Глава III . Под «знаком» рока

 

Новая тема, открывающая вторую часть симфонии, звучит у всего оркестра (ff) подобно некоему категорическому императиву, жестко, неопровержимо (пример 12) и представляет собой две императивные фразы, произнесенные жестко, в мощном звучании всего оркестра с акцентированием каждого звука, на максимальном динамическом уровне. Все мотивы четко выписаны, графически прочерчены и резко отграничены одни от другого – и тема в целом представляет образ жесткой подавляющей внеличностной силы – Рока.

Будучи изложенной «надсюжетно», как и темы пролога в первой части, представляя внешнюю силу, тема рока, вслед за тем также перемещается в пространство драмы лирического героя.

Итак, наметилась некоторая общность в композиции частей цикла. Обе они открываются вступлением-прологом, которое представляет императивные силы, оказывающие мощное воздействие на лирического героя, и управляющие его судьбой. Далее – основные разделы частей становятся «пространством драмы», где действует герой с его порывами и творческими устремлениями. И, наконец, итог - коды, также резонирующие между собой: лирическому, просветленному идеалу коды первой части отвечает завершающий драму траурный марш второй. Такая соотнесенность в строении, пронизывающее весь цикл сквозное развитие основных движущих сил, их переплетение в процессе развития, все это позволяет считать в целом цикл единым «пространством» драматического развертывания, а его части – двумя актами драмы.

Новый акт – осуществление трагического предначертания. Теперь роковые зловещие силы выступают открыто, демонстрируя свою сокрушительную мощь. Несомненная близость такой трактовки с образом вступления Четвертой симфонии П. Чайковского, который он определяет как «фатум», «роковую силу» мешающую «порыву к счастью дойти до цели» (115, 125). Мясковского здесь можно было бы назвать наследником лирико-драматической трагедийной концепции Чайковского, если бы не повторение космогонической структуры «Пролога в небесах», придающего лирической драме иные обоснования и характер.

Основная часть второго «акта» драмы написана в форме рондо-сонаты с развернутой кодой. Она «заполнена» интенсивным развитием и борьбой ее «движущий сил»: тематизма «героя» и, окончательно объединяющихся против него и приводящих к роковому исходу начал.

Главная тема (ц. 33, пример 13) динамична, нервно-порывиста и продолжает образно-смысловую линию главной первой части. Первая побочная (ц. 35, пример 15) так, же продолжает образные линии, намеченные первой частью. Она, несомненно, близка по своему характеру и типу изложения побочной теме из первой части. В развитии побочной вторгаются «ползущие» хроматизмы второй темы пролога, а чуть позже появляются и две другие лейттемы симфонии, звучащие одновременно и символизирующие важный этап развития драмы. Фактура как бы разделяется на две образные сферы, верх которой отдан теме «духа творящего», но в измененном виде. Нижний пласт фактуры «захватывает» тема «судьбы-смерти» и звучит там отчетливо, в своем первоначальном виде. Две космические силы впервые в симфонии звучат в контрапункте, «встречаясь» вместе во «внутреннем пространстве» лирического героя – сталкиваясь и «ведя борьбу» за его судьбу – поистине «здесь Дьявол с Богом борется…».

Такое противостояние-борьба дается дважды в пределах изложения побочной партии. Однако это еще не конец драмы, и всеобщему схождению звучания в низкий регистр отвечает «взлет» главной партии (ц. 39). Но теперь уже с самого начала в нее проникает «ползущий» тематический элемент и фактура наполняется его хроматизированными мотивами во всех голосах. А начинающееся кульминационное нарастание приводит к утверждению темы рока. Движение перед ее вступлением замедляется. Подчеркивая особую важность момента, и тема звучит как мощное неоспоримое провозглашение. Главная тема после этого не появляется, а все изложение будет заполнено «ползущими» элементами «конструктивной» темы с неизменными «крестообразными» замыканиями.

Таким образом, Мясковский дает трактовок образов рока: с одной стороны – это открытое мощное провозглашение, а с другой – изначальная сущность героя, который оказывается еще и между внешним и внутренним конфликтом.

Напряженное звучание прерывается еще одним «возвещением» - хоральным вариантом главной темы из первой части симфонии: ее медленное, тяжелое восхождение звучит траурно и безнадежно. Этот момент можно назвать поворотным этапом драматического развертывания: «роковые силы», консолидируясь, одерживают верх, а хорал - тема «крушения несбывшихся надежд» - лишь подчеркивает осознание героем тщетности усилий в борьбе с роком. И все последующее развитие будет носить отпечаток этого трагического осознания.

