Третья симфония Н.Я. Мясковского. Космогония и драма

Третья симфония Н.Я. Мясковского. Космогония и драма

 

МИЛОВАНОВОЙ ОЛЬГИ

 

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ –

КАНДИДАТ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ, ПРОФЕССОР УГК

СЕРЕБРЯКОВА ЛЮБОВЬ АЛЕКСЕЕВНА

 

Г. ЕКАТЕРИНБУРГ

2011

Содержание

 

Введение

Глава I. Трагические предпосылки концепции

1.1 Индивидуально-психологические предпосылки

1.2 Трагическое в эпоху символизма

1.3 Мясковский и символизм

Глава II. Между Богом и Дьяволом

Глава III. Под «знаком» Рока

Заключение

Список литературы

Введение

 

«Трагедия происходит на такой глубине человеческих душ, что нельзя отделаться от головокружения при переживании ее бездн»

Л. Выготский

 

Н.Я. Мясковский - один из крупнейших композиторов ХХ века, основоположник советского симфонизма, ставший еще при жизни классиком и оставивший огромное творческое наследие, в настоящее время практически незнаком современном слушателю.

Один из самых исследованных на сегодняшний день отечественных авторов. О нем написан ряд монографий: Т. Н. Ливановой (72), И. Кунина (62), З. Гулинской (37), А. А. Иконникова (56), Е. Б. Долинской (44), не считая многочисленных статей и исследований, в которых выявлены и подробно проанализированы черты его стиля. Тем не менее, Мясковский продолжает оставаться художником с непознанной творческой индивидуальностью. Особенно это относится к раннему, дореволюционному периоду его творчества, долгие годы вообще обходившемуся вниманием в отечественном музыкознании, в то время как к моменту свершения революции ему исполнилось уже 36 лет – это был зрелый человек и сложившийся композитор.

Творчество Мясковского раннего периода, представленное тремя симфониями, двумя симфоническими программными произведениями, большим количеством романсов, камерными опусами, принадлежит эпохе, получившей название «серебряного века». Единственной крупной работой, в которой была осуществлена попытка соотнести раннее творчество композитора с некоторыми тенденциями русского искусства начала века, является книга Т. Н. Левой «Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи» (69). Вместе с тем, сегодня, когда эпоха «русского духовного возрождения» раскрылась во всем богатстве своих философских, религиозных, научных и художественных исканий и свершений, назрела необходимость по-новому оценить и понять творчество трудившихся в то время композиторов, особенно тех, чье художественное формирование и самоопределение пришлось именно на это время. Все это относится к Н.Я. Мясковскому, музыкальному наследию которого в исследовательских трудах уделено недостаточное внимание, особенно в данном контексте.

Третья симфония (a – moll, op. 15) стала яркой вершиной дореволюционного творчества Мясковского. И хотя литература о ней на сегодняшний день также достаточно многочисленна (очерки об этом произведении содержатся во всех монографиях, статьях С. С. Скребкова (105), М. Тараканова (112)), ее концепция, драматургия и музыкальный язык все еще не получили непротиворечивого убедительного толкования.

Об этой симфонии сложилось устойчивое мнение как о произведении, уже ярко отражающем индивидуальный стиль композитора, но недостаточно зрелом. Однако при своем появлении она вызывала гораздо более горячие отклики. Симфония была закончена в 1914 году, и ее премьеры в Москве и Петрограде прошли соответственно в 1915 и 1916 годах. Творчеством молодого композитора тогда уже очень живо интересовались передовые деятели культуры, отклики на новое произведение были много многочисленны. Ю. Энгельс писал в рецензии на Седьмое симфоническое собрание Русского музыкального общества: «… сочинение Мясковского вызывает живую симпатию к композитору и производит впечатление большой победы на «путях» к … симфоническому ясновидению» (81, 135). Статья была напечатана в журнале «Музыка» № 211 от 21 февраля 1915 года.

Б. Асафьев - близкий друг и соученик по консерватории, симфония посвящена ему - пишет, что всегда будет считать ее первой в ряду лучших произведений Мясковского и что «в ней…впервые заговорил с силой и убежденной выразительностью подлинный дух композитора, выявился его настоящий характер» (66, 107). И еще в письме к Мясковскому от 3 мая 1915 года, он пишет: «Тот не может раскусить Вашей формы, кто не раскусил психологической сущности Вашей музыки» (66, 111).

Неоднократно высказывают свое мнение о Третьей симфонии, высоко ее оценивая, и близкие друзья композитора – В. Держановский и С. Прокофьев. Пишет о ней и Б. Яворский, бывший для Мясковского авторитетным теоретиком – учителем, другом и весьма строгим критиком.

