Якопо делла Кверча (1374–1438)

Якопо делла Кверча родился, по-видимому, в 1374 году, хотя Вазари называет три разные даты: 1371, 1374 и 1375 годы. Якопо был потомственным художником. Его отец, Пьеро д'Анджело, славился как золотых дел мастер и резчик по дереву. Молодой художник, по всей вероятности, прошёл хорошую ремесленную выучку в мастерской у отца.

Первым дошедшим до нас произведением Якопо является надгробие Иларии дель Карретто в церкви Сан-Мартино в Лукке (1406). Это надгробие писатель П. Муратов считал «самым лучшим, что есть в этом городе». Простая форма надгробия, прямоугольного и низкого, типична не для Италии, а для французской готики, что даже породило у специалистов предположение о путешествии Якопо во Францию.

«Схема памятника готична, — пишет О. Петрочук, — но скульптура его уже овеяна светлым жизневосприятием Ренессанса. Хрупкая фигура юной женщины, утопающей в складках строгого одеяния, полна высокого покоя, свойственного истинной классике. Особенно в тонком её лице намечается присущее Кверча стремление к собственному типу, а в нём — к своеобразной „идеальности“. По контрасту с изящной Иларией округло-рельефные младенцы — „путти“ подножия — немаловажное для Вазари и зрелого Возрождения доказательство того, что тела у Якопо „стали мягкими и мясистыми“, хотя „мясо“ у Кверча неизменно пронизано редкой музыкальностью ритмов. И в этом он истый сиенец, как и в умении придать мрамору своеобразное „сфумато“ — воздушную дымчатость, нежное свечение».

В 1408 году Якопо находится в Ферраре. Здесь он создаёт для собора мраморную статую Марии с младенцем, впоследствии прозванную «Белой Марией».

В 1409 году сиенцы поручают Якопо работу, достойную его таланта: создание украшения мраморного водоёма в центре города, на главной площади Плацца дель Кампо. Этот водоём получил в народе название — «Источник радости».

Работу над скульптурами следовало завершить в течение двадцати месяцев, но продлилась она десять лет — в 1419 году «Источник радости» был наконец завершён.

Прямоугольный бассейн с трёх сторон обнесён невысокой каменной оградой. Сторона ограды, обращённая к воде, имеет одиннадцать рельефов. Девять из них — сидящие задрапированные фигуры.

М. Я. Либман пишет: «Размещая фигуры в разных поворотах, тонко нюансируя их движения, Якопо добивается красивого ритма, спокойного, но полного внутренней жизни. В этом смысле интересен центральный рельеф с изображением Мадонны. Здесь нет строгости и лапидарности феррарской статуи. Это стройная женщина, в одеянии, спадающем крупными, тяжёлыми складками. Маленькая головка на длинной шее, вытянутые пальцы и тонкие кисти рук придают образу изысканность. Фигура идеально вписана в полукружие ниши. Наклон головы Мадонны повторяет пружинистый изгиб арки».

Работа над бассейном выдвинула Якопо в число крупнейших скульпторов своего времени. Мастера даже стали называть Якопо делла Фонте. Но сиенцы не смогли удержать художника в родном городе. Ещё трудясь над бассейном, скульптор ездил в Лукку, где одновременно работал над скульптурами для собора и церкви Сан-Фредиано.

В период с 1413 по 1423 год Якопо работал в основном для богатого купца из Лукки — Лоренцо Трента. Между 1413 и 1416 годами он создал две надгробные плиты: одну — самому Лоренцо и вторую — его жене и дочерям.

В 1422 году для того же Лоренцо Трента скульптор завершил сооружение мраморного алтаря в церкви Сан-Фредиано. Именно в Марии алтаря Трента, можно сказать, окончательно сформировался идеальный образ женщины в творчестве мастера. Образ, прекрасный в своей гармонии и меланхоличный по мироощущению.

Гордый своим произведением, на постаменте статуи Марии скульптор оставил надпись: «Это произведение создал Яков (сын) мастера Петра из Сиены. 1422». Чувство собственного достоинства — чувство, присущее художникам Ренессанса. Не случайно в одном из контрактов Якопо обещает «изваять и сделать упомянутые фигуры, так чтобы они были равны по мастерству фигурам любого из тех мастеров, которые составляют истинную славу Италии в области мастерства и ремесла скульптуры».

Якопо делла Кверча несомненно обладал большими познаниями также в области строительства и инженерного искусства. Об этом можно судить по назначению его на пост главного архитектора собора в Сиене в 1435 году и по его работе в качестве военного инженера в 1423 и 1424 годах.