Тем не менее, мы подходим к одному из самых трогательных лирических образов симфонии – второй побочной (ц. 41, пример 17). Она появляется только один раз, но ее местоположение приходится на самый центр части, а если говорить о всей симфонии в целом, то на третью четверть формы – точке «золотого сечения». Во всех смыслах ее положение весьма значительно, здесь как бы «собираются» все основные образы произведения. Ее окружает (предваряет и завершает) траурное звучание хорала. Внутри эпизода неоднократно звучит тема смерти, а сама побочная в процессе развертывания сливается с тематизмом «духа творящего».

Распевная мелодия темы, изложенная широкими интервалами, в спокойном темпе и ровным ритмом, дает ощущение воздуха, свободы, тональность (Des - dur) не только объединяет ее с побочной первой части, но и «навязывает» ей семантическое значение этой тональности, вполне уже определившейся в первом «акте» драмы.

Итак, вторая побочная становится точкой сближения, пересечения всех лирических линий симфонии, а также лирической вершиной цикла. Но идеал недостижим, он противопоставлен действительности, которая обнаруживает себя, вторгаясь в изложение побочной зловещий мотив «судьбы-смерти» предрекает скорую и неумолимую развязку.

Реприза начинается с темы рока (ц. 46) в своем основном – жестком звучании. В ней происходят на первый взгляд незначительные, на самом же деле важные изменения, символичные в контексте эпохи: в верхнем голосе появляется движение по уменьшенному септаккорду, а в нижнем – по увеличенному трезвучию. Именно такое объединение уменьшенного и увеличенного ладов в единую систему было претворено Римским-Корсаковым в его поздних операх. В «Сказании о невидимом граде Китеже» такой уменьшено-увеличенный лад несет собственное образно-смысловое значение и символизирует «бездну», разверзающуюся перед героем (финал III действия оперы).

Трагическая развязка уже обозначена, но лирический герой Мясковского предпринимает последнюю попытку преодолеть предназначенное. Главная и побочная звучат непосредственно друг за другом, без вторжения иных «разрушающих» сил. Вновь в пределах побочной разворачивается «борьба» двух космических сил пролога, но и на сей раз победа остается за силами рока, а нового взлета уже не последует. Фактура «завоевывается» темой «судьбы-смерти», имитационно проходящей во всех голосах. Так – все действующие силы драмы «собираются»: лирический герой; зловещая предопределенность судьбы; а также две космические силы, которые на протяжении двух актов вели борьбу за судьбу героя, - чтобы возвестить о катастрофе, неизбежность которой была уже давно предсказана.

Тема «судьбы-смерти» подводит нас к коде – и по объему, и по тематическому материалу, соответствующий отдельной части. Если вступление мы назвали прологом, то коду заслуженно следует назвать эпилогом цикла, завершающим драму. Открывает ее сдержанно-скорбный траурный марш (ц. 56). А далее излагаются все основные темы симфонии, только напоминая о себе: первая побочная, как островок несбывшейся, обреченной надежды (ц. 56, т. 13); отголосок темы «духа творящего», в его лирическом «интровертном» варианте, объединяющийся с интонациями второй побочной – темой недоступного идеала (т. 7, до ц. 57); тема рока, ее первый нисходящий мотив, данный в увеличении и звучащий тяжело, грузно; непосредственно к нему примыкают элементы темы «предначертания» из первого пролога, и становится окончательно явным их образно-смысловое родство.

Наконец, как бы обессилев, марш начинает «никнуть», звучность стихает, темп замедляется, инструменты постепенно «выключаются». Отчетливо слышится лишь мерный шаг у низких струнных, поддержанных литаврами. В самой тишине, устало сникнув, в последний раз появляется тема «судьбы-смерти», ставя точку в свершившейся драме. После нее остается лишь неясное, затухающее «рычание» басов траурного марша. Но стихают и они, сменяясь тишиной, молчанием, небытием. «Дальнейшее - молчание».