Сам автор также оставил немало свидетельств отношения к своему «детищу». В своем письме к В. Держановскому от 30 июня 1916 года он характеризует ее как «призыв к смерти» (66, 122).

Итак, можно подытожить, что Третья симфония Мясковского при своем появлении вызвала неподдельный интерес не только в его дружеском окружении, но и в широких музыкальных кругах. Молодой композитор становится новой надеждой, восходящей звездой на российском музыкальном небосклоне. Его портрет (стараниями редактора, издателя и друга Мясковского В. Держановского) появляется в журнале «Музыка», там же достаточно регулярно печатаются отчеты о его новых произведениях.

Какова же была дальнейшая исследовательская судьба симфонии? Одним из первых трудов о ней стала работа С. С. Скребкова «Симфонический тематизм Мясковского», опубликованная в журнале «Советская музыка» (1946 год, № 4). Автор выделяет Треть, Шестую и Шестнадцатую симфонии, определяет их как сосредоточение важнейших симфонических тем и образов композитора и считает, что именно в этих произведениях с особенной силой были запечатлены основные достижения на пути его творческих исканий. Скребков прочно связывает симфонию с традицией романтизма, ставит Мясковского в один ряд с Ф. Листом, П. Чайковским, С. Рахманиновым и А. Скрябиным, анализирует ее с позиций романтического монотематизма.

Анализ Третьей симфонии помещен и в первом крупном монографическом исследовании о Мясковском Т. Н. Ливановой. Так же, как и Скребков, она сравнивает концепцию симфонии с романтическим воплощением рока у Чайковского, упрекая, впрочем, композитора в излишней субъективности и непонятности. Тем не менее, именно Ливанова обращает внимание на темы вступления, характеризуя их как «важные», «исключительные» силы будущего «действия» (72, 72).

В монографии А. А. Иконникова также содержится глава о Третьей симфонии. Автор анализирует идейно-образные связи этого сочинения с произведениями современников Мясковского – Рахманинова и Скрябина, но по-прежнему видит в ней лишь выражение лирико-драматической концепции романтического плана. Правда, его рассуждения о симфонии обогащаются выявлением «зловещего элемента», пронизывающего всю музыкальную ткань произведения. Автор определяет его роль как «предвестника трагического исхода борьбы», как «символ рока» (57, 71), однако все остальные «роковые образы» симфонии вновь остаются без внимания.

Один из крупнейших исследователей творческого наследия Мясковского Е. Б. Долинская, которая помимо монографии «Стиль инструментальных сочинений Н. Я. Мясковского» (44) и монографического очерка о композиторе в много томном издании «Музыка ХХ века» (40), неоднократно обращалась к исследованию творчества композитора в разных ракурсах (42, 43, 45), также относит Третью симфонию к романтически-традиционному направлению в русской музыке начала ХХ века.

Что касается других исследователей, в работах которых анализируется путь симфонических исканий Мясковского (М. С. Филатовой «Драматургия симфоний Мясковского» (109), Г. А. Орлова «Русский советский симфонизм» (90), В. П. Костарева «Несколько наблюдений над сонатной формой в симфониях Н. Я. Мясковского» (63)), то в них Третья симфония не рассматривается совсем. Точкой отсчета становится Пятая симфония, а все дореволюционное развитие симфонизма Мясковского попросту остается без внимания.

Между тем время создания Третьей симфонии сопряжено у композитора с периодом яркого самоопределения его стиля. Этот процесс развертывался в теснейшем соприкосновении с эпохой «серебряного века», с ее богатым духовным и художественным контекстом. Мясковский близко соприкасается с поэзией З. Гиппиус, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, в своих симфонических поэмах воплощает сюжеты Э. По и П. Шелли. Сын своей эпохи, он развивается в близком творческом взаимодействии с деятелями культуры, не просто вносившими новый вклад в интеллектуальную атмосферу эпохи, но формировавшими ее. Мясковский неизменно интересовался философами, художниками, поэтами и писателями своего времени. Через И. Крыжановского и В. Держановского он был близок к кругу художников «Мир искусства».

Его особо волнует замысел оперы по роману Ф. М. Достоевского «Идиот». Первое упоминание об этом мы находим в дневниковой записи от 1 июля 1908 года. На протяжении десяти лет композитор пребывает сознанием в смысловом пространстве романа, исполненного глубочайших религиозно-философских рефлексий. Держановский в эти годы даже характеризует основную суть музыкального мира Мясковского как «достоевскость» (66, 138).

Это было время активного интереса к творчеству зарубежных авторов-символистов. На сценах театров идут пьесы Г. Ибсена, М. Метерлинка, под сильным влиянием которого находился учитель Мясковского по консерватории - А. К. Лядов.

