Трагическое в эпоху символизма

Период с середины 80-х годов до начала Первой мировой войны в истории культуры прошел под знаком символизма. Спектр его идейно-художественных предпочтений был чрезвычайно широк. Но нараставшее «ощущение глобальности переживаемого кризиса, сгущение атмосферы напряженного предожидания, принимающего порой эсхатологическую окраску», несомненно, служило предпосылкой трагического мироощущения его представителей (69,5).

В Западной Европе возникает понятие «fin de siecle» («конец века»), насыщенное мистицизмом, острым переживанием конечности и неизбежности смерти. М. Метерлинк создает так называемый «театр смерти», главным и безраздельным героем которого становится Неизвестное, лишь изредка прямо принимающее облик смерти. Пьесы Метерлинка были рождены атмосферой fin de siècle и, несомненно, были востребованы зрителем этой эпохи. Практически мгновенно его произведения завоевывают сцены всей Европы. Почти на двадцать лет бельгийский драматург становится «властителем дум».

Все, что находится за пределами мира видимого, становится главным объектом изучения и художественного постижения. Глубокое погружение в мир непознанного, сокровенного, интимного, переживаемого свидетельствует о некотором наследовании символизмом идеалов и образов предшествующей эпохи романтизма. В начале ХХ века Ф. А. Браун пишет: «Ему (немецкому романтизму) суждено было возродиться уже на наших глазах…в живописи Беклина и его школы, в музыке Вагнера, понятой и оцененной лишь в конце XIX века, в философии Ницше, в последних драмах Ибсена, в поэзии Метерлинка, Кнута, Гамсуна, нашего Бальмонта и многих других, еще борющихся и ищущих» (26, 23). Общество миновало период отрицания, неверия, рационального позитивизма и стремилось «вновь прикоснуться к иррациональному, непознаваемому» (105, 31).

В чем же заключалась концепция трагического в эпоху символизма? Основой видения стало представление о несовершенстве мира и невозможности изгнания зла из него. Герой погружен в мир собственной духовной жизни, источник же трагедии заключен внутри его самого, словно сосредоточившего в себе всю скорбь мира. Гибель его неотвратима и ощущается как потеря неповторимой индивидуальности. В неизбежной схватке с мировым злом суть жизни героя, а неискоренимый трагизм бытия – в невозможности ни одному из них одержать окончательную победу.

Символисты углубляют романтический конфликт героя с миром, рассуждая о трагичности самого существования человека. Выготский пишет: «Самый факт человеческого бытия – его рождение, его данная ему жизнь, его отдельное существование, оторванность от всего, отъединенность и одиночество во вселенной, заброшенность из мира неведомого в мир ведомый и постоянно отсюда проистекающая его отданность двум мирам - трагичен» (28, 363). Религиозно-философское понимание трагического в том, что герой искупает не свои «партикулярные грехи», а первородный грех, само свое существование. Вечную отъединенность, бесконечное одиночество «в великом безмолвии вечной ночи» называет Выготский непосредственной причиной трагического существования: «каждый из нас бесконечно одинок» (28, 492).

Вместе с тем эсхатологическое ощущение конечности бытия человечества было сопряжено у символистов с верой в грядущее преображение. Апокалипсическое решение всех «нерешенных и неразрешенный проблем» видит Д. Мережковский. Об апокалипсических предчувствиях, знаменующих мировой кризис и переход к новому космическому периоду, пишет Н. Бердяев. «Новым актом божественной мистерии» называет он катастрофический конец мира тварного (17, 143). Неотступное ощущение конца мира породило и мистериальные концепции А. Скрябина. При распространенности и всеохватности этого чувства приближающегося конца, завершения исторической эпохи, оно вызывало, тем не менее, ощущение полноты жизни, желание многое успеть, а также стремление ускорить, приблизить «разрушительную и возродительную катастрофу мира» (Вяч. Иванов). «Чисто русской темой» Н. Гоголя, Ф. Достоевского и Л. Толстого называет Бердяев христианские поиски спасения, «избавления от зла, страдания, ужаса жизни для человеческой личности, народа, человечества мира» (17, 23).

