А писательство в принципе не надоело? Вы создали достаточное уже количество трудов, чтобы отдыхать. Посмотрите на Андрея Битова, на Сашу Соколова.

Да, достойные писатели. Весь вопрос в том, чем руки занять. Я не могу долго ничего не делать. Надо чем‑то заниматься. А что, собственно, еще делать? То, что умеешь.

 

У вас есть какая‑то мечта о другой жизни?

Есть, конечно. Это бывает у всех. Оказаться на яхте у штурвала. Подставить грудь морскому ветру, пересечь океан, причалить к новому острову с очаровательными аборигенами, подносящими тебе кокосовый орех…

 

То есть всё‑таки свобода и изоляция?

Ну а. Хорошо там, где нас нет. Наверное, всё‑таки я безнадежно связан со словом, с изображением, и другого не дано. А потом, за это же деньги платят, надо жить на что‑то. У меня нет сбережений. В общем, Антон, нам остается лишь в поте лица зарабатывать хлеб свой.

 

 

Sorokin‑Trip

Портрет писателя Владимира Сорокина

 

Явление Сорокина в середине 1990‑х было сродни землетрясению: я, студент филфака МГУ, запомнил дни, когда все ходили по этажам с потрепанными уже экземплярами угольно‑черных “Нормы” и “Романа” (издательства “Три кита” и “Obscuri viri”, Москва, 1994). цитируя запоем письма Мартину Алексеевичу Год спустя на презентации “Тридцатой любви Марины” в Чеховской библиотеке было не протолкнуться, а я написал про Сорокина курсовую: “«Норма» как универсальная книга”. Сокурсники со смесью уважения и недоумения крутили пальцем у виска, я с характерным жаром доказывал им, что новый Гоголь явился. Сегодня, двадцать лет спустя, стою на своем. Владимир Сорокин – живой классик русской литературы, ее непреложное сокровище и золотой стабилизационный фонд.

 

I. Прошлое. Ревизия

 

Первая крупная вещь Сорокина, по хронологии, – это “Норма”, которую он писал с 1979 по 1984‑й. Вышла она уже после СССР, поразив неслыханным: всеобъемлющей метафорой, позволившей увидеть рухнувшую империю не изнутри, а снаружи, исчерпывающе описать ее в нескольких словах. Первая и важнейшая часть книги – набор натуралистических, не связанных сюжетно и не выстроенных в единую интригу зарисовок, объединенных одной деталью: их герои обязаны съесть ежедневную “норму”. “Норма” – это дерьмо. Жидкое, студенистое, плотное, разных оттенков и форм, но обязательное к употреблению для всех: аппаратчиков и диссидентов, художников и работяг, инженеров и милиционеров, интеллигентов и плебеев. Одни привычно возмущаются, другие давно перестали замечать вкус, третьи приучились получать от этого удовольствие. Их жизнь не так уж несчастлива: в ней есть место сексу, выпивке, общению, работе и отдыху. Люди как люди, квартирный вопрос только испортил их. Ну, и дерьмо, как без этого? Должно же хоть что‑то нас всех объединять?

Этот текст – главная причина возникновения смешного слова “калоед”, которым Сорокина пытались оскорбить участники прокремлевских молодежных движений, сжигая и спуская в унитаз его книги в канун премьеры оперы “Дети Розенталя” в Большом театре. Если вдуматься, почему калоед? О патологической склонности к копрофагии Сорокин, благопристойный гражданин и примерный семьянин, кажется, ни разу не сообщал. Да и должен ли такой грех вызывать обязательное возмущение в обществе? Куда справедливей было бы заподозрить Сорокина в очернении своей родины и соотечественников, заочно записанных им в “калоеды”. Сами того не понимая, ненавистники писателя зрили в корень. Его “я”, никогда явно не присутствующее на страницах стилизованных, условных, гротескных книг, растворено в них: описать вселенную “нормы” так точно, безжалостно и детально способен лишь тот, кто сам распробовал ее вкус. Сорокин – плоть от плоти той реальности, которую он увлеченно деконструирует. В частности, поэтому он – большой русский писатель.

