Глава II . Между Богом и Дьяволом

Две темы, открывающие симфонию, словно бы вынесены композитором за пределы ее «сюжетной» драматургии. Они изложены в начале первой части и отделены, подчеркнуто отграничены от всего последующего музыкального развертывания генеральными паузами. Это сразу заставляет предположить их особое значение в драматургии симфонии и некое особое качество воплощенных с них образов. Можно сказать, что эти темы оказываются в позиции «вненаходимости» (по терминологии М. М. Бахтина (12)) и обладают недвусмысленно заявленным автором «надсюжетным» значением. И действительно – по своему звучанию они воплощают образы надличностного, императивного характера. Рассмотрим их внимательнее, как к этому побуждает сам автор.

Первая тема вступления представляет заглавный «космический» образ, как силу, стоящую над всем, что может свершиться. Его порыв, свобода, волеизъявление и вместе с тем императивность вызывают вполне определенную ассоциацию с начальной темой Третьей симфонии – «Божественной поэмы» Скрябина. Сходство вступительных разделов, названных симфоний подкрепляется частностями (пример 2): темы имеют одинаковый метр (3/2) и содержат внутри себя тональное сопоставление (Es - a) (которое Мясковский, как и Скрябин дает во вступлении).

Различно само значение обеих тем в дальнейшем симфоническом развитии. Тема вступления «Божественной поэмы» заключает в себе, как в зерне все «дерево» будущей симфонии, весь космос ее образов. Мясковский же представляет некий космогонический образ могущественной творящей воли, свободно парящего духа, благого созидательного начала, как одной из «движущих сил» последующего «сюжетно»-драматического развития.

Полным антиподом первой вступает вторая тема вступления (пример 3). На творящий, одухотворенный порыв отвечает мертвящая скованность, заданность, почти математически просчитанная конструктивность. Генеральная пауза, разделяющая эти два проведения, имеет в истории музыки несколько закрепившихся за ней смысловых значений. Во-первых, это знак особого внимания – все, что отделяется моментом тотальной тишины, имеет решающее значение в концепции произведения. А во-вторых, в музыке Барокко и, в частности, у И. С. Баха генеральная пауза, как известно, выступала символом смерти. Это отмечает и Т. Левая. Сравнивая символическое значение молчания, тишины у разных авторов, она приходит к выводу, что у Мясковского «тишина…означает недобрый покой, покой, как прообраз небытия» (69, 31). Таким образом, энергии творения отвечает мертвенный «покой» небытия.

Верхний голос дает абрис баховской темы «креста», только на другой высоте (пример 4). Неоднократные повторения темы «креста» (на расстоянии и в тесном расположении) звучат как вариации на этот барочный мотив. Говорить именно о баховском прообразе нам позволяет, кроме других причин, и знание о близком знакомстве Мясковского с Б. Яворским, как раз в этот период вплотную занимавшимся символикой баховских мотивов.

Подводя некоторые итоги, можно сказать, что сопоставление двух тем вступления дает образное противостояние двух антагонических космических начал. Мясковский рисует космогоническую картину мира. Где сосуществуют два полюса, две вселенских силы: Бог и Дьявол, Добро и Зло, «дух творящий» и «дух мертвящий». О том, что такая трактовка образов вступления правомерна, свидетельствует неоднократно высказанное композитором намерение в эти годы осуществить замысел «космогонической» симфонии. Идея эта владела композитором с 1908 до 1914 года и далее – даже после окончания Третьей симфонии Мясковский писал в дневнике: «Проекты: тихая симфония (E, g, D) в четырех частях…; другая симфония (Космогония?), с примесью «Эврики» Э. По» (66, 86). Однако, как самостоятельный, этот замысел воплощен не был, так же, как и намерение написать оперу по роману Достоевского «Идиот». Тем не менее Третья симфония Мясковского, ставшая самым крупным, монументальным и концептуально значимым произведением этого периода – поры «сгущения» обоих этих замыслов в творческом сознании композитора, - содержит в себе явные следы их воздействий.

Такое «космогоническое» противостояние двух начал во вступлении композиционно напоминает структуру, известную под названием «Пролог в небесах», которая пришла в искусство из библейского писания. Модельное, инвариантное претворение этой структуры дано в третьем прологе к «Фаусту» И. Гете. Два голоса, две силы – Бог и Дьявол спорят о земно жизни и посмертной судьбе души Фауста:

Господь

Хоть путь его служения ныне мглист,

Его я скоро приведу ко свету.

Мефистофель

Поставь заклад! Еще его сгублю я,

Коль не положишь ты препон,

Его своей дорогой поведу я.

Господь

Пока он на земле жить осужден,

Тебе того не возброняю.

Всяк заблуждается, пока стремится он.