Бередит умы и философия Ф. Ницше, особенно его знаковый труд - «Рождение трагедии из духа музыки», который появившись в 1872 году, становится настольной книгой русских младосимволистов. Как справедливо пишет Т. Н. Левая, русские композиторы начала века «в большинстве своем не были символистами, но оказались в той или иной мере захвачены символизмом, находились в его «магическом поле», ибо символизм был состоянием умов, а не только школой» (69, 15).

Настоящей бурей, всколыхнувшей русское общество, явились постановки опер Р. Вагнера, особенно тетралогии «Кольцо нибелунга» в обеих российских столицах. На страницах журнала «Мир искусства» публикуется одно из центральных эстетических произведений Р. Вагнера – «Художественное творение будущего».

Страстными поклонниками творчества немецкого композитора были А. Бенуа, С. Дягилев, А. Блок. Писали и размышляли о нем С. Танеев, А. Скрябин, С. Рахманинов, Л. Толстой, Н. Римский-Корсаков, Ф. Достоевский и другие. Вячеслав Иванов двойственно относился к творчеству великого маэстро, но много о нем писал. Вечера на «Башне» были наполнены горячими спорами о его музыке. А. Блока привлекало в Вагнере «чувство трагизма жизни, предощущение надвигающейся катастрофы, нашедшей выражение в финале «Гибели богов» (цит. по 34, 262). Это отвечает и внутреннему психологическому миру Мясковского, который также переживает сильное увлечение творчеством Вагнера.

Расширяло горизонты музыкальных впечатлений молодого композитора и сотрудничество с журналом «Музыка» с 1911 по 1914 год, когда ему приходилось «по роду службы» знакомиться со всеми новинками и знать все, что публикуется и звучит из произведений А. Шенберга, Р. Штрауса, Г. Малера, И. Стравинского, А. Скрябина, А. Лядова, С. Рахманинова и многих других.

Таким образом, период активного становления художественной индивидуальности и стиля композитора происходил на фоне ярчайшего и разнообразнейшего круга творческих соприкосновений, «касаний» и взаимодействий.

В свете даже такого беглого обзора Третья симфония Мясковского сегодня вновь привлекает к себе внимание как произведение полное смысловых и языковых «обертонов» своей эпохи. Попыткой вписать произведение в эту эпоху, разобраться в ее художественном мире и понять, как выразилась в ней индивидуальность композитора, и обусловлена тема данной работы, состоящей из введения, трех глав и заключения.

В первой главе рассматриваются предпосылки трагедийной концепции симфонии Мясковского, среди которых выделены индивидуально-психологические и те, которые были обусловлены контекстом эпохи. Это позволило в третьем разделе главы обосновать тесные связи композитора с символизмом. Последующие две главы посвящены анализу соответственно первой и второй частей симфонии в аспекте взаимодействия в ней – в ее композиции и интонационно-смысловой драматургии – черт (особенностей) драмы и космогонии.

Мясковский и символизм

 

Начало 1900-х годов знаменуется для Мясковского сближением со своими однокурсниками по Военно-инженерному училищу: В. Гофманом и В. Модзалевским. Организовался даже своеобразный кружок – собираясь вместе, молодежь горячо обсуждала литературные и музыкальный новинки. Внимание привлекали стихи З. Гиппиус, Д. Мережковского, К. Бальмонта. «Журналы «Весы», «Мир искусства», «Золотое руно» и книги издания Пирогова служили литературной пищей кружка» (57, 17).

Происходят и личные встречи с кругом поэтов-символистов, композитор знакомится с Вячеславом Ивановым, Сергеем Городецким, Михаилом Кузьминым и другими. Несколько позже Мясковский с Городецким будут вместе работать над изданием Шести Романсов на слова З. Гиппиус, к которому поэт-художник сделал обложку. Неоднократно в своих письмах композитор признается в своем увлечении поэзией символистов: «Когда я еще не был с Вами знаком, я уже увлекался сюжетами (в живописи) Беклина, Левитана, Нестерова, Штука, а в музыке - Скрябина» (из письма к В. Яковлеву от 9 мая 1904 года. 66, 34). Среди литературных новинок, с которыми знакомится композитор в течение 1913-1914 годов: «Огненный ангел» В. Брюсова, «Серебряный голубь» А. Белого, «Уединенное» и «Опавшие листья» В. Розанова. Проза А. Белого, вероятно, особенно трогали Мясковского. Творчество А. Белого не просто вызывало неизменный интерес Мясковского, но как-то по-особенному его волновало - годы с 1914 по 1917 мысли композитора об опере «Идиот» по роману Ф. Достоевского были неизменно связаны с Белым, как самым предпочтительным либреттистом, очень близким и музыке, и Достоевскому.