Волна эсхатологических предчувствий способствовала переходу философов, деятелей искусств, просто интеллигентных людей к идеалистическим, иррациональным позициям, возвращению к религии (православной в частности). После периода господства позитивизма новая победа религиозного сознания рождает эпоху русского духовного ренессанса. Создаются религиозные объединения, христианство становится предметом активного познания и обсуждения, побудителем образов и идей поэтов и философов «серебряного века».

Не только религиозная мысль пытается осознать это новое ощущение мира, научные философские изыскания В. Вернадского, К. Циолковского, А. Чижевского и др. приводят к новому оригинальному направлению, получившего название «русского космизма». Позитивистская картина мира перестает быть объективно-устойчивой, относительность и неуправляемость многих процессов материальной жизни доказывают открытия Н. Бора, А. Эйнштейна, З. Фрейда.

Еще один исток трагического, мистического ощущения бытия следует искать в самом образе города Петербурга, в котором сосредоточились в основном все деятели русского символизма (по крайней мере, в начале его развития). Город, вызывающий ощущение гигантских декораций к неведомой пьесе, порождал ощущение ирреальности, условности самого существования людей на фоне этих «декораций». Призрачный, полный мистических эманаций, замкнутый на себе, хранящий какую-то вечную тайну, он стал великолепной «рамой» нового символистского смыслового пространства. Над созданием «мифа Петербурга» потрудились практически все русские писатели XIX – начала ХХ века – от А. Пушкина, через Н. Гоголя, Ф. Достоевского к А. Блоку, А. Белому и другим творцам уже ХХ столетия.

Ну и, наконец, чисто экономическая предпосылка – интенсивный рост буржуазных отношений и капитализация страны. Резкая смена формации влекла за собой крушение старого, милого сердцу мира. Последние дни русской усадьбы описывают А. Чехов, А. Толстой, И. Бунин, А. Куприн, их произведения полны ностальгии по уходящему, отступающему «романтическому» под энергичным натиском практичного и полезного. Такое предпочтение полезного, удобного, обыденного рождает обратную реакцию – желание «вырваться прочь…куда-то…ввысь, вдаль, вглубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания» (цит. по 69, 12).

Итак, трагическое мироощущение художников и философов эпохи символизма было вызвано многими факторами. Их переплетение и взаимодействие создавало почву для развития разных видов искусств.

Однако все теургические и мистериальные идеи были фатально оторваны от широких масс народа и «обращались» в основном только в кругу интеллигенции, в «тонком слое» творцов духовной и художественной культуры. «В этой особенности русской культуры элиты начала века» и заключался, по мнению Бердяева, «главный трагизм ее судьбы»: «Опьяненная головокружительным воздухом творческих исканий – художественных, философских, религиозно-мистических – и слишком вознесшаяся в этих исканиях над грешной землей, она обречена была кануть в образовавшуюся бездну» (цит. по 69, 11).

Стремление же соотнести трагизм мироощущения человека эпохи с глобальными процессами и развитие комплекса идей «русского космизма», приводило к созданию художественных концепций, выходящих за пределы «внутренней трагедии» к мифологическим и космогоническим горизонтам. Одним из ярких примеров такого рода стала Третья симфония Мясковского – композитора, сформировавшегося в духовной и художественной атмосфере своего времени и претворившего многие из ее тенденций и «взысканий».

Мясковский и символизм

Начало 1900-х годов знаменуется для Мясковского сближением со своими однокурсниками по Военно-инженерному училищу: В. Гофманом и В. Модзалевским. Организовался даже своеобразный кружок – собираясь вместе, молодежь горячо обсуждала литературные и музыкальный новинки. Внимание привлекали стихи З. Гиппиус, Д. Мережковского, К. Бальмонта. «Журналы «Весы», «Мир искусства», «Золотое руно» и книги издания Пирогова служили литературной пищей кружка» (57, 17).

