей договора Андреа с отцом убитого юноши упоминается ювелир Франческо ди Лука Верроккьо. У него позднее мог обучаться Андреа, что даёт объяснение его новому имени.

Первой работой Верроккьо с установленной датой является надгробная плита Козимо Медичи, умершего 1 августа 1464 года.

Сегодня можно предположить, что к первым произведениям Верроккьо принадлежит знаменитый бронзовый «Давид». Никаких документов о создании «Давида» нет. Большинство исследователей относят исполнение «Давида» к периоду между 1473–1476 годом. Но более вероятный срок исполнения — около 1462 года.

Очень подробно описал статую знаток итальянского искусства С. О. Андросов:

«Верроккьо изобразил Давида оживлённым и задорным юношей, одетым в колет и поножи. Он стоит над громадной головой Голиафа, опираясь на правую ногу и отставив назад левую. В правой руке сжимает короткий меч, левая поставлена на пояс. Во всей фигуре и лице Давида чувствуется торжество юного победителя.

Верроккьо не мог не знать „Давида“ Донателло, вольно или невольно он должен был вступить в соревнование со своим предшественником. Скульптор почти повторил позу „Давида“ Донателло, также отставившего назад левую ногу, подбоченившегося левой рукой и сжимающего меч в правой. И всё же статуя Верроккьо производит совсем другое впечатление: торжествуя победу, его герой как бы позирует перед восторженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность — главное, что отличает его от самоуглублённого, размышляющего Давида Донателло. Наш мастер добивается такого впечатления довольно просто: его герой смотрит прямо перед собой, полуулыбаясь навстречу зрителю. Лицо как бы освещается изнутри радостью. Вся фигура излучает довольство собой и уверенность.

Мы можем обойти статую Верроккьо со всех сторон, и со всех точек зрения будет чувствоваться один и тот же характер — настолько выразительны постановка фигуры и мимика лица. Даже если рассматривать скульптуру со спины, ощущается уверенность Давида в себе — через общее движение юноши, через жест левой руки. Такая статуя действительно рассчитана на круговой обход, и расчёт этот претворён с большим мастерством. Её хочется видеть поставленной на довольно высокий постамент среди небольшого двора или сада, чтобы „Давид“ мог возвышаться над созерцающими его».

Верроккьо показывает тело «Давида» просвечивающим сквозь одежду. Зная анатомию намного лучше предшественника, он подходит к изображению фигуры уже с конкретностью учёного, основанной на глубоком изучении натуры. Однако не стоит считать, что Верроккьо изобразил здесь конкретного юношу, позировавшего ему. Созданный им образ всё же является и идеальным, и вполне отражает представление о красоте, сложившееся во второй половине XV столетия.

Другое известное произведение Вероккьо — «Путто с дельфином» имеет предположительную датировку 1465 год. Путто, стоя на одной левой ноге, отставил правую назад. Он улыбается, слегка повернув голову к правому плечу. Руками путто прижимает к себе тело извивающегося и вырывающегося дельфина, из пасти которого льётся тонкая струя воды.

«В „Путто с дельфином“, — пишет Андросов, — есть ощущение парения в воздухе. Оно подчёркнуто широко расставленными крыльями, развевающимися драпировками, неустойчивой позой мальчика. Столь сильно и удачно переданное движение не встречалось ни у кого из предшественников Верроккьо и производит почти барочное впечатление. Такую фигуру легко представить себе на фоне меняющихся декораций, проплывающих мимо облаков…

Статуя Верроккьо тщательно продумана, вплоть до мельчайших деталей, и выполнена с чрезвычайной тонкостью. Её нужно рассматривать внимательно и любовно, чтобы найти множество живых, жизненных наблюдений. Следует обратить внимание, например, на трогательный жест, которым мальчик, как бы вцепившись в дельфина, прижимает его к своей груди, не давая ускользнуть его ловкому телу. В трактовке чуть асимметричного лица путто заметно стремление скульптора к выразительности. Глаза как бы прищурены. В полуулыбке, раздвигающей пухлые щёчки, приоткрыт рот. От порыва ветра разметались волосы, образовав забавный хохолок. Столь же внимательно прослежена мастером и анатомия тела мальчика… Отметим, например, его толстые и сильные ноги с характерными складками у коленок и щиколоток».

Шестидесятые — удачное время для Верроккьо. Уже первыми работами ему удалось зарекомендовать себя талантливым художником. При этом диапазон его творчества широк. Им созданы произведения не только в области чистой скульптуры, но также и в области прикладного — замечательный канделябр, но и даже монументального искусства — надгробие Пьеро и Джованни Медичи.