Находим мы и факты ответного внимания символистов к молодому композитору. М. Гофман 20 июля 1906 года пишет к Мясковскому: «Вчера был у Городецкого Вячеслав Иванов, которому я играл Ваши романсы. Они его очень заинтересовали». И далее: «Стук» (слова З. Гиппиус, прим. автора) вышел хорошо. Вячеславу Иванову он очень понравился» (66, 36). Сам Вяч. Иванов в журнале «Музыка» (№ 138) помещает отзыв «Новинки» на исполнение Второй симфонии Мясковского в Павловске 25 июня 1913 года.

А вот и совершенно мистический случай, в духе символизма – сон! Мясковский на фронте - оторван не только от музыкальный занятий, но и вообще от милого его сердцу книг, идей, лиц. Он пишет Держановскиму (10 августа 1914 года): «Вот случай – сегодня во сне слышал всю первую часть Четвертой симфонии (Про Андрея Белого?...), проснулся и…все забыл», - дальше одни восклицания: «Если бы вспомнить!», - и – «Нечто для меня вовсе новое!» (66, 94).

Обратимся теперь к творческим свидетельствам неослабевающего увлечения композитором идеями и образами символизма в ранний период его творчества, к его произведениям. Начнем с вокальной лирики. Внутреннему миру самого Мясковского оказался очень созвучен «страдальческий тонус» поэзии символистов, запечатленной в ней ощущение тоски, безысходности, бесконечный трагизм самого существования человека. Мясковский проникся этими образами «внутренне и глубоко» (66, 51). Примерами обращения к лирике символистов остались 217 романсов на стихи З. Гиппиус, 12 – на стихи. К. Бальмонта, 4 – на слова Вяч. Иванова, 6 – на тексты А. Блока, а также ряд других. Временны рамки написания этих произведений – с 1903 (романс «Колыбельная песня» К. Бальмонта) по 1921 год (романсы на слова А. Блока).

Если обратиться к другим жанрам раннего творчества Мясковского, то видно, что символистская тематика и образность претворены и в его крупных симфонических произведениях – симфонической притче «Молчание» по Э. По, симфонической поэме «Аластор» по П. Шелли. Знаменательно само обращение к данным авторам. Т. Левая справедливо пишет, что композиторы приобщились к символизму «главным образом через сюжеты, литературные программы и поэтические тексты своих произведений» (69, 15).

Невозможно обойти вниманием и личные дружеские связи, соединявшие Мясковского с такими деятелями искусств, как В. Держановским – организатором в Москве «Вечеров современной музыки». Он же привлек Мясковского и к работе в журнале «Музыка», редактором и издателем которого он был. Мясковский вел нотографические заметки обо всех появляющихся в издательствах новинках, а надо сказать, что большинство из них, особенно произведения вокальной лирики, были так или иначе связаны с символистской тематикой. Вот только некоторые примеры: «М. Гнесин соч. 10 «Посвящения», музыка к стихотворениям Вяч. Иванова для высокого голоса и фортепиано. №1 «Ты, чье имя печалит», №2 «Под березой» op. 46 1913 год. Тонко благоухающая поэзия Вяч. Иванова вызвала не менее нежную и ароматную музыку Гнесина» (82, 110). Даже простое перечисление имен композиторов, о которых пишет Мясковский: Н. Черепнин, А. Юрасовский, А. Крейн, В. Бюцов, И. Стравинский, Ф. Гартман, С. Прокофьев, С. Рахманинов, А. Гречанинов и многие другие, - дает понимание того, насколько обстоятельным было знание им современных композиторских поисков, большинство из которых было связано с символистской поэзией.

С «Обществом свободной эстетики», организованной Брюсовым, был связан и Б. Яворский, с которым Мясковского соединяли прочные художественные и личные отношения. На протяжении полутора лет они занимались теорией композиции, и это имело существенное влияние на формирование художественного мышления композитора.

Нельзя не обратить внимания и на то, что мог получить Мясковский в процессе общения со своим педагогом в Петербургской консерватории – А. К. Лядовым, у которого он обучался в течение 1906 – 1911 годов по классу гармонии, контрапункта и практического сочинения. Хотя Мясковский сохранил об учителе противоречивые воспоминания, он не мог не признавать огромного значения, которое имели для него занятия с Лядовым. Именно тогда, когда Мясковский с Прокофьевым боялись показать строгому учителю свои «зараженные модернизмом произведения», сам Лядов был просто погружен в стихию символистских идей и образов. Именно в эти годы – последнее 10-летие своей творческой деятельности – Лядов находился под сильным влиянием философии Ф. Ницше, драматургии М. Метерлинка и всей духовно-образной «ауры» русского и европейского символизма. О чем и свидетельствуют его произведения этого периода: музыка к пьесам Метерлинка «Монна Ванна» и «Сестра Беатриса», симфоническая картина «Из Апокалипсиса» и другие, так и не осуществленные проекты.