Лишь в одном он существенно отличается от своих предшественников. Те были не врачи, но боль. Вместо боли у Сорокина – завороженность тьмой, злом, хтоническим хаосом, по‑своему прекрасным и неизменно гипнотизирующим своей сверхчеловеческой разрушительной энергией. И он как раз врач. Не потому что моралист, отнюдь. Его лекарство – разум и неизбежное следствие из него – юмор. Этим скальпелем он препарирует тот мир, частью которого является каждый из нас.

Первая и самая, вероятно, виртуозная из операций, проведенных над СССР, – концептуалистская повесть “Очередь”, опубликованная сперва в Париже в 1985‑м, а в России в журнале “Искусство кино” в 1992‑м (задолго до написания Сорокиным его первого сценария редакция журнала увидела в нем неординарного кинематографиста). В ней настолько мастерски воспроизведены мышление и речь советского человека, увиденные и прочувствованные изнутри, из самого сердца бурлящей беспокойной массы, что это воспринимается как самоценный аттракцион: люди стоят в очереди, но за чем (и зачем), остается тайной. Очередь как особенное явление советской ментальности самоценна и бесконечна. Это уроборос или даже Ёрмунганд, а проглоченные мировым змеем люди – не что иное, как античный хор, в котором личность растворена до реплики: произнесена одним, но могла бы принадлежать и другому, ведь “норма” едина для всех. Сорокин взламывает все шаблоны прозаического нарратива, подменяя монологические заветы великой русской литературы подлинной полифонией – о подобном и Бахтин не смел бы мечтать.

Мир Сорокина лишен таких атавизмов, как “герой” или “сюжет”. Если “Норма” и “Очередь” это фиксируют, то концептуалистский шедевр “Тридцатая любовь Марины” следит за разрушением привычных структур. Это как раз “роман” – непременно в кавычках, хотя поначалу они едва заметны. Воспроизводя матрицу интеллигентной диссидентской прозы эпохи застоя (книга писалась в 1983‑м, хотя была опубликована в 1995‑м), Сорокин рассказывает об утонченной пианистке‑бисексуалке, вынужденной прозябать в музыкальной школе. Неспособность получать оргазм с мужчинами заставляет Марину чувствовать свою неполноценность, которую не может сгладить даже насыщенная богемная жизнь. Лишь случайная встреча с секретарем заводского парткома позволяет ей впервые испытать экстаз – половой акт счастливо совпадает с началом рабочего дня и звучанием гимна СССР по радио. Бросив былую жизнь, героиня идет работать на завод, и ее унылые дни становятся бодрыми трудовыми буднями, а богатый язык сорокинского текста плавно превращается в язык советских газет (вплоть до забвения имени Марины, которую отныне называют только по фамилии).

Растворение “я” – сюрреалистически счастливое, нарочито лишенное примет писательской рефлексии – получает бурное развитие в драматургии и короткой прозе Сорокина, написанных в перестроечные годы. От раннего “Первого субботника” и “Нормы”, где благочинные и ходульные персонажи советского мира внезапно начинают сходить с ума, – до деконструктивистских операций “Землянки” и “Русской бабушки” или буквального уже расчленения, например, героя пьесы “С Новым Годом”. Апофеоз – знаменитая односторонняя переписка безымянного пенсионера с профессором Мартином Алексеевичем из пятой части “Нормы”. Монотонные жалобы на неудачи в жизни и неблагодарность молодого поколения плавно переходят в неразборчивое и величественное камлание, заклинание новой реальности, наступление которой преображает знакомого и безобидного на вид дедка. Выход в стихию чистого языка – французы бы точно применили слово “дискурс” – становится для Сорокина заодно выходом из‑под обаяния советского мифа, который рассыпается руинами и отходит в прошлое.

