Какой самый бредовый вопрос вам задавали о “Чернобыле”?

В Америке меня постоянно спрашивают об одном: “Вы сделали такой потрясающий фильм – а можете еще один такой сделать? Может, сиквел?” Они просто не могут понять, что “Чернобыль” получился таким именно потому, что он уникален, и повторить его или продолжить нельзя.

 

Это не “Кино”

“Цой” Алексея Учителя (2020)

 

“Цой жив”, – небрежно бросает один из бесчисленных будущих двойников погибшего рок‑певца фразу, привычную уже сегодня, а тогда только родившуюся на свет. Это последние кадры фильма Алексея Учителя, который так и называется – “Цой”. Единственный свидетель и слушатель пророческой реплики – водитель Шелест, тот самый, чей “Икарус” в роковой аварии оборвал жизнь кумира позднего СССР. Этот же немногословный мужчина доставил гроб с телом звезды к месту похорон, в Ленинград. Главный герой фильма – именно он, Шелест, а не Цой.

Цоя в картине под названием “Цой” как бы и нет. Заимствуется прием из “Последних дней” Булгакова – пьесы о смерти Пушкина, в которой сам Пушкин на сцене так и не появится. В самом начале Цой, увиденный со спины, мчится навстречу гибели. Весь остальной фильм – уже после катастрофы. Суммируется не жизненный путь Виктора Цоя, а его призрачное экранное бытие, невольно предопределенное выбранным случайно (если верить “Лету” Кирилла Серебренникова) названием группы “Кино”. Цой пришел к нам не в последнюю очередь благодаря кинематографу. Вспоминается визионерский финал “Ассы” Сергея Соловьёва: пробное выступление какого‑то чудака в пустынном зимнем ресторане черноморского санатория вдруг летит к безбрежному морю голов на опен‑эйре; все они ждут перемен. Или год спустя – романтическая мрачная “Игла” Рашида Нугманова и вдруг присвоенное Цою звание лучшего киноартиста 1989 года по опросу журнала “Советский экран”…

Именно молодой документалист Учитель первым в 1987‑м подарил Цою экранное присутствие в фильме “Рок”, он же пропел ему эпитафию в “Последнем герое” (1992). “Цой” – завершение своеобразной трилогии, где автор счел уместным использовать хронику из двух своих неигровых картин. Мы видим Цоя только таким – настоящим. Дальнейшее – легенда. Незримое присутствие, музыка за кадром; слышная или только подразумеваемая.

Из нее и складывалась эта история. Первое название сценария – “47”» апокрифические цифры на последней демо‑кассете Цоя, которую безуспешно ищут все герои фильма Учителя. Той самой кассете, которая, по предположению близких (в частности, матери Цоя), могла стать невольной причиной аварии: возможно, переставляя ее на другую сторону в магнитоле, водитель не заметил несущийся навстречу автобус.

К посмертному мифу Цоя, который возник почти сразу и вскоре принял характер эпидемии, в своем фильме Учитель относится с должной деликатностью. Возможно, она рождена растерянностью от размеров феномена, роста которого режиссер не заметил вовремя, находясь на слишком малой от него дистанции. Так Шелест и его возлюбленная, по счастью для него, расследующая дело об аварии миловидная следовательница‑латышка (Инга Тропа), оторопело смотрят на масштаб всенародной трагедии, порожденной несчастным случаем на дороге. Для постижения потери необходимо проделать немалую дистанцию. Она и передана как метафора последнего пути – причудливого road movie, путешествия в автобусе с мертвецом. А Шелест – Харон, управляющий ладьей. Кстати, перевозящий гроб автобус в буквальном смысле уподобляется этой барке, раз за разом съезжая в воду и преодолевая последний участок пути на пароме, по воде. Как всегда филигранно поэтичный взгляд Юрия Клименко, одного из лучших современных операторов, подчеркивает каждый этап мистического, при всей кажущейся прозаичности, путешествия.