И техническое мастерство, и рука скульптора чувствуются в бронзовых частях гробницы Медичи. С большой любовью и тщательностью изображает скульптор плавные очертания круглящихся листьев аканта. Удивительно точно воссозданы в бронзе переплетающиеся канаты. Словно живые листья и плоды венков в центре саркофага. С исключительным мастерством выполнены и зооморфные детали — мощные львиные лапы с устрашающими когтями и скромные маленькие черепахи, на которых покоится подиум.

Те немногие сведения, которые сохранились о жизни Верроккьо примерно между 1471 и 1477 годом, говорят о том, что скульптор практически находился в это время не у дел. Он живёт в фамильном доме в квартале Сант-Амброджо. Но мачеха его, очевидно, уже умерла, а брат Томмазо отделился, поэтому он остался один в доме. Верроккьо, по-видимому, исполняет лишь несколько скульптурных портретов.

В восьмидесятые годы скульптор работает в основном над тремя монументальными произведениями. Ещё в 1465 году ему заказали группу «Христос и апостол Фома» для Ор Сан-Микеле. В мае 1476 года скульптор начинает проект кенотафа кардинала Никколо Фортегуэрри для пистойского собора. В самом начале десятилетия к ним добавился третий заказ — создание конного памятника кондотьеру Бартоломео Коллеони для Венеции.

Но лишь одно из трёх произведений — группу на Ор Сан-Микеле — Верроккьо суждено было довести до конца своими руками.

Эта группа является одним из самых совершенных произведений мастера. Рисунок складок одежды чрезвычайно красив, они свободно и легко струятся вниз. Необыкновенно выразительны движения, жестикуляция персонажей и их лица. Лицо Христа с вьющимися волосами полно благородной красоты. Лицо же Фомы напоминает образы юношей, созданных скульптором ранее. Вместе с тем ему свойственны большая мягкость и округлость форм, усиливающие очарование юности.

Андросов отмечает:

«Статуи отлиты и прочеканены с исключительной тонкостью. Зритель почти физически ощущает фактуру драпировок, волос, обнажённого тела. Замечательно переданы, например, кисти рук с напряжённо пульсирующими жилами и тонкими трепетными пальцами. Большое внимание уделяет Верроккьо также чисто декоративным эффектам в обработке бронзы, любуясь мерцанием металла, игрой теней, происходящей от света, падающего на скульптуру.

В целом группу на Ор Сан-Микеле можно охарактеризовать как произведение, глубокое по замыслу и тонкое по исполнению. В этой работе, последней, завершённой им самим, Верроккьо ближе всего подошёл к классическому искусству — стилю Высокого Возрождения, создателем которого явился его ученик Леонардо да Винчи…»

В конце семидесятых годов скульптор трудился над другим ответственнейшим заказом — монументом в честь кардинала Никколо Фортегуэрри. Но памятник ждала трагическая судьба: его не удалось закончить ни Верроккьо, ни Лоренцо ди Креди, ни даже Лоренцетто в начале XVI века.

Последние годы жизни все мысли великого итальянца занимал заказ на конный памятник кондотьеру Коллеони. Среди произведений мастера его последняя работа является самой зрелой по глубине замысла и силе его воплощения. Памятником Коллеони завершилась последовательная и целеустремлённая эволюция художника.

Из документов известно, что Верроккьо приступил к работе в апреле 1486 года. Как далеко скульптор успел продвинуть монумент Коллеони за оставшиеся два с лишним года жизни? В своём завещании от 25 июня 1488 года он называл «изготовление конной статуи» только начатым. Документ, относящийся ко времени, когда Верроккьо не было уже в живых, от 7 октября 1488 года сообщает, что он успел выполнить «вышеупомянутую фигуру и лошадь только в глине» и из общей суммы в 1800 венецианских дукатов получить 380 дукатов.

Тяжёлая болезнь подкралась к Верроккьо незаметно и поразила его внезапно, прервав все дела и работы, как свидетельствуют ранние источники. По-видимому, уже смертельно больным он продиктовал своё завещание венецианскому нотариусу Франческо Малипеди 25 июня 1488 года. Твёрдость духа, рационализм мышления и ясность ума не оставили скульптора и в последние дни жизни.

Памятник поручили завершить известному литейщику Алессандро Леопарди. Летом 1492 года обе фигуры — лошади и всадника — были отлиты им, а 19 ноября 1495 года памятник уже стоял на своём месте, на площади Сан-Джов