Последние и лучшие полтора десятилетия скульптор отдаёт главным образом работе над своим величайшим произведением — порталом церкви Сан-Петронио в Болонье. Так и не завершённый, сам мастер назвал его как-то «проклятым порталом». Одновременно Якопо ведёт большие работы в Сиене и Ферраре. Бросая то одну, то другую работу, скульптор, подгоняемый заказчиками, переезжает из города в город.

Ещё в 1417 году флорентийцу Гиберти и сиенцам Турини ди Сано, его сыну Джованни Турини и Якопо делла Кверча были заказаны скульптуры для купели сиенского баптистерия. Через шесть лет в число исполнителей был включён Донателло. Все мастера уже завершили работу, когда наконец только в 1428 году скульптор приступил к своей работе. На долю Якопо остался один из бронзовых рельефов «Захария в храме», рельефные изображения пророков и статуэтка Иоанна Крестителя.

Их всего созданного известными мастерами на Якопо делла Кверча самое глубокое впечатление произвёл рельеф Донателло «Пир Ирода». Скульптора поразила чёткость композиции, ясное перспективное построение, грандиозность замысла, ренессансный пафос образов — всё то, к чему так упорно стремился он сам. Кое в чём Якопо решил подражать своему флорентийскому конкуренту.

«То, что впервые проявилось в пределле алтаря Трента, вошло здесь в плоть и кровь художника. Герои Якопо — это могучие люди с размашистыми движениями, — отмечает М. Я. Либман. — Все они атлетически сложены, даже ангел. Идеальный тип, найденный скульптором, несколько однообразен: с маленькой головой на мощном теле, с курчавыми волосами, закрывающими низкий лоб, с орлиным носом и глубоко сидящими глазами, — он напоминает античный, но в нём больше патетики и агрессивности. В чём-то трудно определимом здесь совершенно ясно проявляется свойственный образам Якопо пафос, который только проскальзывал в его ранних работах и наконец стал господствующим в его поздних произведениях. Не менее ясно он ощутим и в рельефах с изображением пророков на табернакле купели. Здесь тоже можно говорить о влиянии донателловских образов, в частности, статуй с колокольни Флорентийского собора. Но если впечатляющая сила статуй Донателло в их поразительной конкретности, в индивидуализации образов, то Кверча стремится к высокой идеализации, к красоте и пластичности движений, к ритмическому скольжению складок».

В 1425 году Якопо начинает работы над порталом церкви Сан-Петронио в Болонье. Первые годы прошли в поисках подходящего материала — истрийского камня и красного мрамора, а затем с 1428 по 1430 год Якопо, как уже писалось, в основном трудился в Сиене. Лишь наездами он бывал в Болонье. С 1433 года у мастера появились новые заказы, и опять сооружение портала почти застопорилось. Так и получилось, что к моменту смерти скульптора были закончены статуи св. Петрония и Мадонны для люнеты, пятнадцать рельефов с библейскими и евангельскими сюжетами и восемнадцать маленьких рельефов с полуфигурами пророков. Десять вертикальных рельефов изображают библейскую легенду от «Создания человека» и до «Жертвоприношения Исаака». Пять горизонтальных рельефов рассказывают историю Христа от «Рождества» до «Бегства в Египет».

В рельефах Сан-Петронио Якопо пришёл к максимально лаконичному языку. Основная тема рельефов — драма человека. Человек и занимает у Якопо делла Кверча господствующее место. Пейзаж еле намечен и служит лишь скромным фоном для действия.

«Сотворение богом первого человека предстаёт в Сан-Петронио не как запредельное чудо, но как творческий акт, — пишет О. Петрочук. — Бог для Якопо — тоже ваятель. Мастер зримо даёт ощутить зарождение сознания в ещё неловком, но первозданно могучем теле Адама. Но этот большой ребёнок превосходит у Кверча ростом самого Создателя — и оттого, утрачивая привычно-рабскую роль, обретает доселе невиданное положение прекрасного ученика, ещё неумело, но с трогательным старанием перенимающего огонь души великого учителя. Умный выпуклый лоб и широкие скулы кверчианского „идеала“ получают в мужском варианте — в чертах Адама изрядную резкость и тяжесть, а с ними и большую откровенность выражения страстей.

В „Сотворении Евы“, в „Грехопадении“, как изначальный контраст между квадратным и круглым, мужественность обретшего своеобразную грацию Адама противопоставлена нежной женственной гибкости Евы. Её впервые со времён античности воспетая нагота, по-крестьянски здоровая и крепкая, не менее целомудренна, чем облачённое в царские одежды достоинство аристократичных созданий воспетого Петраркой Симоне Мартини.