Происходят и личные встречи с кругом поэтов-символистов, композитор знакомится с Вячеславом Ивановым, Сергеем Городецким, Михаилом Кузьминым и другими. Несколько позже Мясковский с Городецким будут вместе работать над изданием Шести Романсов на слова З. Гиппиус, к которому поэт-художник сделал обложку. Неоднократно в своих письмах композитор признается в своем увлечении поэзией символистов: «Когда я еще не был с Вами знаком, я уже увлекался сюжетами (в живописи) Беклина, Левитана, Нестерова, Штука, а в музыке - Скрябина» (из письма к В. Яковлеву от 9 мая 1904 года. 66, 34). Среди литературных новинок, с которыми знакомится композитор в течение 1913-1914 годов: «Огненный ангел» В. Брюсова, «Серебряный голубь» А. Белого, «Уединенное» и «Опавшие листья» В. Розанова. Проза А. Белого, вероятно, особенно трогали Мясковского. Творчество А. Белого не просто вызывало неизменный интерес Мясковского, но как-то по-особенному его волновало - годы с 1914 по 1917 мысли композитора об опере «Идиот» по роману Ф. Достоевского были неизменно связаны с Белым, как самым предпочтительным либреттистом, очень близким и музыке, и Достоевскому.

Находим мы и факты ответного внимания символистов к молодому композитору. М. Гофман 20 июля 1906 года пишет к Мясковскому: «Вчера был у Городецкого Вячеслав Иванов, которому я играл Ваши романсы. Они его очень заинтересовали». И далее: «Стук» (слова З. Гиппиус, прим. автора) вышел хорошо. Вячеславу Иванову он очень понравился» (66, 36). Сам Вяч. Иванов в журнале «Музыка» (№ 138) помещает отзыв «Новинки» на исполнение Второй симфонии Мясковского в Павловске 25 июня 1913 года.

А вот и совершенно мистический случай, в духе символизма – сон! Мясковский на фронте - оторван не только от музыкальный занятий, но и вообще от милого его сердцу книг, идей, лиц. Он пишет Держановскиму (10 августа 1914 года): «Вот случай – сегодня во сне слышал всю первую часть Четвертой симфонии (Про Андрея Белого?...), проснулся и…все забыл», - дальше одни восклицания: «Если бы вспомнить!», - и – «Нечто для меня вовсе новое!» (66, 94).

Обратимся теперь к творческим свидетельствам неослабевающего увлечения композитором идеями и образами символизма в ранний период его творчества, к его произведениям. Начнем с вокальной лирики. Внутреннему миру самого Мясковского оказался очень созвучен «страдальческий тонус» поэзии символистов, запечатленной в ней ощущение тоски, безысходности, бесконечный трагизм самого существования человека. Мясковский проникся этими образами «внутренне и глубоко» (66, 51). Примерами обращения к лирике символистов остались 217 романсов на стихи З. Гиппиус, 12 – на стихи. К. Бальмонта, 4 – на слова Вяч. Иванова, 6 – на тексты А. Блока, а также ряд других. Временны рамки написания этих произведений – с 1903 (романс «Колыбельная песня» К. Бальмонта) по 1921 год (романсы на слова А. Блока).

Если обратиться к другим жанрам раннего творчества Мясковского, то видно, что символистская тематика и образность претворены и в его крупных симфонических произведениях – симфонической притче «Молчание» по Э. По, симфонической поэме «Аластор» по П. Шелли. Знаменательно само обращение к данным авторам. Т. Левая справедливо пишет, что композиторы приобщились к символизму «главным образом через сюжеты, литературные программы и поэтические тексты своих произведений» (69, 15).