 

II. Настоящее. Язык

 

Переломный текст, вовсе лишенный примет советского, – “Роман”, который был закончен в 1989‑м (публикация – 1994‑й). В определенной степени это развитие третьей части “Нормы” – стилизованного под Аксакова или Бунина рассказа о возвращении лирического героя домой, к русской природе и деревне. Правда, вставной новеллой там шел кафкианско‑платоновский хоррор “Падёж”, не оставлявший от идиллии камня на камне и наглядно показывавший иллюзорность возвращения к “России, которую мы потеряли”. Об этом же куда более цельная и мощная одиссея Романа, который после странствий оказывается в уютном, упоительно‑сочно описанном мирке классической русской прозы: речка, банька, лесок, водочка с закусочкой, косьба‑молотьба, девки пригожие да вера православная. В конце – монументальная, не сообразная ничему сцена свадьбы, на которой Роману преподносят в подарок топор. На лезвии выгравированы слова “Замахнулся – руби!” (без труда можно узнать в них лозунг самого Сорокина). Уже в первую брачную ночь Роман следует рекомендации, расчленяя кукольно‑мармеладную вселенную и ее обитателей, а в конце и самого себя. Вместе с этим беднеет речь, сложносочиненные предложения сменяются простыми, а те – простейшими. Последняя фраза книги прочитывается однозначно: “Роман умер”.

Радикальная деконструкция “Романа” зеркально отражена в садистической фантасмагории “Сердца четырех” (199а), выдержанной в противоположном жанре: криминально‑конспирологический триллер, отчасти предсказывающий сериалы соответствующего типа на отечественном ТВ. Разобраться в сюжете довольно сложно. Четыре формально ничем друг с другом не связанных человека – женщина, мужчина, ребенок и старик – производят ряд странных, ничем логически не объяснимых действий во имя создания “человеческой машины” (прообраза “мясных машин” из Трилогии). Процесс здесь, безусловно, важнее герметичной цели. Налицо мучительное рождение мечты о новейшей утопии. Именно она должна будет заменить мертвые конструкции – почившую в бозе русскую литературу и рассыпавшийся прахом советский проект.

Сорокин – единственный, кто отважился подвести черту под мифом об СССР, и он же – единственный, кто взялся за поиск, если угодно, “национальной идеи”, объединяющего стержня. Россия, по Сорокину, – страна текучих смыслов. Через ее историю никто и ничто не проходит неизменным, и череда травматических трансформаций, будто перерождений из восточной философии (Сорокин недаром жил и преподавал в Японии, а Китай с конца 1990‑х – обязательная часть его художественной вселенной), пронизывает весь XX век. В этом – специфическое русское чудо, в этом же и проклятье. Наглядной демонстрацией этой мысли становится фильм “Копейка” (2002), сценарий которого написан Сорокиным совместно с режиссером Иваном Дыховичным. “Жигули”, первая машина, сошедшая с конвейера: желанный и недоступный поначалу предмет роскоши спускается всё ниже по иерархической лестнице, постепенно превращаясь в бесполезное ведро с гайками – и вновь в артефакт едва ли не сакральный, в котором скрыта тайна безвозвратно ушедшей эпохи. “Копейка” – бесценная дешевка, которая всегда на ходу, – конечно, емкая метафора России, объединившая дураков с дорогами. Осталось найти то универсальное горючее, которое обеспечивает ее нетривиальную живучесть.

Первый предложенный Сорокиным вариант парадоксально прост. Это еда. Перевертыш состоялся: раньше всех объединяли обязательные к употреблению экскременты, теперь – их противоположность, хлеб насущный. Писатель разглядел в жадном культе насыщения, овладевшем всей страной, невроз вчерашнего голодающего. И тут же принялся изучать его, начиная со сцены застолья в “Романе”. Этапами на этом пути стали пьесы “Щи” (1995) и “Пельмени” (1996), в которых устанавливалась связь самого процесса потребления пищи с устройством речи и мышления потребляющего: подменившая содержание форма будто наполнялась новым, эзотерическим, едва ли не мистическим смыслом. Апофеоза эта линия достигла в сборнике рассказов с Платоновым названием “Пир” (2000) – истинно раблезианском банкете с тринадцатью сменами блюд. Одновременно с ним создается сценарий к дебюту Ильи Хржановского “4” (2004) – картине, в которой поедание “круглых поросят” превращается в магический ритуал, в равной степени притягательный и отвратительный. Недаром самый загадочный и сильный рассказ “Пира” “Лошадиный суп” – именно об отвращении к еде, о потребности в “пище духовной”, что бы под этим ни подразумевалось. К этой мысли восходит и “голубое сало” из одноименного романа 1999 года – фантастический субстрат, в котором, по‑видимому, скрыто еще неведомое счастье человечества.