Ну и наконец, признание Мясковского в том, что он размышлял о посвящении Третьей симфонии памяти Лядова (правда потом снял, усмотрев «в таким покушении некоторое кощунство» (66, 122)), говорит все же об огромном влиянии, возможно не до конца оцененном, так и оставшейся загадочной в истории музыки личности Лядова, на своего ученика.

Подводя итоги, следует сказать, что Мясковский был «втянут» в атмосферу символистских веяний, идей и мыслей не только в силу своего интровертного характера, склонного к меланхолии, но и всем кругом знакомств, дружескими связями, творческими замыслами, - всем духовным и художественным окружением и самим контекстом эпохи. Левая называет символизм: «состоянием умов, а не только школой» (65, 15). А учитывая тот факт, что Мясковский не «забывал» свои произведения раннего периода и почти до конца жизни обращался к ним, следует сказать, что символизм не был для него только «детской болезнью левизны». Строй мыслей и образов, захвативших молодого композитора, бросил яркий отсвет на всю его дальнейшую творческую жизнь. Недаром Д. Житомирский пишет, что «в его последних произведениях, например, в 21-й симфонии без труда можно распознать автора 3-й, 6-й, 12-й симфоний» (81, 45). Все то, что стало близким духовному строю композитора, неизбежно переросло за рамки только одной эпохи и сохранило свою жизненную актуальность до конца его дней.

Заключение

 

Итак, проведенное исследование показало, что Третья симфония, венчающая собой раннее творчество Н.Я. Мясковского является кульминационным выражением духовных поисков и стиля композитора этого периода и многими нитями связана с эпохой своего рождения, отмеченной ярким взлетом религиозно-философской мысли и художественными исканиями.

Наследуя тип симфонизма П. И. Чайковского с драмой лирического героя в центре, концепция этой симфонии есть вместе с тем порождение уже другого времени, она синтезирует в своей интонационной драматургии традиции с художественным языком нового столетия. Психологическая драма лирического героя уже не объемлет собой все целое этой масштабной симфонической композиции, но развертывается в «обрамлении» и под воздействием космических сил, смысловая интерпретация которых, равно как и самой судьбы героя, отражает отчетливое влияние идей ряда русских религиозных мыслителей того времени, и в первую очередь – Ф. М. Достоевского. И это не случайно, сама эпоха «насыщена» идеями и образами Достоевского, актуализировавшимися в это время. «Когда в начале ХХ века в России возникли новые идеалистические и религиозные течения, порвавшие с позитивизмом, то они встали под знак Достоевского», - писал Н. Бердяев: «В. Розанов, Д. Мережковский, «Новый путь», неохристиане, С. Булгаков, неоидеалисты, Л. Шестов, А. Белый, Вяч. Иванов – все связаны с Достоевским, все зачаты в его духе, все решают поставленный им темы» (цит. по 106, 138). К этим именам перечисленным Бердяевым следует добавить и Мясковского, психологическая индивидуальность и творческое мышление которого «зачаты в духе» Достоевского (что отмечали и его ближайшие друзья).

Кроме того, в такой попытке представить «надмирные» движущие силы лирической драмы и придать ей масштабное религиозно-духовное обоснование нельзя не заметить влияние не только идей Достоевского, но и того философско-научного и духовного направления, получившего название «русского космизма», в котором, возможно, родился сам замысел симфонии-«космогонии», несколько лет «тревоживший» композитора.

Наконец, сама попытка религиозно-философского обоснования лирической драмы, соотнесение ее с картиной мироздания свидетельствует о присутствие в творческом сознании Мясковского задачи целостного концептуального осмысления мира, свойственного эпохе. Подобный синтез концептуальных решений, осуществленный в Третьей симфонии, не имел прямого продолжения в творчестве композитора. Тем не менее, «отголоски» этих идей можно проследить в последующих произведениях, представляющих ветвь его трагедийного симфонизма, - в Четвертой, Шестой, Десятой, Тринадцатой, Двадцать первой симфониях.

Четвертая симфония (e - moll), наиболее близкая по времени написания, была закончена в 1918 году и явилась, по собственному признанию автора «откликом на близко пережитое». Драматическое содержание и трагедийно экспрессивный тон высказывания сближают ее с дореволюционными произведениями Мясковского. Отголоски космогонической концепции Третьей симфонии отчетливо заметны в драматургии и композиции, где вступление тоже построено по модели «Пролога в небесах». На этих двух темах вступления будет строиться вся драматургия первой части. Отличен лишь довольно оптимистический финал, который все же не воспринимается как вывод, достигнутый в ходе развития. Хотя симфония имела не очень удачную концертную судьбу (в отличии от Пятой), сам Мясковский оценивал ее выше, отмечал, что она «все же острее и лучше».