(Перевод В. Брюсова (29, 40))

Такой зачин придает трагедии всечеловеческий масштаб. Сам Гете отмечал, что его пролог перекликается с началом библейской «Книги Иова», которая также открывается спором Бога и Сатаны о человеке. Они предопределяют его судьбу, напрямую зависящую от этого «извечного» спора.

Пролог символически отграничен генеральной паузой. Лирическая драма, которая начинается после него, развивается под непосредственным воздействием этих «действующих сил». А своеобразной формулой этой драмы можно считать слова Достоевского: «Здесь Дьявол с Богом борется, а поле битвы – душа человека». И несмотря на всю свою «надсюжетность», «внеположность», темы пролога принимают непосредственное участие в последующем развитии. Они либо звучат самостоятельно на границах формы, либо внедряются в изложение других тем.

Основная часть, написанная в сонатной форме, представляет собой пространство драмы, как бы являющей основные этапы земной жизни человека. И здесь выступают уже новые действующие силы, представленные образами главной и побочной тем. Обе они репрезентируют разные ипостаси лирического героя: действующего устремленного – и героя чувствующего, переживающего. Поэтому главная тема обрисовывает образ активного действования, молодых энергичных жизненных сил, а побочная связана с лирикой души.

Многозначительна тональность побочной партии - Des - dur – семантически «отягощенная» ее трактовкой у М. Балакирева, М. Мусоргского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова и других композиторов – как тональность «идеальных, недостижимых образов – любви и мечты, «мира иного». Естественно предположить, что и здесь она трактована в таком же лирически-идеальном значении.

Два проведения побочной темы разделяет весьма многозначительный тематический элемент. Порученный контрабасам (в октавной дублировке в нижнем регистре), «зловещий» мотив с этого момента будет неизменно сопровождать все лирические эпизоды симфонии. При полном молчании оркестра мотив рождается как будто из самой зловещей тишины, символизирующей смерть, небытие. Он является почти точной цитатой темы «судьбы» из тетралогии Р. Вагнера (пример 7, 7а). Основное различие качается оркестровки. Сам он называет эту тему «мотивом смерти» (66, 122).

Заключительная партия (Quasi tempo I) основана на первой тема вступления и интонациях главной. Тема «духа творящего» звучит энергично и целеустремленно, она символизирует определенный этап в развертывании драмы – оптимистическое, полное надежд и устремлений, начало жизни.

Разработка (ц. 10) построена сложно, и в ней выделяются три фазы: первая и вторая построены только на первой теме пролога – энергичной действенной, третья – включает в себя уже все основные силы экспозиции. В смысловом отношении представляется возможным здесь говорить как о развитии драматических коллизий, через которые проходит лирический герой, так и об осмыслении основных этапов драмы. Что предстоит на этом пути? К какому итогу придет человек, вступивший на путь обретения и потерь, взлетов и падений, творческих порывов и мертвящей оцепененности, - на путь земной жизни?

Самое удивительное превращение претерпевает главная тема I части перед репризой. Первый элемент ее звучит в увеличении, с выровненным ритмом, в аккордовой фактуре (пример 10). Тема здесь впервые приобретает обобщенный характер – суммирующий характер и звучит как хорал, исполненный мощным tutti всего оркестра. Подчеркивая его особую важность, композитор разделяет два его проведения генеральной паузой – после чего второй раз тема звучит как отдаленное эхо, как траурный отзвук. Именно в таком виде главная тема станет новым лейтмотивом симфонии, его можно будет назвать темой «несбывшихся надежд» и «крушения иллюзий». Таков итог разработки.

Неудивительно, что в репризе происходит ряд весьма существенных структурно-смысловых изменений. Две темы, воплощающие антагонистические надличностные силы, больше не звучат в сопоставлении. Они «разведены» во времени, при этом образы зловещие, возвещающие неотвратимость судьбы, консолидируются и практически сливаются в одно целое, следуя непосредственно друг за другом. За темой же «духа творящего» остается кода первой части, которая завершает «первый акт» драмы и наполнена призрачно-прозрачными образами «заоблачной» недостижимой мечты – манящей и недоступной. Кода в некоторой степени восполняет отсутствующую в цикле медленную часть.

Чрезвычайно важно, что этот этап драмы символизирован наиболее полным, репрезентативным звучанием темы «судьбы-смерти». Она как бы венчает собой развертывание действия в разработке. Свершилось трагическое предначертание, замкнулось развитие данного этапа жизни. Тема «судьбы-смерти» звучит как символ, понятие, становясь семантической определенной интонационной структурой. Но драма еще не закончена, и этот этап видится нам как осознание лирическим героем неумолимого закона судьбы. Хотя первый акт заканчивается еще светлым лирическим эпизодом (кодой), тем не менее, предначертанию должно свершиться. Второй акт драмы проходит под «знаком» Рока.