Вторая версия сверхидеи – деньги. Жадную погоню бывших советских людей за богатством Сорокин описывает не менее сочно и увлеченно, чем их абсурдное стремление наесться впрок. В сценарии фильма “Москва” (2001), написанном в соавторстве с режиссером Александром Зельдовичем, на материале новорусского гламура воспроизводится видоизмененная структура чеховских “Трех сестер”. Только раз уж мечта “в Москву, в Москву” осуществилась, то единственным центром цикличного, похожего на воронку смерча или водоворота действия остается абсурдное, но от этого не менее сильное стремление к деньгам (в итоге оказывается, что пропавшее богатство спрятано в надписи “Москва” на въезде в столицу). Та же идея развивается уже на международном материале в еще более фантасмагорическом – и, возможно, именно поэтому так и не осуществленном – сценарии “Cashfire”, сам заголовок которого вполне красноречив. Советская бюрократия, чьи лишенные смысла священнодействия изучались и воспроизводились Сорокиным столь детально в соцартовском “Первом субботнике” или “Норме”, уступила не менее причудливым обрядам неолиберальной России – в пьесах “Капитал” (2006) и “Занос” (2009), отражающих в кривом зеркале дело Ходорковского. В передаче Сорокина арест мятежного олигарха – едва ли не алхимический процесс перехода количества (денег) в неожиданное качество.

Это мистическое, сакральное свойство русской цивилизации, непревзойденным певцом которой в 1990‑е становится Сорокин (как до того был систематизатором и философом цивилизации советской), согласно мировоззрению и методологии писателя, содержится в языке, подлинной сверхидее даже не нации, но человечества. Здесь писатель выступает в противоречивых – и вместе с тем взаимодополняющих – амплуа. С одной стороны, жестко критикует и высмеивает традиционный российский логоцентризм, лишая прекрасную речь общепризнанных классиков идейного наполнения, превращая ее в бессмысленно‑прекрасную музыку звуков (в этом Сорокин – достойный наследник “зауми” футуристов и обэриутов). Так ищется и находится завещанное Роланом Бартом “удовольствие от текста”, освобожденного от тяжести смысла. С другой же стороны, Сорокин видит в утрате литературного сверхсмысла базисную ценностную потерю. Его мастерские имитации “высокого штиля” отнюдь не всегда пародийны. Напротив, в пьесе “Dostoevsky‑trip” (1997) тексты Достоевского оказываются единственным по‑настоящему ценным наркотиком ближайшего будущего, открывая простым смертным двери восприятия собственных маленьких “я”. В “Голубом сале” (1999) клоны писателей и поэтов выращиваются в секретных лабораториях ради драгоценной эссенции (возможно, тоже наркотика), но и побочный продукт их деятельности – собственно литература – отправляет читателя в параллельное прошлое, в котором крушения советского проекта так и не произошло.

Лишая многовековой проект “русская классика” его тоталитарности, Сорокин фиксирует внимание на уязвимости, несовершенстве, нежности своих недописателей‑клонов. Такими же предстают и клонированные композиторы в либретто к опере Леонида Десятникова (соратника Сорокина по работе над двумя фильмами Зельдовича “Москва” и “Мишень”) “Дети Розенталя” (2005), где авторы размашисто включают Чайковского и Мусоргского в глобальный контекст мировой культуры, делая величайших композиторов в истории музыки творениями генетика Розенталя, бежавшего в сталинский СССР из нацистского Третьего рейха. В этом синтетическом и даже синкретическом произведении, как нигде, очевиден уникальный слух Сорокина к музыке слова и языка.