Третья симфония Мясковского не была единственной в своем роде в эпоху своего создания. Идеи «русского космизма» породили и новую картину мира с теургической ролью художника-творца в ней в произведениях А. Скрябина, особенно его «Божественной поэме», в последних сонатах, прелюдиях и симфонических произведениях. В его музыке и философских размышлениях неизменно присутствуют космическая образность и планетарный масштаб. И хотя «движущие силы» этих двух симфоний различны, не трудно разглядеть за ними общие черты.

В трагическом мироощущении Мясковского нельзя не заметить отражение апокалипсических предчувствий эпохи. Эсхатологической остротой ощущений также наполнены произведения этого периода разных авторов: «Из Апокалипсиса» А. Лядова, «Сады смерти» С, Василенко, «Остров мертвых» и «Колокола» С. Рахманинова. При всем том, что музыкальный язык последнего произведения не близок Мясковскому, тем не менее трактовка четырехчастного цикла как некоего предначертанного судьбой круга жизни, несомненно, вызывает ассоциации с образным миром Третьей симфонии. Кроме того, Мясковский так же как и Рахманинов в «Колоколах» обращался к символистскому произведению Э. По, ставшего литературной основой симфонической притчи «Молчание».

Итак, опыты претворения идей «Русского космизма», «синтеза мира», «собирания духа и материи», процесс становления будущей идеальной реальности (61, 30-31), обогатившие образный мир лирико-драматической симфонии Мясковского, имели свои традиции и прочные связи с контекстом эпохи.

Ею же порождены и новые черты музыкального языка симфонии. В анализе выявились темы, обладающие высокой степенью конкретности и смысловой нагруженности, quasi-цитаты. Среди них – тема креста И. С. Баха, тема «судьбы-смерти» Р. Вагнера, интонационно-гармонический комплекс «бездны» Н. А. Римского-Корсакова. С траурным маршем Зигфрида напрашивается сравнение коды Третьей симфонии, отмеченное также друзьями композитора. Мясковский обращается с «чужими словами», как с семантическими единицами, символизируя ими важнейшие идеи-образы симфонии. К темам-символам он обратится, как известно, и в Шестой симфонии.

Подытоживая все вышеизложенное, необходимо подчеркнуть то, что именно эпоха символизма и «серебряного века» с ее идеями космизма, эсхатологическими рефлексиями, религиозно-духовными исканиями, сформировала как сложный идейно-образный мир композитора, так и художественный язык для его выражения.

Список литературы

1. Аникст А. Гете и Фауст. От замысла к свершению. М., 1983.

2. Анциферов Н. П. Быль и миф Петербурга. Пб., 1924.

3. Арановский М. Пятнадцатая симфония Шостаковича и некоторые вопросы музыкальной семантики//Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 15. Л. 1977.

4. Арановский М. Симфония и время//Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века/Ред.-сост. М. Арановский. М., 1997.

5. Асафьев Б. В. Избранные труды. В 5-ти томах. Т.5. М., 1957.

6. Асафьев Б. Николай Яковлевич Мясковский. (К первой годовщине со дня смерти)//Советская музыка. 1955, №8.

7. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. М-Л., 1981.

8. Асафьев Б. Русская музыка XIX начала XX века. Л-М., 1979.

9. Асафьев Б. Теперь все трое – определившиеся величины//Советская музыка 1977, №5.

10. Барабанов Е. В. Русская идея в эсхатологической перспективе//Вопросы философии. 1990. №8.

11. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

12. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

13. Белый А. Серебряный голубь. Повести, роман. М., 1990.

14. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

15. Бердяев Н. Духи русской революции//Литературная учеба. 1990. №2.

16. Бердяев Н. А. О русских классиках. М., 1993.

17. Бердяев Н. А. О русской философии. Екатеринбург, 1991.

18. Бердяев Н. Русская идея//Вопросы философии. 1990. №№1-2.

19. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х томах, Т.2. М., 1997.

20. Берченко Р. Болеслав Яворский о ХТК//Музыкальная академия. 1993. №2.

21. Библия: Книги Ветхого Завета. Книги Нового Завета. Helsinki, Finland, 1991.

22. Билалова Т. В. О соотношении поэзии и музыки в романсах Н. Мясковского на стихи З. Гиппиус (опыт психологического анализа). Дипломная работа. Екатеринбург, 1991.

23. Борев Ю. О трагическом. М., 1961.

24. Борев Ю. Эстетика. М., 1988.

25. Верхарн Э. Стихотворения. Зори. Метерлинк М. Пьесы//БВЛ. М., 1972.