В кульминационной сцене „вкушения запретного плода“ героиня — сама непринуждённость, воплощённая всею влекущей подвижностью по-сиенски непрерывного контура. Пространство вокруг неё как бы скрыто воспламеняется; на вспышки похожи очертания и райского древа, и змия, не говоря уж об адамовых вздыбленных, точно бурей размётанных волосах, осеняющих его потрясённо вопрошающее лицо пробуждённого. Здесь впервые в итальянском искусстве возникает та яростная и прекрасная одержимость — terribilitta, которой впоследствии определяли сущность творчества Микеланджело».

Портал Сан-Петронио не оказался случайным взлётом в творчестве мастера. Об этом говорят и самые последние работы Кверча. Таким произведением, завершённым в 1433 году, стало мраморное надгробие известного юриста Вари — Бентивольо в церкви Сан-Джакомо в Болонье. Очень интересно здесь трактованы рельефы. Сам Вари изображён за кафедрой объясняющим текст ученикам. Слушатели преклоняются перед его знаниями, а юрист спокоен и полон чувства собственного достоинства. Всё это изображено очень живо, позы и жесты не кажутся однообразными. Для композиции надгробия характерен торжественный ритм.

В 1435 году Якопо делла Кверча синьория родного города определяет на почётную должность capomaestro, то есть главного архитектора собора. Но он не торопится с возвращением в Сиену Попечители продолжали умолять скульптора скорее приехать «ради удовлетворения всех граждан, ради блага попечительства и ради вашей чести». Якопо сдаётся, хотя болонцы требуют окончания работ над порталом. Не в первый раз художник переезжает из города в город: из Сиены в Болонью, из Болоньи в Феррару и назад в Сиену.

Неизвестно, как сложились дела Якопо на строительстве Сиенского собора, хотя Вазари и называет его лучшим capomaestro. А вот ещё один замечательный памятник в Сиене скульптор создал в последние годы жизни. Это мраморный рельеф с изображением Мадонны, св. Антония, аббата и коленопреклонённого кардинала Антонио Казини.

Якопо делла Кверча и в могилу ушёл безнадёжным должником, рядом с официальными почестями, провожаемый проклятиями соборного попечительства. Смерть, настигшая вечно спешившего мастера 20 октября 1438 года в Сиене, не дала ему досказать до конца историю Спасителя в Сан-Петронио.

«Но всё же в нём окончательно выкристаллизовалось то, что делает Якопо делла Кверча одним из крупнейших мастеров мирового искусства, — пишет Либман, — в скульптурах портала звучит гимн человеку. Человек прекрасен, и красота его тела достойна восхваления; у него сильный дух, и сила его духа находит воплощение в мощном пафосе образов Якопо. Недаром из всех итальянских скульпторов Возрождения именно творчество Якопо делла Кверча произвело… наиболее сильное впечатление на Микельанджело».

ЛОРЕНЦО ГИБЕРТИ (1378–1455)

Когда Флорентийская синьория вместе с купеческим цехом решила приступить к созданию недостающих дверей древнейшего и наиболее почитаемого храма Флоренции — Сан-Джованни, то всем лучшим мастерам Италии было предложено явиться во Флоренцию. Они должны были представить компетентным судьям и горожанам свои работы. Вместе с другими мастерами во Флоренцию прибыл и двадцатилетний Лоренцо Гиберти.

Итальянский скульптор Лоренцо ди Чоне Гиберти родился в 1378 году. В юности учился у золотых дел мастера, работал как живописец. Затем Лоренцо скитался по разным городам. Некоторое время работал в Пезаро у синьора Пандольфо Малатесты.

Вот что пишет сам Гиберти: «В юношеские мои годы, в лето от рождества Христова 1400, я уехал отсюда из-за появившейся во Флоренции эпидемии, а также несчастья, обрушившегося на родину, вместе с одним выдающимся живописцем, которого призвал синьор Малатеста в Пезаро. Он поручил нам одну комнату, и мы расписали её с величайшим прилежанием. Дух мой очень сильно стремился к живописи, и это было причиной того, что произведения, порученные нам синьором, а также компания, в которой я находился, доставили мне славу и пользу. Но в это время мои друзья написали мне, что попечители храма Сан-Джованни Баттиста рассылают приглашения всем мастерам, которые прославились своей учёностью и от которых они хотели получить доказательства».

Живописные работы Гиберти, созданные им в Пезаро, не сохранились, но можно предполагать, что они были высокого уровня. Ведь не зря синьор Малатеста не хотел отпускать Лоренцо на конкурс во Флоренцию, всячески удерживая его при своём дворе.