 

III. Будущее. Утопия

 

Клонирование – навязчивый лейтмотив позднего Сорокина – может, конечно, трактоваться как проживание травмы вторичности, так или иначе свойственной всей послевоенной российской прозе и особенно ее постмодернистскому изводу, начиная с Венедикта Ерофеева. Но в то же время это и стыковка Сорокина с научной фантастикой и футурологией, образцовым примером которых можно назвать “роман в письмах”, открывающий “Голубое сало”. Этот, по сути, непереводимый (хоть и переведенный на несколько языков) макаронический текст – манифестация вавилонского смешения дискурсов, лишенного привычного для писателя декларативного паразитирования на классике. Важно и то, что этот “роман в романе” лишен столь часто вменяемого в вину Сорокину насилия: перед нами – чистая love story, естественным образом напоминающая о галантной эпистолярной прозе XVIII века. Смутное будущее, в котором возможны любовь и гармония. Что‑то новенькое.

На поиски этого будущего Сорокин отправляется в романе, открывающем для него новое тысячелетие: “Лед” (2002), который со временем вырос в монументальную трилогию. Вторая часть – “Путь Бро” (2004); третья, “23 000” (2005), была опубликована сразу в одном томе с двумя предыдущими. Описанное мнимо нейтральным языком, памятным еще по “Норме”, настоящее наконец смыкается там с мифологически мемуарным прошлым и фантастически‑кинематографическим будущим. Замыкание круга времени – метасюжет трилогии, герои которой – заблудившиеся в грешном человеческом мире ангелы. 23 000 лучей первозданного света, заключенных в оболочку хомо сапиенсов (они же “мясные машины”), ищут друг друга, чтобы пробудиться от телесного сна, заговорить сердцем – то есть открыть для себя тайный, единственно подлинный язык, – взяться за руки и уничтожить Землю, оказавшуюся системной ошибкой Космоса. А поможет им в этом присланный тем самым Космосом Тунгусский метеорит, состоящий из необычного льда: несколько ударов в грудь молотом из этого льда помогают человеку проснуться и научиться говорить сердцем.

Грандиозная критика сектантского мышления – его абсолютной беспощадности и бесчеловечности – в трилогии органично перетекает в реквием по религиозной мысли, уже невозможной в столетии ГУЛАГа и Освенцима (их создание в параллельной истории Сорокина объясняется нуждами “братьев Света”, производивших в этих лабораториях селекцию “своих”, непременно голубоглазых блондинов) и подмененной тотальным насилием во имя сомнительной благой цели. Трилогия – одновременно конспирологическая сатира и полноценная утопия, конечная цель которой – то ли тысячелетнее царство истины, то ли окончательное уничтожение “человеческого, слишком человеческого”. Ницшеанская смерть всего живого логически вытекает из давным‑давно провозглашенной и лишь сейчас окончательно осознанной смерти Бога.

От панъевропейской, глобалистской трилогии Сорокин внезапно шагнул к русской (анти)утопии – нашумевшей, поначалу изруганной за публицистичность, а впоследствии превознесенной за предвидение скорого будущего повести “День опричника” (2006). Вслед за “Одним днем Ивана Денисовича” писатель скрупулезно изучает один день из жизни спецслужбиста белокаменной Руси‑матушки 2027 года. Как и в случае со “Льдом”, эту вещь имеет смысл рассматривать в более широком контексте двух следующих книг Сорокина, действие которых разворачивается всё в той же вселенной, под сенью Великой Русской Стены: фрагментарный роман в новеллах “Сахарный Кремль” (2008) и метафизическая повесть “Метель” (2010). Цикл, напрямую отсылающий к сатире Гоголя и Салтыкова‑Щедрина, глубоко проникает в причины охватившего путинскую Россию очарования Сталиным, превосходно переданного писателем через соединение высокотехнологичного “сколковского” проекта с реставрацией ценностей опричнины Ивана Грозного. Самое время напомнить об этом собирателе земель русских – историческом прообразе мифического, воспетого интернетом и новым российским телевидением Сталина, неслучайного лидера народного голосования в передаче “Имя Россия” на национальном телевидении.