26. Венгеров С. А. Этапы нео-романтического движения//Русская дитература ХХ века и 1890-1910/Под ред. С. А. Венгерова. М., 1914.

27. Волков И. Ф. «Фауст» Гете и проблема художественного метода. М., 1970.

28. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.

29. Габричевский А. Гете и Фауст//Гете Фауст. Ч.1. М.-Л., 1932.

30. Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. М., 1970.

31. Гиппиус З. Живые лица. Стихи. Дневники. Тбилиси, 1991.

32. Гиппиус З. Забытая книга. М., 1991.

33. Гиппиус З. Петербургский дневник. М., 1991.

34. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура. Л. 1990.

35. Головаха Е. И., Кроник А. А. Психологическое время личности. Киев, 1984.

36. Глинский Б. Болезнь или реклама?//Исторический вестник. 1896. №№1-3.

37. Гулинския З. К. Николай Яковлевич Мясковский. М., 1981.

38. Данилевич Л. Двадцать четвертая симфония Мясковского//Советская музыка 1946. №4.

39. Додонов Б. И. Эмоция как ценность. М., 1978.

40. Долинская Е. Мясковский//Музыка ХХ века. Очерки в 2-х частях. 8-ми книгах. Часть вторая 1917 – 1945. Кн. 4. М., 1984.

41. Долинская Е. Николай Метнер и Николай Мясковский. К опыту сравнительной характеристики//Советская музыка 1981. №8.

42. Долинская Е. О стиле квартетов Н. Я. Мясковского//Музыкальный современник. М., 1984.

43. Долинская Е. Прокофьев и Мясковский//Московский музыковед. Вып.2. М., 1991.

44. Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н. Я. Мясковского и современность. М., 1985.

45. Долинская Е. Яркая область исканий (О виолончельном творчестве Мясковского)//Музыка России. Вып. 6. М., 1986.

46. Емельянов Б. В. Новиков А. И. Русская философия серебряного века. Екатеринбург, 1995.

47. Ермилова Е. В. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989.

48. Житомирский Д. К истории современничества//Советская музыка 1940. №9.

49. Запорожец Н. А. К. Лядов. Жизнь и творчество. М., 1954.

50. Захарова О. Риторика и Западно-европейская музыка XVII – первой половины XVIII века: принципы и приемы. М., 1983.

51. Иванов В. Собрание сочинений. В 4-х томах. Т.1. Брюссель, 1971.

52. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий. М., 1983.

53. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка ХХ века. М., 1991.

54. Из переписки Б. Асафьева и Н. Я. Мясковского (публикация и комментарии М. Козловой)// Советская музыка 1979. №№11-12.

55. Из писем//А. К. Лядов. Петербург, 1916.

56. Иконников А. Н. Я. Мясковский. Биографический очерк//Советская музыка 1941. №4.

57. Иконников А. Художник нагих дней Н. Я. Мясковский. М., 1982.

58. История русской музыки. В 10-ти томах. Т.10А. 1890-1917-е годы. М., 1987.

59. Карюк И. О трагической направленности симфонического творчества Д. Д. Шостаковича. Дипломная работа. Екатеринбург, 1987.

60. Копелев Л. «Фауст» Гете. М., 1962.

61. Кордюкова Л. В. Метафизика всеединства в русском музыкальном авангарде 1910-х годов: «Русский духовный ренессанс» и «новое звукосозерцание»//Вопросы истории культуры. Сб. науч. тр. Вып.1. Екатеринбург, 1997.

62. Корякина И. В. С. Рахманинов Симфоническая поэма «Остров мертвых»: о претворении символистских тенденций в творчестве композитора. Дипломная работа. Екатеринбург, 1997.

63. Костарев В. П. Несколько наблюдений над сонатной формой в симфониях Н. Я. Мясковского//Научно-методические записки. Вып.7. Свердловск, 1972.

64. Крылова Л. Некоторые приемы и выражения авторского отношения в музыке//Музыкальное искусство и наука. Сб. ст. Вып.3. М., 1978.

65. Кунин И. Н. Я. Мясковский. Жизнь и творчество в письмах, воспоминаниях, критических отзывах. М., 1981.

66. Ламм О. П. Страницы творческой биографии Мясковского. М., 1989.

67. Лапшин И. И. Художественное творчество. Петроград, 1922.

68. Левая Т. Космос Скрябина//Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века/Ред.-сост. М. Арановский. М., 1997.

69. Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

70. Левая Т. Символистский принцип актуальной бесконечности и его музыкальная интерпретация//Пространство и время в искусстве. Л. 1988.

71. Лесникова М. А. Оперный театр В. И. Ребикова: Эксперимент на фоне эпохи. Дипломная работа. Екатеринбург, 1996.