В автобусе и сопровождающем его автомобиле – несколько пассажиров. Есть мужчины (малолетний сын погибшего; коллега; продюсер), но прежде всего трое женщин, три Эвридики наоборот. Вдова (Марьяна Спивак, тезка своего прототипа), сдержанная и язвительная, проживающая горе стоически спокойно в компании своего неуместно шутливого и неумеренно пьющего сожителя. Возлюбленная (Паулина Андреева), вечно молчащая, скрывающая глаза за темными очками. И фанатка – фотограф (рядом с двумя звездами дебютантка Надежда Калеганова), перед началом пути предпринимающая попытку суицида: это стало уделом многих экзальтированных поклонников Цоя после известия о его смерти. Каждая – прообраз будущей памяти о таинственном погибшем, его след в пространстве, уже кричащем новые песни.

Об этом – самая выразительная из нескольких остановок автобуса: в странном сюрреалистическом санатории, моментально отсылающем к позднесоветским притчам Абдрашитова – Миндадзе (снималась сцена в знаменитом Доме творчества кинематографистов в Репине). Там похоронная команда застревает на ночь. Ключевая сцена дискотеки, на которой толпа хором горланит “Белые розы” – даже тогда, когда им отключают электричество, – запоминается отчаянной попыткой перекричать отдыхающих, спеть им песню Цоя. Разумеется, безуспешно.

Но “Цой” – не рефлексия на пошлую, да и неточную тему о народных массах, не оценивших самопожертвования поэта. Ведь напротив, песни “Кино” после смерти Цоя становились слышнее и слышнее – трибьютов не счесть, успел пройтись по этой эксплуатации и кинематограф в новелле о Цое‑двойнике саркастического “Шапито‑шоу”. Но у Учителя речь не о хоровом исполнении, а только о заветной кассете с мифической прощальной записью, за которой напрасно охотится алчный продюсер, тот самый Айзен (выразительная, даже, возможно, через край, роль Игоря Верника). А та, как заветный цветок на Ивана Купалу или как Грааль из старинной легенды, дастся не каждому.

Услышать замолкнувшую песню ты можешь лишь собственным слухом, настроив его на определенную волну Так настраивается у нас на глазах поначалу отрешенный и невозмутимый человек с музыкальной фамилией Шелест. Роль Евгения Цыганова в “Цое” – лучшая и, пожалуй, самая точная, хоть и самая сдержанная из череды его актерских работ в фильмах Учителя. Он – тот самый проходящий мимо случайный слушатель, под чьим обличьем к певцу явилась его смерть, который не способен в конечном счете остаться равнодушным к умолкнувшей музыке: тихо, наедине с собой, он пытается ее услышать и разобрать. Это еще помехи или уже ритм? Может, Цой и правда жив?

 

В стране черно‑белых лебедей

“Событие” Сергея Лозницы (2015)

 

Всё, кажется, ясно с самого начала: “Событие” – это августовский путч 1991‑го, о котором и сделал свой фильм Сергей Лозница. Но это только кажется. Время действия – те самые три дня, когда по улицам Москвы ездили танки, а по телевидению показывали “Лебединое озеро”; но место – Петербург, тогда еще Ленинград. Ни войск, ни жертв, ни иных происшествий. Только черно‑белые люди, пронзительно похожие на нас, но иные. Со странными прическами, в одежде, которую мы успели за эти годы позабыть, с полиэтиленовыми пакетами в руках и самодельными плакатами. Будто призраки. Да еще смутные голоса – для героев фильма они раздаются из приемников, для нас, зрителей, из‑за кадра (их совпадение с видеорядом, конечно, обманчиво: иногда мы видим одних людей, а слышим совсем других).

Тогда, много лет назад, ленинградские документалисты сняли этот материал, и с тех пор он пылился в архиве, ждал своего часа. Лозница, один из самых ярких режиссеров современного кино, соединил те записи с любительской хроникой, найденной в интернете и личных коллекциях, и так появилось “Событие”, фильм‑парадокс, в котором события как такового вроде бы и нет. А роль режиссера то ли ничтожна, раз уж он только компилировал чужое, то ли, напротив, колоссальна, так определенны и сильны вложенные в итоговую картину мысли. Лозница уже в третий раз собирает монтажную картину – его “Блокада”, где записанная заново звуковая дорожка сочеталась с хроникой страшных событий 1940‑х, и смонтированное из послевоенных пропагандистских киножурналов “Представление” наделали в свое время немало шума. “Событие” обладает не менее взрывоопасным потенциалом, хотя еще большой вопрос – оценят ли его в Венеции и увидят ли вообще в России.