Из всех претендентов консулы отобрали лишь семерых мастеров: троих флорентийцев и четырёх тосканцев. Среди последних был и Лоренцо.

Все семеро должны были сделать одну контрольную работу — «бронзовую историю», подобную тем, которые ранее исполнил Андреа Пизано для южной двери баптистерия. В число участников вошли тогда почти неизвестные, а в скором будущем великие мастера Возрождения Брунеллески и Донателло. Сроку исполнения работы — один год. Впоследствии Джорджо Вазари напишет: «Каждый принялся за работу со всяческим рвением и старанием, вкладывая в неё всю свою силу и умение, дабы превзойти друг друга в совершенстве, и скрывая в тайне то, что они делали, чтобы не было совпадений».

Лоренцо под руководством своего отчима и наставника Бартолуччо занимался изготовлением моделей из воска и гипса. Каждую новую модель Гиберти в отличие от других конкурентов показывал всем желающим. Он верил в свои силы и не боялся дурного глаза. Напротив, молодой скульптор дорожил мнением понимающих людей.

В 1402 году наступило время подведения итогов. 34 видных художника и скульптора долго и внимательно знакомились с произведениями. После многочисленных обсуждений лучшими были признаны произведения Брунеллески и Гиберти.

По версии Вазари: «Донато (Донателло. — Прим. авт.) и Филиппо (Брунеллески. — Прим. авт.), увидя мастерство, вложенное Лоренцо в его работу, отошли в сторону, поговорили между собой и решили, что работу следует поручить Лоренцо». Так или иначе, но заказ на изготовление дверей отдали Гиберти.

Гиберти сразу же принялся за работу. Разве он мог тогда подумать, что создание дверей для Флорентийского баптистерия займёт основную часть его жизни! Он решает следовать опыту Андреа Пизано, отлившего южные, самые первые, двери храма. Лоренцо избирает для дверей практически такую же композицию — те же 28 полей, из них 8 нижних отведены для отдельных аллегорических фигур, берёт излюбленную готикой форму рамы поля — квадрифолий.

Но свой рассказ о жизни Христа он начинает не с верхнего левого рельефа и кончает не справа внизу, как это сделал Пизано. Гиберти идёт от нижнего левого рельефа к правому верхнему. Искусствовед Б. Р. Виппер отмечает в своей книге: «Андреа Пизано в своём распределении сюжетов придерживался традиций итальянского треченто… Гиберти же заимствует вертикальный принцип своего рассказа у северной готики: именно в таком порядке — слева направо и снизу вверх — совершалось чередование сцен в цветных витражах готического собора».

Гиберти вместе со своими учениками поглощён работой над дверьми Сан-Джованни. Но приходится иногда отрываться. Знаменитому теперь скульптору поступают приглашения из Рима, Сиены, Венеции. Вот что пишет Гиберти о работе в Сиене:

«Сьенская коммуна поручила мне исполнить две истории для купели: одна история — когда святой Иоанн крестит Христа, и вторая — когда святого Иоанна приводят к Ироду. Затем я собственными руками сделал из бронзы статую святого Матфея высотою в четыре с половиной локтя. Затем я сделал из бронзы гробницу мессера Леонардо Дати, генерала ордена братьев-проповедников: это чрезвычайно учёный человек, и я сделал его портрет с натуры; гробница исполнена в низком рельефе с эпитафией внизу. Также благодаря мне были исполнены в мраморе гробницы Лодовико дельи Обицци и Бартоломео Валори, похороненных в церкви братьев-миноритов. Кроме того, я изготовил бронзовую раку для церкви Санта-Мария дельи Анджели, где молятся монахи-бенедиктинцы; в этой раке помещены были мощи трёх мучеников: Прота, Гиацинта и Немезия. На передней стороне её были изображены два ангелочка, держащие в руках гирлянду из оливковых ветвей, на которой написаны имена этих мучеников. В это время я оправил в золото один сердолик, величиною с орех в скорлупе, на котором были изображены превосходнейшим образом три фигуры, исполненные руками выдающегося античного мастера. Для черенка я сделал дракона с полураскрытыми крыльями и опущенной головой, шея посередине изогнута, крылья образуют собой ручку печати. Дракон или змея, как скажем мы, был среди листьев плюща; моей рукой были вырезаны вокруг фигуры античные буквы, называющие имя Нерона, которые я сделал с великим прилежанием».