Невозможно обойти вниманием и личные дружеские связи, соединявшие Мясковского с такими деятелями искусств, как В. Держановским – организатором в Москве «Вечеров современной музыки». Он же привлек Мясковского и к работе в журнале «Музыка», редактором и издателем которого он был. Мясковский вел нотографические заметки обо всех появляющихся в издательствах новинках, а надо сказать, что большинство из них, особенно произведения вокальной лирики, были так или иначе связаны с символистской тематикой. Вот только некоторые примеры: «М. Гнесин соч. 10 «Посвящения», музыка к стихотворениям Вяч. Иванова для высокого голоса и фортепиано. №1 «Ты, чье имя печалит», №2 «Под березой» op. 46 1913 год. Тонко благоухающая поэзия Вяч. Иванова вызвала не менее нежную и ароматную музыку Гнесина» (82, 110). Даже простое перечисление имен композиторов, о которых пишет Мясковский: Н. Черепнин, А. Юрасовский, А. Крейн, В. Бюцов, И. Стравинский, Ф. Гартман, С. Прокофьев, С. Рахманинов, А. Гречанинов и многие другие, - дает понимание того, насколько обстоятельным было знание им современных композиторских поисков, большинство из которых было связано с символистской поэзией.

С «Обществом свободной эстетики», организованной Брюсовым, был связан и Б. Яворский, с которым Мясковского соединяли прочные художественные и личные отношения. На протяжении полутора лет они занимались теорией композиции, и это имело существенное влияние на формирование художественного мышления композитора.

Нельзя не обратить внимания и на то, что мог получить Мясковский в процессе общения со своим педагогом в Петербургской консерватории – А. К. Лядовым, у которого он обучался в течение 1906 – 1911 годов по классу гармонии, контрапункта и практического сочинения. Хотя Мясковский сохранил об учителе противоречивые воспоминания, он не мог не признавать огромного значения, которое имели для него занятия с Лядовым. Именно тогда, когда Мясковский с Прокофьевым боялись показать строгому учителю свои «зараженные модернизмом произведения», сам Лядов был просто погружен в стихию символистских идей и образов. Именно в эти годы – последнее 10-летие своей творческой деятельности – Лядов находился под сильным влиянием философии Ф. Ницше, драматургии М. Метерлинка и всей духовно-образной «ауры» русского и европейского символизма. О чем и свидетельствуют его произведения этого периода: музыка к пьесам Метерлинка «Монна Ванна» и «Сестра Беатриса», симфоническая картина «Из Апокалипсиса» и другие, так и не осуществленные проекты.

Ну и наконец, признание Мясковского в том, что он размышлял о посвящении Третьей симфонии памяти Лядова (правда потом снял, усмотрев «в таким покушении некоторое кощунство» (66, 122)), говорит все же об огромном влиянии, возможно не до конца оцененном, так и оставшейся загадочной в истории музыки личности Лядова, на своего ученика.

Подводя итоги, следует сказать, что Мясковский был «втянут» в атмосферу символистских веяний, идей и мыслей не только в силу своего интровертного характера, склонного к меланхолии, но и всем кругом знакомств, дружескими связями, творческими замыслами, - всем духовным и художественным окружением и самим контекстом эпохи. Левая называет символизм: «состоянием умов, а не только школой» (65, 15). А учитывая тот факт, что Мясковский не «забывал» свои произведения раннего периода и почти до конца жизни обращался к ним, следует сказать, что символизм не был для него только «детской болезнью левизны». Строй мыслей и образов, захвативших молодого композитора, бросил яркий отсвет на всю его дальнейшую творческую жизнь. Недаром Д. Житомирский пишет, что «в его последних произведениях, например, в 21-й симфонии без труда можно распознать автора 3-й, 6-й, 12-й симфоний» (81, 45). Все то, что стало близким духовному строю композитора, неизбежно переросло за рамки только одной эпохи и сохранило свою жизненную актуальность до конца его дней.