Какова же окончательная картина прошедшей перед нами драмы? Не случайно, возможно, при кажущейся понятности и «традиционности», она оказалась произведением очень сложным для понимания. После проведенного анализа встает проблема целостной интерпретации концепции симфонии, в которой сплелись закономерности разных видов драмы и типов драматургии: драмы конфликта лирического героя с роком как внешней силы – и вместе с тем его внутренней драмой. «Осложняют» эту драматургию и черты космогонии (человек между Богом и Дьяволом), с трагической предопределенностью исхода «земной» драмы. И, наверное, не случайно проницательнейший исследователь, друг и глубокий ценитель произведений Мясковского Б. Асафьев так и не смог дать ей непротиворечивого толкования: «Композитор не нашел разгадки смысла своего бытия, потому что враждебные силы, таящие может быть вне, а может быть в глубине его собственной души, воспрепятствовали выявлению и полному раскрытию его личности и созданию гармоничного мироздания» (81, 25).

Сказанное, однако, не умаляет значение симфонии – она остается крупнейшим произведением Мясковского, монументальной кульминацией его творчества. И в самой ее сложности и неоднозначности как ярко выразилась сама индивидуальность композитора, так и прозвучали многие крупные идеи этого времени. Ее многозначность, многословие и одновременно некоторая недосказанность есть свидетельство принадлежности этой симфонии эпохе символизма.

Заключение

 

Итак, проведенное исследование показало, что Третья симфония, венчающая собой раннее творчество Н.Я. Мясковского является кульминационным выражением духовных поисков и стиля композитора этого периода и многими нитями связана с эпохой своего рождения, отмеченной ярким взлетом религиозно-философской мысли и художественными исканиями.

Наследуя тип симфонизма П. И. Чайковского с драмой лирического героя в центре, концепция этой симфонии есть вместе с тем порождение уже другого времени, она синтезирует в своей интонационной драматургии традиции с художественным языком нового столетия. Психологическая драма лирического героя уже не объемлет собой все целое этой масштабной симфонической композиции, но развертывается в «обрамлении» и под воздействием космических сил, смысловая интерпретация которых, равно как и самой судьбы героя, отражает отчетливое влияние идей ряда русских религиозных мыслителей того времени, и в первую очередь – Ф. М. Достоевского. И это не случайно, сама эпоха «насыщена» идеями и образами Достоевского, актуализировавшимися в это время. «Когда в начале ХХ века в России возникли новые идеалистические и религиозные течения, порвавшие с позитивизмом, то они встали под знак Достоевского», - писал Н. Бердяев: «В. Розанов, Д. Мережковский, «Новый путь», неохристиане, С. Булгаков, неоидеалисты, Л. Шестов, А. Белый, Вяч. Иванов – все связаны с Достоевским, все зачаты в его духе, все решают поставленный им темы» (цит. по 106, 138). К этим именам перечисленным Бердяевым следует добавить и Мясковского, психологическая индивидуальность и творческое мышление которого «зачаты в духе» Достоевского (что отмечали и его ближайшие друзья).

Кроме того, в такой попытке представить «надмирные» движущие силы лирической драмы и придать ей масштабное религиозно-духовное обоснование нельзя не заметить влияние не только идей Достоевского, но и того философско-научного и духовного направления, получившего название «русского космизма», в котором, возможно, родился сам замысел симфонии-«космогонии», несколько лет «тревоживший» композитора.

Наконец, сама попытка религиозно-философского обоснования лирической драмы, соотнесение ее с картиной мироздания свидетельствует о присутствие в творческом сознании Мясковского задачи целостного концептуального осмысления мира, свойственного эпохе. Подобный синтез концептуальных решений, осуществленный в Третьей симфонии, не имел прямого продолжения в творчестве композитора. Тем не менее, «отголоски» этих идей можно проследить в последующих произведениях, представляющих ветвь его трагедийного симфонизма, - в Четвертой, Шестой, Десятой, Тринадцатой, Двадцать первой симфониях.

Четвертая симфония (e - moll), наиболее близкая по времени написания, была закончена в 1918 году и явилась, по собственному признанию автора «откликом на близко пережитое». Драматическое содержание и трагедийно экспрессивный тон высказывания сближают ее с дореволюционными произведениями Мясковского. Отголоски космогонической концепции Третьей симфонии отчетливо заметны в драматургии и композиции, где вступление тоже построено по модели «Пролога в небесах». На этих двух темах вступления будет строиться вся драматургия первой части. Отличен лишь довольно оптимистический финал, который все же не воспринимается как вывод, достигнутый в ходе развития. Хотя симфония имела не очень удачную концертную судьбу (в отличии от Пятой), сам Мясковский оценивал ее выше, отмечал, что она «все же острее и лучше».