Есть у мастера заказы и из родной Флоренции. Так, Гиберти выполняет три бронзовые статуи для украшения Сан-Микеле: Иоанн Креститель (1414), св. Матфей (1419–1422), св. Стефан (1428).

Прошло уже больше двадцати лет с той поры, как он начал работу над заказом Флорентийской синьории. Наконец большой труд окончен. Многочисленные граждане Флоренции пришли посмотреть на дело рук великого художника. Были мастера и из других городов. Успех оказался необычайно велик. Тут же последовал заказ на новые двери. Они должны были украсить главную, восточную, сторону баптистерия.

В 1425 году Гиберти приступил к работе над новыми дверьми, которые Микеланджело назовёт «Врата рая», они прославят Гиберти не только на всю Италию, но и на весь мир.

Во Флоренции рождалась новая эпоха в истории культуры, рождался Ренессанс, и Гиберти не мог не почувствовать эти перемены. Он сам участвовал в происходящем, не мог быть в стороне.

Сюжеты, выбранные комиссией для изображения, заставляли думать о новой форме для рельефов. Теперь это были не просто сцены из жизни одного святого, а совершенно разные события библейской истории. Лоренцо, глядя на свои модели из воска, понимал: форма квадрифолия здесь не подойдёт. Она слишком сложна.

И он выбирает квадрат — широкая, устойчивая форма, чрезвычайно удобная для перспективных построений. Гиберти принимает также решение уменьшить количество рельефов с 28 до 24.

«На задней стороне дверей, — пишет М. Ненарокомов, — так и сохранилась на вечные времена разметка на 24 квадрата. И всё равно что-то не устраивало Лоренцо. Ему не хватало места на дверях. Скульптор понимал, что в каждом поле рельефа должно быть много фигур. Измельчить масштаб — создастся впечатление муравейника. Увеличить масштаб самих фигур — меньше их уместится.

А что если фигуры пророков (ведь для каждого из них — своё поле, целых восемь полей) перенести в обрамление рельефов? Поместить их как маленькие статуи в ниши, устроенные по бокам рельефов. Прекрасная мысль! Но и этого кажется Лоренцо мало. Он решается на уже совсем смелый шаг — уменьшает количество рельефов до десяти. Итак, по новой схеме площадь дверей поделится на десять равных полей квадратной формы, вокруг которых будет пущено скульптурное обрамление.

В таком виде он и оставил композицию. Сказал об этом канцлеру Бруни. Тот пришёл в ужас. Полный разрыв с традициями, как же так? Но Лоренцо стоял на своём: десять полей, и ни на одно больше. Поспорил, поспорил Леонардо Бруни, да и согласился. Знал, что тяжёл характер у мастера. Тяжёл, упрям, как бронза, из которой отливает Гиберти свои рельефы…

…Первый раз в жизни „колдует“ Гиберти над такими большими рельефами. Есть простор, и сразу же хочется усилить впечатление этого простора. Лоренцо строит и строит архитектуру в своих рельефах. Это уже не маленькие отдельные элементы здания, это огромные арки с лестницами, террасы, на которых происходит действие. А на заднем плане скульптор тщательно вылепливает горы. Каждый рельеф — это иное пространство, глубокое, живое, наполненное людьми. Гиберти включает в свои сюжетные композиции и жанровые сценки, сходные с теми, которые видит на улицах родной Флоренции. Все герои, изображённые на рельефах, одеты в одежды флорентийцев, его современников. Не в силах он уйти от действительности».

В 1430 году Гиберти едет в Рим, где потрясён обилием античных памятников. Позднее римские арки скульптор перенесёт на свои рельефы. Приехав обратно во Флоренцию, Гиберти к тому же начал труд, которому посвятил последние двадцать пять лет жизни. Днём он работал над воротами, а вечерами писал свои «Комментарии» — историю искусств. Начал Гиберти писать для себя, чтобы лучше разобраться в искусстве прошедших веков. Однако со временем труд его из камерного превратился в научный трактат.

О его значении говорит М. Ненарокомов:

«Он разделил его на три части. Первую часть Гиберти посвятил античности. Скульптор и учёный пересказал историю античного искусства по Плинию. Вторая — наиболее интересная. Она отведена искусству средних веков. Лоренцо начал её с характеристики этого искусства. Но главное заключалось в том, что он первым обратился в своей работе к биографиям художников.

Практически история искусства как наука рождена Лоренцо Гиберти. Заключал он трактат автобиографией. Мы не знаем, чья автобиография была первой, его или Альберти, но собственная биография Лоренцо ближе к нашему пониманию этого жанра».