72. Ливанова Т. Н. Я. Мясковский (Творчески путь). М., 1953.

73. Ливанова Т. Н. Питина С. Н. И. С. Бах и русская музыкальная культура//Русская книга о Бахе. М., 1985.

74. Лунная гостья. СПБ., 1994.

75. Любимова Т. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985.

76. Майкапар А. Тайнопись Баха// Музыкальная жизнь. 1990. №15.

77. Материалы к биографии Б. Асафьева. Л.-М., 1981ё.

78. Мережковский Д. Собрание сочинений в 4-х томах. М., 1990.

79. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. Т.2 (К-Я). М., 1997.

80. Михайлов М. К. А. К. Лядов: Очерк жизни и творчества. Л., 1985.

81. Мясковский Н. Я. Собрание материалов в 2-х томах. Ред., сост. и прим. С. Шлифштейна. Т.1. М., 1964.

82.  Мясковский Н. Я. Собрание материалов в 2-х томах. Ред., сост. и прим. С. Шлифштейна. Т.2. М., 1964.

83. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

84. Нестьев И. Четыре дружбы. Петр Сувчинский и русские музыканты// Советская музыка 1987. №3.

85. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки//Ф. Ницше Соинения в 2-х томах. Т.2./Сост., ред. и авт. прим. К. А. Свасьян. М., 1990.

86. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Харьков, 1999.

87. Оборина Л. «Из Апокалипсиса» А. К. Лядова в контексте русской художественной культуры начала ХХ века. Дипломная работа. Екатеринбург, 1992.

88. Одоевцева И. На берегах Невы. М., 1988.

89. Одоевцева И. На берегах Сены. М., 1988.

90. Орлов Г. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения. М.-Л., 1966.

91. Орлова Е., Крюков А. Академик Б. В. Асафьев. Монография. Л. 1984.

92. Паисов Ю. Жизнестойкость романтического миросозерцания: Рахманинов//Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века/Ред.-сост. М. Арановский. М., 1997.

93. Паисов Ю. Пятнадцатая симфония Д. Д. Шостаковича// Музыкальный современник. Вып.3. М., 1979.

94. Пак Г. Петербургские письма. Дипломная работа. Свердловск, 1977.

95. Панпурин В. А. Внутренний мир личности и искусство. Екатеринбург, 1990.

96. Парин А. Хождение в невидимый град. Парадигмы русской классической оперы. М., 1999.

97. Прокофьев С. С. и Мясковский Н. Я. Переписка. М., 1961.

98. Прокопьева Е. Г. Опера Д. Д. Шостаковича «Нос». Мир петербургской антиутопии. Дипломная работа. Екатеринбург, 1997.

99. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях русской классической и советской музыки. М., 1962.

100. Пятьдесят пять советских симфоний. Л., 1961.

101. Роговой С. Мясковский: философия жизни?// Советская музыка 1991. №2.

102. Розанов В. В. Апокалипсис нашего времени. М., 1990.

103. Рубцова В. В. Александр Николаевич Скрябин. М., 1989.

104. Савельев С. Н. Жанна д’Арк русской религиозной мысли. Интеллектуальный профиль З. Гиппиус. М., 1992.

105. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989.

106. Серебрякова Л. «Китеж»: откровение «Откровения». Музыкальная академия. 1994. №2.

107. Серебрякова Л. Тема апокалипсиса в русской музыке ХХ века//Глаз мира. 1994.

108. Скребков С. Симфонический тематизм Мясковского// Советская музыка 1946. №4.

109. Скребкова-Филатова М. Жизнь трагедий сегодня// Советская музыка 1981. №4.

110. Словарь античности/Составитель Й. Ирмшер. М., 1993.

111. Справочник-путеводитель по симфониям Мясковского/Сост. В. Виноградов. М., 1954.

112. Тараканов М. О симфонизме Мясковского// Советская музыка 1961. №4.

113. Филатова М. Драматургия симфоний Мясковского//Вопросы теории музыки. М., 1968.

114. Холминов А. Рыцари советской музыки// Советская музыка 1976. №1.

115. Чайковский П. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. В 15-ти томах. Т.7. М., 1962.

116. Шагинян М. Человек и время. История человеческого становления. М., 1982.

117. Швейцер А. И. С. Бах. М., 1964.

118. Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

119. Юнг К. Г. Психологические типы. М., 1996.

120. Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма. В 2-х томах. Т.1. М., 1964.

121. Яковлев В. В юные годы// Советская музыка 1956. №5.

Размещено на Allbest.ru

Третья симфония Н.Я. Мясковского. Космогония и драма

 

МИЛОВАНОВОЙ ОЛЬГИ

 

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ –

КАНДИДАТ ИСКУССТВОВЕДЕНИ