Третья симфония Мясковского не была единственной в своем роде в эпоху своего создания. Идеи «русского космизма» породили и новую картину мира с теургической ролью художника-творца в ней в произведениях А. Скрябина, особенно его «Божественной поэме», в последних сонатах, прелюдиях и симфонических произведениях. В его музыке и философских размышлениях неизменно присутствуют космическая образность и планетарный масштаб. И хотя «движущие силы» этих двух симфоний различны, не трудно разглядеть за ними общие черты.

В трагическом мироощущении Мясковского нельзя не заметить отражение апокалипсических предчувствий эпохи. Эсхатологической остротой ощущений также наполнены произведения этого периода разных авторов: «Из Апокалипсиса» А. Лядова, «Сады смерти» С, Василенко, «Остров мертвых» и «Колокола» С. Рахманинова. При всем том, что музыкальный язык последнего произведения не близок Мясковскому, тем не менее трактовка четырехчастного цикла как некоего предначертанного судьбой круга жизни, несомненно, вызывает ассоциации с образным миром Третьей симфонии. Кроме того, Мясковский так же как и Рахманинов в «Колоколах» обращался к символистскому произведению Э. По, ставшего литературной основой симфонической притчи «Молчание».

Итак, опыты претворения идей «Русского космизма», «синтеза мира», «собирания духа и материи», процесс становления будущей идеальной реальности (61, 30-31), обогатившие образный мир лирико-драматической симфонии Мясковского, имели свои традиции и прочные связи с контекстом эпохи.

Ею же порождены и новые черты музыкального языка симфонии. В анализе выявились темы, обладающие высокой степенью конкретности и смысловой нагруженности, quasi-цитаты. Среди них – тема креста И. С. Баха, тема «судьбы-смерти» Р. Вагнера, интонационно-гармонический комплекс «бездны» Н. А. Римского-Корсакова. С траурным маршем Зигфрида напрашивается сравнение коды Третьей симфонии, отмеченное также друзьями композитора. Мясковский обращается с «чужими словами», как с семантическими единицами, символизируя ими важнейшие идеи-образы симфонии. К темам-символам он обратится, как известно, и в Шестой симфонии.

Подытоживая все вышеизложенное, необходимо подчеркнуть то, что именно эпоха символизма и «серебряного века» с ее идеями космизма, эсхатологическими рефлексиями, религиозно-духовными исканиями, сформировала как сложный идейно-образный мир композитора, так и художественный язык для его выражения.

Список литературы

1. Аникст А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. М., 1983.

2. Анциферов Н. П. Быль и миф Петербурга. Пб., 1924.

3. Арановский М. Пятнадцатая симфония Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики//Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л. 1977.

4. Арановский М. Симфония и время//Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века/Ред.-сост. М. Арановский. М., 1997.

5. Асафьев Б. В. Избранные труды. В 5-ти томах. Т.5. М., 1957.

6. Асафьев Б. Николай Яковлевич Мясковский. (К первой годовщине со дня смерти)//Советская музыка. 1955, №8.

7. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. М-Л., 1981.

8. Асафьев Б. Русская музыка XIX начала XX века. Л-М., 1979.

9. Асафьев Б. Теперь все трое – определившиеся величины//Советская музыка 1977, №5.

10. Барабанов Е. В. Русская идея в эсхатологической перспективе//Вопросы философии. 1990. №8.

11. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

12. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

13. Белый А. Серебряный голубь. Повести, роман. М., 1990.

14. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

15. Бердяев Н. Духи русской революции//Литературная учеба. 1990. №2.

16. Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993.

17. Бердяев Н. А. О русской философии. Екатеринбург, 1991.

18. Бердяев Н. Русская идея//Вопросы философии. 1990. №№1-2.

19. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х томах, Т.2. М., 1997.

20. Берченко Р. Болеслав Яворский о ХТК//Музыкальная академия. 1993. №2.

21. Библия: Книги Ветхого Завета. Книги Нового Завета. Helsinki, Finland, 1991.

22. Билалова Т. В. О соотношении поэзии и музыки в романсах Н. Мясковского на стихи З. Гиппиус (опыт психологического анализа). Дипломная работа. Екатеринбург, 1991.

23. Борев Ю. О трагическом. М., 1961.

24. Борев Ю. Эстетика. М., 1988.