А работа над воротами всё продолжается… И чем дольше трудится над вратами скульптор, тем больше его волнует вопрос перспективы. В связи с этим он начинает заниматься строением глаза, теорией света, всем тем, что связано с оптикой. После смерти на столе в его мастерской найдут неоконченный трактат о теории света и принципах оптического изображения.

Едва намеченная пространственная глубина в «Жертвоприношении Авраама» превращается в «Истории Иакова и Исава» в сложную многоплановую композицию. Глубина изображённого на этом «рельефе-картине» пространства никоим образом не зависит от их присутствия. Отчасти Гиберти добивается этого, варьируя высоту рельефа и делая фигуры первого плана почти круглыми. Таким методом пользовались ещё в античном искусстве. Но значительно важнее тщательно выверенная оптическая иллюзия удаления в пространстве фигур и архитектурных сооружений, отчего происходит постепенное, а не беспорядочное, как прежде, уменьшение их размеров.

Дверные косяки скульптор украшает гирляндой из листьев и гроздьев винограда. Каждую створку врат Гиберти обрамляет орнаментальным прямоугольником с нишами, в нишах — изображения пророков, между ними — медальоны. «Врата рая» потребовали у скульптора двадцать семь лет жизни. Двадцать семь лет постоянных поисков, проб, ошибок и блистательных находок. Поэтому Лоренцо позволяет себе сделать в двух медальонах портреты — сына и себя самого. Пусть видят потомки знаменитого создателя «Врат рая».

В 1452 году Лоренцо Гиберти наконец окончил восточные двери. Он представил на суд флорентийской публики главный труд своей жизни. Это был для него один из самых счастливых дней. Снова вся Флоренция собралась у врат Сан-Джованни. Всеобщий восторг — лучшая награда Гиберти.

А всего через три года Лоренцо Гиберти не станет.

ДОНАТЕЛЛО (1386–1466)

Донателло — крупнейшая фигура итальянского ваяния раннего Возрождения. С его именем, как с именем Мазаччо в живописи и Брунеллески в архитектуре, связан период расцвета реалистической скульптуры флорентийского кватроченто.

Донателло родился во Флоренции в 1386 году. Подлинное имя скульптора — Донато ди Никколо ди Бетто Барди. Но больше он известен под уменьшительным именем Донателло, что можно перевести как «маленький Донат».

Донателло происходил из достаточно зажиточной семьи. Его отец по профессии был растяжчиком шерсти. Однако потерял состояние и умер довольно рано. Поэтому с юности скульптору приходилось зарабатывать на жизнь своим трудом.

Первое упоминание о Донателло в документах относится к 1401 году — в это время он работал как ювелир в Пистойе, городе вблизи Флоренции. В 1403 году имя Донателло значится среди учеников Лоренцо Гиберти, возглавлявшего в то время самую большую бронзолитейную и ювелирную мастерскую во Флоренции. Гиберти как раз получил тогда ответственный и почётный заказ на изготовление бронзовых северных врат Флорентийского баптистерия.

25 ноября 1406 года имя Донателло появляется в документах, связанных со строительством собора Санта-Мария дель Фьоре.

Более удивительно другое — как стремительно и уверенно шёл по неизведанному пути совсем юный Донателло. Первым достоверным его произведением является мраморная статуя Давида, созданная в 1408–1409 годах для украшения интерьера собора. Давид показан юным воином, торжествующим свою победу над гигантом Голиафом. Современники Донателло связывали его Давида со своими победами над более сильными врагами. Образ получил патриотическое звучание.

Статуя полна жизни и изящества. Давид обращён к зрителю, он как бы позирует. Донателло пытается решить сложные проблемы, но ему не хватает знания, опыта и умения. В последующих произведениях мастер, ощущая свою неуверенность, ограничивает себя более простыми задачами, в первую очередь изучением человеческой фигуры.

Статуя сидящего «Иоанна евангелиста» была выполнена около 1409–1411 годов для украшения фасада собора Санта-Мария дель Фьоре и ныне находится в музее собора.

Для цеха льнопрядильщиков Донателло создал около 1411–1413 годов «Св. Марка». Идеальная по пропорциям статуя стоящего в спокойной позе евангелиста и поныне украшает предназначенную для неё нишу.

Следующей работой мастера была знаменитая статуя «Св. Георгия», созданная для ниши цеха оружейников на Ор Сан-Микеле. Большинство исследователей относит исполнение статуи к 1415–1416 годам.

Донателло создал статую, отвечающую тому глубокому и многозначному смыслу, который вкладывали в образ святого современники мастера. Тема святого Георгия часто встречалась в искусстве до Донателло. Его обычно изображали всадником в рыцарских доспехах в момент подвига, когда он поражает дракона копьём, фиксируя внимание только на внешнем облике.