Соборная русская ментальность, издевательски жутковато превращенная Сорокиным в “опричную гусеницу”, своеобразную горизонталь власти, в кульминационной сцене “Дня опричника” противопоставлена одинокой судьбе заблудившегося интеллигента – почти чеховского врача в “Метели”. Диагноз, который Сорокин безжалостно ставит России, видит счастье русского человека в рабском подчинении – если не тирану, то просто любой власти, любовь к которой крепнет пропорционально чинимому ею насилию. Вошедший в традицию садомазохизм – подлинный символ веры в России Сахарного Кремля: приторно‑сладкая отрава безбедного рабства желанна каждому, ребенку и взрослому.

Одновременно с этим, однако, Сорокин и Зельдович создают “Мишень” – утопию иного рода. В альтернативной России этого фильма индивидуальное счастье и свобода наконец возможны. Искоренена коррупция, исчезла бедность, торгово‑культурный обмен с главной империей будущего, Китаем, идет на ура. Министр природных ресурсов – человек тонкой душевной организации, не то что его прообраз Каренин (сентиментальная интрига фильма препарирует толстовский роман так же, как предыдущая лента Сорокина‑Зельдовича – чеховскую пьесу). И модный тележурналист, и светские дамы – все они мучаются от неполноты духовной жизни, которую мечтают компенсировать поездкой на Алтай, к таинственному месту силы под названием “Мишень”. Но мишень эта обманчива: нацелившись в счастье, герои получают нечто противоположное – бессмертие. Все они тоже немножко клоны мятущихся персонажей русской литературной классики: эта картина – уже не про ужас карикатурного будущего, а про то, как мало вообще зависит от человека, как трудно ему найти равновесие, вне зависимости от устройства окружающего мира. Здесь уже, в самом деле, разница между утопией и антиутопией ничтожна.

Именно об этом – последняя на сегодняшний день и во многих отношениях итоговая “Теллурия” (2013), которую по привычке называют романом, а она в эти рамки не вписывается никак, вновь заставляя вспомнить о неуклюжем студенческом определении “универсальной книги”. Каждая из полусотни ее глав – невыполненное обещание, будто бы первая глава брошенного недописанным романа. Ведь роман в нестабильном, многопрофильном, мультикультурном (и мультибескультурном) мире далекого будущего – когда рухнула империя Сахарного Кремля, когда клонируют уже не давно позабытых писателей с композиторами, а кентавров, русалок и псоглавцев, – невозможен и никому не нужен. Сад расходящихся тропок своим центральным ядром числит всё тот же Алтай, где научились добывать волшебный металл теллур: сделанные из него гвозди забиваются непосредственно в мозг, всё‑таки давая человеку ощущение счастья, пусть и кратковременного. Туда, в Теллурию, и стремятся буквально все – мутанты и ваххабиты, крестоносцы и проститутки, великаны и карлики, говорящие звери и православные коммунисты. Это Нарния Сорокина, его Средиземье, его Вестерос и Арканар. Высшее творение его фантазии, устройство которого наконец‑то позволяет без идеологии и пищи, без языка и религии обрести кратковременную, но не иллюзорную гармонию.

Да, вот что интересно: государства под названием “Россия” в этой утопической вселенной больше не существует.