25. Верхарн Э. Стихотворения. Зори. Метерлинк М. Пьесы//БВЛ. М., 1972.

26. Венгеров С. А. Этапы нео-романтического движения//Русская дитература ХХ века и 1890-1910/Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914.

27. Волков И. Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М., 1970.

28. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

29. Габричевский А. Гете и Фауст//Гете Фауст. Ч.1. М.-Л., 1932.

30. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 1970.

31. Гиппиус З. Живые лица. Стихи. Дневники. Тбилиси, 1991.

32. Гиппиус З. Забытая книга. М., 1991.

33. Гиппиус З. Петербургский дневник. М., 1991.

34. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура. Л. 1990.

35. Головаха Е. И., Кроник А. А. Психологическое время личности. Киев, 1984.

36. Глинский Б. Болезнь или реклама?//Исторический вестник. 1896. №№1-3.

37. Гулинския З. К. Николай Яковлевич Мясковский. М., 1981.

38. Данилевич Л. Двадцать четвертая симфония Мясковского//Советская музыка 1946. №4.

39. Додонов Б. И. Эмоция как ценность. М., 1978.

40. Долинская Е. Мясковский//Музыка ХХ века. Очерки в 2-х частях. 8-ми книгах. Часть вторая 1917 – 1945. Кн. 4. М., 1984.

41. Долинская Е. Николай Метнер и Николай Мясковский. К опыту сравнительной характеристики//Советская музыка 1981. №8.

42. Долинская Е. О стиле квартетов Н. Я. Мясковского//Музыкальный современник. М., 1984.

43. Долинская Е. Прокофьев и Мясковский//Московский музыковед. Вып.2. М., 1991.

44. Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н. Я. Мясковского и современность. М., 1985.

45. Долинская Е. Яркая область исканий (О виолончельном творчестве Мясковского)//Музыка России. Вып. 6. М., 1986.

46. Емельянов Б. В. Новиков А. И. Русская философия серебряного века. Екатеринбург, 1995.

47. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.

48. Житомирский Д. К истории современничества//Советская музыка 1940. №9.

49. Запорожец Н. А. К. Лядов. Жизнь и творчество. М., 1954.

50. Захарова О. Риторика и Западно-европейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы и приемы. М., 1983.

51. Иванов В. Собрание сочинений. В 4-х томах. Т.1. Брюссель, 1971.

52. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М., 1983.

53. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка ХХ века. М., 1991.

54. Из переписки Б. Асафьева и Н. Я. Мясковского (публикация и комментарии М. Козловой)// Советская музыка 1979. №№11-12.

55. Из писем//А. К. Лядов. Петербург, 1916.

56. Иконников А. Н. Я. Мясковский. Биографический очерк//Советская музыка 1941. №4.

57. Иконников А. Художник нагих дней Н. Я. Мясковский. М., 1982.

58. История русской музыки. В 10-ти томах. Т.10А. 1890-1917-е годы. М., 1987.

59. Карюк И. О трагической направленности симфонического творчества Д. Д. Шостаковича. Дипломная работа. Екатеринбург, 1987.

60. Копелев Л. «Фауст» Гете. М., 1962.

61. Кордюкова Л. В. Метафизика всеединства в русском музыкальном авангарде 1910-х годов: «Русский духовный ренессанс» и «новое звукосозерцание»//Вопросы истории культуры. Сб. науч. тр. Вып.1. Екатеринбург, 1997.

62. Корякина И. В. С. Рахманинов Симфоническая поэма «Остров мертвых»: о претворении символистских тенденций в творчестве композитора. Дипломная работа. Екатеринбург, 1997.

63. Костарев В. П. Несколько наблюдений над сонатной формой в симфониях Н. Я. Мясковского//Научно-методические записки. Вып.7. Свердловск, 1972.

64. Крылова Л. Некоторые приемы и выражения авторского отношения в музыке//Музыкальное искусство и наука. Сб. ст. Вып.3. М., 1978.

65. Кунин И. Н. Я. Мясковский. Жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях, критических отзывах. М., 1981.

66. Ламм О. П. Страницы творческой биографии Мясковского. М., 1989.

67. Лапшин И. И. Художественное творчество. Петроград, 1922.

68. Левая Т. Космос Скрябина//Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века/Ред.-сост. М. Арановский. М., 1997.

69. Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

70. Левая Т. Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальная интерпретация//Пространство и время в искусстве. Л. 1988.

71. Лесникова М. А. Оперный театр В. И. Ребикова: Эксперимент на фоне эпохи. Дипломная работа. Екатеринбург, 1996.

72. Ливанова Т. Н. Я. Мясковский (Творчески путь). М., 1953.

73. Ливанова Т. Н. Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура//Русская книга о Бахе. М., 1985.

74. Лунная гостья. СПБ., 1994.

75. Любимова Т. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985.

76. Майкапар А. Тайнопись Баха// Музыкальная жизнь. 1990. №15.

77. Материалы к биографии Б. Асафьева. Л.-М., 1981ё.

78. Мережковский Д. Собрание сочинений в 4-х томах. М., 1990.

79. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. Т.2 (К-Я). М., 1997.

80. Михайлов М. К. А. К. Лядов: Очерк жизни и творчества. Л., 1985.

81. Мясковский Н. Я. Собрание материалов в 2-х томах. Ред., сост. и прим. С. Шлифштейна. Т.1. М., 1964.

82.  Мясковский Н. Я. Собрание материалов в 2-х томах. Ред., сост. и прим. С. Шлифштейна. Т.2. М., 1964.

83. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

84. Нестьев И. Четыре дружбы. Петр Сувчинский и русские музыканты// Советская музыка 1987. №3.

85. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Ф. Ницше Соинения в 2-х томах. Т.2./Сост., ред. и авт. прим. К. А. Свасьян. М., 1990.

86. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Харьков, 1999.

87. Оборина Л. «Из Апокалипсиса» А. К. Лядова в контексте русской художественной культуры начала ХХ века. Дипломная работа. Екатеринбург, 1992.

88. Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1988.

89. Одоевцева И. На берегах Сены. М., 1988.

90. Орлов Г. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения. М.-Л., 1966.

91. Орлова Е., Крюков А. Академик Б. В. Асафьев. Монография. Л. 1984.

92. Паисов Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов//Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века/Ред.-сост. М. Арановский. М., 1997.

93. Паисов Ю. Пятнадцатая симфония Д. Д. Шостаковича// Музыкальный современник. Вып.3. М., 1979.

94. Пак Г. Петербургские письма. Дипломная работа. Свердловск, 1977.

95. Панпурин В. А. Внутренний мир личности и искусство. Екатеринбург, 1990.

96. Парин А. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М., 1999.

97. Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. М., 1961.

98. Прокопьева Е. Г. Опера Д. Д. Шостаковича «Нос». Мир петербургской антиутопии. Дипломная работа. Екатеринбург, 1997.

99. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях русской классической и советской музыки. М., 1962.

100. Пятьдесят пять советских симфоний. Л., 1961.

101. Роговой С. Мясковский: философия жизни?// Советская музыка 1991. №2.

102. Розанов В. В. Апокалипсис нашего времени. М., 1990.

103. Рубцова В. В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989.

104. Савельев С. Н. Жанна д’Арк русской религиозной мысли. Интеллектуальный профиль З. Гиппиус. М., 1992.

105. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989.

106. Серебрякова Л. «Китеж»: откровение «Откровения». Музыкальная академия. 1994. №2.

107. Серебрякова Л. Тема апокалипсиса в русской музыке ХХ века//Глаз мира. 1994.

108. Скребков С. Симфонический тематизм Мясковского// Советская музыка 1946. №4.

109. Скребкова-Филатова М. Жизнь трагедий сегодня// Советская музыка 1981. №4.

110. Словарь античности/Составитель Й. Ирмшер. М., 1993.

111. Справочник-путеводитель по симфониям Мясковского/Сост. В. Виноградов. М., 1954.

112. Тараканов М. О симфонизме Мясковского// Советская музыка 1961. №4.

113. Филатова М. Драматургия симфоний Мясковского//Вопросы теории музыки. М., 1968.

114. Холминов А. Рыцари советской музыки// Советская музыка 1976. №1.

115. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. В 15-ти томах. Т.7. М., 1962.

116. Шагинян М. Человек и время. История человеческого становления. М., 1982.

117. Швейцер А. И. С. Бах. М., 1964.

118. Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

119. Юнг К. Г. Психологические типы. М., 1996.

120. Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма. В 2-х томах. Т.1. М., 1964.

121. Яковлев В. В юные годы// Советская музыка 1956. №5.

Размещено на Allbest.ru