Георгий у Донателло — гибкий, стройный юноша в лёгких латах. Небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи. Георгий стоит уверенно, слегка расставив ноги, опираясь на щит. Непокрытая голова позволяет хорошо рассмотреть лицо — юное, исполненное отваги, прекрасное в своей одухотворённости. Созданный скульптором героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту Флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это вообще типичная черта искусства раннего Возрождения. Она обусловлена стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность. С точки зрения идеи — патриотического подвига — «Св. Георгий» Донателло предвосхитил «Давида» Микеланджело.

А вот что пишет Эрнст Гомбрих:

«Сравнив её со скульптурами готических соборов, мы увидим, как решительно порвал Донателло связи с прошлым. Готические статуи, выстроившиеся торжественными рядами по сторонам порталов, кажутся парящими бесплотными пришельцами из иного мира. У Донателло Святой Георгий твёрдо стоит на земле, его ноги словно приросли к ней, как у воина, решившего не отступать ни на шаг. В его лице нет ни безмятежности, ни отрешённости средневековых святых — весь энергия и собранность, он словно следит за приближающимся врагом, оценивая его силу, руки покоятся на щите, а напряжённый взгляд выражает решимость и гордый вызов. Этот несравненный образ порывистой юношеской отваги получил широкое признание.

Но внимания заслуживает не только сила воображения итальянского скульптора, воплотившего своё индивидуальное видение рыцарственного святого, но и новый подход к решению пластических задач. При всей живости и подвижности, фигура, схваченная чеканным контуром, крепка, как скала. Подобно Мазаччо, Донателло противопоставил стилевым изыскам своих предшественников энергию натурных изысканий. Такая лепка рук, сведённых бровей могла возникнуть только при самостоятельном, не зависимом ни от каких образцов исследовании натуры. Флорентийские мастера начала XV века, по примеру обожаемых ими греков и римлян, предались штудиям живой модели в разных позах и поворотах. Именно этим новым подходом, переключением творческих интересов объясняется замечательная убедительность статуи Донателло».

Ещё не успев закончить работу над скульптурой «Георгия», скульптор получил новый, не менее важный заказ на изготовление статуй пророков для колокольни собора. Эта работа заняла с перерывами свыше двадцати лет…

Донателло не только выполнил самостоятельно четыре статуи, а ещё две в соавторстве, но также руководил всеми работами. Создав статуи пророков, Донателло открыл новый этап в истории итальянской пластики. Аналогии индивидуальных образов пророков можно найти в искусстве не ранее второй половины XV столетия.

В середине двадцатых годов, благодаря своему новому компаньону Микелоццо ди Бартоломео, скульптор получает заказ на монументальное надгробие папы Иоанна XXIII во Флорентийском баптистерии.

Примерно в то же время Донателло создаёт ряд произведений для ансамбля купели баптистерия в Сиене. В бронзовой композиции «Пир Ирода» (ок. 1425), обращаясь к драматическому моменту, скульптор не просто рассказывает, но стремится разработать психологический подтекст события и показать реакцию каждого из присутствующих.

Для той же купели около 1427–1429 годов Донателло создал бронзовые фигуры добродетелей — «Веры» и «Надежды», а также трёх танцующих и музицирующих ангелов. Пожалуй, именно с этих произведений начинается история мелкой бронзовой пластики в Италии.

Во второй половине двадцатых годов Донателло создал и замечательный мраморный рельеф «Передача ключей апостолу Петру». В период с 1428 по 1433 год скульптор выполнил алтарь Кавальканти в церкви Санта-Кроче. Здесь главная композиция — горельефное «Благовещение» из мраморовидного известняка. Великолепие архитектуры, монументальность композиции, обильное использование позолоты создают яркое, праздничное впечатление.

Из работ того периода должна быть отмечена бронзовая статуя мальчика, это произведение называют «Амур-Атис». Донателло изобразил полуобнажённого ребёнка. Он стоит улыбаясь, подняв вверх руки.

Тогда же, в конце тридцатых — начале сороковых годов, Донателло занят выполнением важного заказа — скульптурной декорацией Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо.

В 1443 году скульптор отправился в Падую, где пробыл десять лет. В 1445 году он начинает работу над памятником Гаттамелате. Этот конный памятник кондотьеру, стоящий около бокового фасада падуанского собора — Базилики дель Санто, поставил Донателло в один ряд с величайшими монументалистами всех времён.