 

Иллюстрации

 

“Ирония судьбы. Продолжение” режиссер Тимур Бекмамбетов, 2007

 

“Годовщина революции” режиссер Дзига Вертов, 1918

 

“Морфий” режиссер Алексей Балабанов, 2008

 

“Адмиралъ” режиссер Андрей Кравчук, 2008

 

“Жила‑была одна баба” режиссер Андрей Смирнов, 2011

 

“Нос, или Заговор «не таких»” режиссер Андрей Хржановский, 2020

 

“Дау” режиссер Илья Хржановский, 2009–2020

 

“Последняя «Милая Болгария»” режиссер Алексей Федорченко, 2020

 

“Царь‑птица” режиссер Эдуард Новиков, 2018

 

“Процесс” режиссер Сергей Лозница, 2018

 

“Война Анны” режиссер Алексей Федорченко, 2018

 

“Последний поезд” режиссер Алексей Герман‑младший, 2003

 

“Жизнь и судьба” Режиссер Сергей Урсуляк, 2012

 

“Сталинград” режиссер Фёдор Бондарчук, 2013

 

“В тумане” режиссер Сергей Лозница, 2012

 

“Аустерлиц” режиссер Сергей Лозница, 2017

 

“Жена смотрителя зоопарка” Режиссер ники каро, 2017

 

“Рай” режиссер Андрей Кончаловский, 2016

 

“Танки” режиссер Ким Дружинин, 2018

 

“Собибор” режиссер Константин Хабенский, 2018

 

“Т–34” режиссер Алексей Сидоров, 2018

 

“Праздник” режиссер Алексей Красовский, 2019

 

“День победы” режиссер Сергей Лозница, 2018

 

“Дылда” режиссер Кантемир Балагов, 2019

 

“Первые на Луне” режиссер Алексей Федорченко, 2005

 

“Полустанок” режиссер Сергей Лозница, 2000

 

“Государственные похороны” режиссер Сергей Лозница, 2019

 

“Кроткая” режиссер Сергей Лозница, 2017

 

“Француз” режиссер Андрей Смирнов, 2019

 

“Смерть Сталина” Режиссер Армандо Ианнуччи, 2017

 

“Салют–7” режиссер Клим Шипенко, 2017

 

“Бумажный солдат” режиссер Алексей Герман‑младший, 2008

 

“Время первых” режиссер Дмитрий Киселёв, 2017

 

“Спутник” режиссер Егор Абраменко, 2020

 

“Он не может жить без космоса” режиссер Константин Бронзит, 2019

 

“Мы не можем жить без космоса” режиссер Константин Бронзит, 2014

 

“Довлатов” режиссер Алексей Герман‑младший, 2018

 

“Одесса” режиссер Валерий Тодоровский, 2019

 

“Движение вверх” режиссер Антон Мегердичев, 2017

 

“Легенда № 17” режиссер Николай Лебедев, 2013

 

“Лето” режиссер Кирилл Серебренников, 2018

 

“Юморист” режиссер Михаил Идов, 2019

 

“Заложники” режиссер Резо Гигинеишвили, 2017

 

“В субботу” режиссер Александр Миндадзе, 2011

 

“Чернобыль” режиссер Юхан Ренк, 2019

 

“Цой” режиссер Алексей Учитель, 2020

 

“Событие” режиссер Сергей Лозница, 2015

 

“Копейка” режиссер Иван Дыховичный, 2002

 

[1] Картина “Особо опасен”.

 

[2] Промежуточная позитивная копия кинофильма.

 

[3] Всесоюзная академия сельскохозяйственных наук имени В.И. Ленина.

 

[4] Статья о фильме Сергея Лозницы “В тумане” была написана в 2012 г. “Бабий Яр” должен был появиться уже через год. Но работа над этим проектом растянулась почти на десять лет. Сейчас, когда книга должна уйти в типографию, решается вопрос о финансировании проекта и – наконец‑то – начале съемок.

 

[5]  Queer Palm – специальная награда независимого жюри Каннского кинофестиваля, которая присуждается фильмам, освещающим квир и ЛГБТ‑тематику.

 

[6] Алексея Серебрякова раскритиковали после интервью Юрию Дудю 20 февраля 2018 г., в котором он назвал национальной идеей России “силу, наглость и хамство”.

 

[7] Комикс Эрика Либержа, Арно Деляланда и Юбера Пролонго “Молодость Сталина” (2017).

 

[8] Интервью впервые опубликовано в “Афише Воздух” в 2015 г. и дополнено специально для настоящего издания.