Уже в 1447 году мастер осуществил его литьё. Тем же годом датируется и сооружение постамента. Однако чеканка памятника заняла несколько лет и была завершена в 1450 году. Установка статуи на постамент была осуществлена только через три года.

Вероятно, в процессе создания монумента скульптор обращался к своим римским впечатлениям от конного памятника древнеримскому императору Марку Аврелию.

Гаттамелата — пожилой человек, но ещё полный сил, уверенно и спокойно сидит на лошади. Левой рукой полководец поддерживает поводья, а правой держит жезл. Лицо Гаттамелаты — один из великолепных примеров портретного искусства Донателло: нос с горбинкой, чётко очерченный рот, небольшой подбородок. Скульптору удалось придать всему облику Гаттамелаты и некие общие черты, свойственные человеку его эпохи.

Гаттамелата у Донателло не столько воин, сколько обобщённый образ человека Возрождения. Герой Донателло — воин-мыслитель, какой мог появиться только в то время. Вероятно, есть в нём и черты, свойственные самому Донателло…

Во время работы над памятником скульптору пришлось, по-видимому, решать много сложных задач. И как всегда, Донателло уверенно справился с ними. Так, определённые трудности вызывало композиционное объединение фигур, всадника и коня. Для того чтобы смягчить прямой угол, образуемый их телами, Донателло ввёл высокое седло с волютами впереди. Они обеспечили постепенный переход от фигуры кондотьера к гриве лошади. И направление движения жезла служит той же самой цели — объединить всадника с лошадью.

«Надо подчеркнуть ещё одну особенность падуанского памятника, — пишет С. О. Андросов. — Донателло сознательно укоротил ноги Гаттамелаты, чтобы они не свешивались за пределы корпуса лошади, — это позволяет подчеркнуть массивность её тела, ноги лошади тоже слегка утолщены, чтобы снизу они не казались слишком тонкими. Все эти особенности свидетельствуют о вдумчивой и серьёзной работе мастера над памятником Гаттамелаты.

Монумент Гаттамелате открыл новую страницу в истории пластики. К нему, несомненно, обращались все скульпторы последующего времени, работавшие над конными памятниками, — от Верроккьо до Фальконе. И каждый из них мог найти в создании Донателло нечто полезное и поучительное для себя».

Восторженно восприняли монумент, по-видимому, и современники. Недаром Донателло поместил на пьедестале свою подпись, что он делал не так уж часто. Известно также, что в марте 1451 года с Донателло велись переговоры о создании другой конной статуи — Борсо д'Эсте. Замысел этот, однако, так и не был осуществлён.

Не подлежит сомнению, что мастер мог оставаться и дальше в Падуе. Лестные предложения ждали его и в других городах на севере Италии. И всё же, создав в Падуе ряд шедевров, художник предпочёл в 1453 году возвратиться на родину, во Флоренцию.

В конце пятидесятых годов Донателло получил от Козимо Медичи ответственнейший заказ на исполнение монументальной бронзовой группы, изображающей Юдифь с Олоферном.

В этой композиции скульптор полностью подчинил фигуру Олоферна Юдифи. Последняя решительна и напориста. Её фигура удачно прорисована и красиво задрапирована в плащ. Выразительное лицо Юдифи не только прекрасно, но и величественно. Донателло удалось создать достоверный образ женщины, способной на подвиг.

Последние годы жизни Донателло — время заката героической поры флорентийского кватроченто. Во второй половине XV века правители Флоренции Медичи стремятся подражать вкусам и быту аристократии. И уже не героика, а утончённость, изысканность, изящество требовались от искусства.

Вазари рассказывает о последних днях великого скульптора: «…он оказался настолько разбитым параличом, что работать уже никак не мог и был непрерывно прикован к постели в бедном домике, который он имел на Виа дель Кокомеро, поблизости от женского монастыря Сан-Никколо, где, хирея изо дня в день и постоянно угасая, он преставился 13 декабря 1466 года».

ЛУКА ДЕЛЛА РОББИА (1399–1482)

Наряду с Донателло и Гиберти Лука делла Роббиа принадлежал к мастерам, определившим пластику раннего итальянского Возрождения.

Лука ди Симоне ди Марко делла Роббиа родился в 1399 или 1400 году. Как пишет Вазари: «Родился Лука делла Роббиа, флорентийский скульптор… в доме своих предков, что под церковью Санта-Барнаба во Флоренции; дома же его подобающим образом воспитывали, пока он не научился не только читать и писать, но по обычаю большинства флорентийцев и считать, насколько это было ему необходимо. После чего он был отдан отцом в обучение ювелирному делу к Леонар<