Мнимая бессобытийность картины, конечно, искусный трюк. Вот люди идут куда‑то по Невскому, мы видим их через лобовое стекло… Может, это амбразура танка? Но нет, камера смотрит на них всего лишь из автобуса. Какие‑то целеустремленные активисты разворачивают угрожающего вида моток колючей проволоки, натягивая ее поперек улицы, а рядом на них с любопытством смотрит швейцар гостиницы “Астория”. От кого они защищаются? Кого отгораживают – неизвестных еще агрессоров или самих себя? В раздражающем ожидании сюжета мы поневоле вглядываемся в экран, пытаемся рассмотреть намек на спрятанную канву и тут же уподобляемся людям 1991‑го, которые, прижимая ухо к барахлящему радио, испуганно переговариваются: что, Горбачева уже убили? А Ельцин‑то хоть живой? Из коллективной тревоги рождаются – впервые в истории России, которая еще и не РФ никакая, а СССР, – знакомые нынче до боли лозунги: “Фашизм не пройдет” и “Хунту – долой”. Этот фильм – не что иное, как отражение. Только или зеркало кривое, или сами мы за эти годы стали кривым зеркалом.

Лозница – тоже режиссер‑парадокс. Для одних – молодой, автор всего двух игровых картин (“Счастье мое” и “В тумане”, обе были в каннском конкурсе), для других – уже живой классик экспериментальной документалистики, работающий двадцать лет. Для кого‑то – эмигрант и чужак, из многочисленных гражданств декларативно предпочитающий украинское; для кого‑то – один из немногих подлинно страдающих за Россию, ее прошлое и будущее, авторов, у которого желчь и злость – лишь следствие непереносимой боли. Математический расчет и рациональность в картинах Лозницы никак не отменяют поэзии и сложной метафоричности, без которых невозможны были бы лучшие его неигровые ленты: “Полустанок”, “Портрет”, “Пейзаж”, “Поселение”.

Безымянные, а часто и бессловесные персонажи этих лент словно выпали из времени, забыли о нем, как заблудившийся в российских далях и позабывший собственное имя дальнобойщик из “Счастья моего”. Но это почти хоррор, а начинал Лозница с документальной комедии. В его первой очаровательной короткометражке с оптимистическим названием “Сегодня мы построим дом” рабочие на стройплощадке только тем и занимались, что филонили, с кайфом и оттягом страдали фигней, а потом – раз, и готово! – наутро на этом месте вырастало здание. Все чудеса российской действительности – лишь следствие нашей избирательной памяти, утверждает Лозница. Он ведь еще и режиссер‑историк, шоковой терапией сражающийся с синдромом забвения. “Блокада” – болезненная летопись коллективной травмы, “Представление” – язвительное напоминание о том, как ложь воспитывала поколение за поколением, недавний “Майдан” – величественное и эпическое свидетельство того, что история не закончилась, а творится здесь и сейчас, на наших глазах. И не нужна специальная настройка зрения, чтобы это увидеть, – достаточно не зажмуриваться (Лозница утверждает, что снятый статичной камерой с изрядного удаления “Майдан” показывает события украинской революции как бы с точки зрения неподвижного камня).

“Событие” – своеобразное продолжение “Майдана” или, говоря голливудским языком, приквел. Спровоцированная умелой пропагандой амнезия научила нас тому, как непохожи миролюбивые и законопослушные россияне (не считая отщепенцев из оппозиции, конечно) на ершистых украинцев, которым бы только бузить. И вот, пожалуйста, – мы видим первый майдан новейшего времени, всего четверть века назад: море людей, заполонивших огромные площади Ленинграда. Никакая не толпа, в которой растворяется индивидуальность, а лица, лица, лица, поразительные, напряженные, внимательные, переживающие Событие – не внешнее, будь то переворот или изменение государственного строя, а внутреннее. Оно в каждом, кто совершил свой выбор, выйдя на улицу Сколько мы слышали о том, что так называемому народу жратва и покой важнее гражданских свобод, а тут вдруг какой‑то дядечка напоминает собравшимся вокруг, что дело серьезное, не за колбасой стоим. И, кажется, никто не спорит. Неужели все эти смешные, странные люди по умолчанию понимают, что свобода важнее колбасы?

“Событие” – фильм о том, сколь многое потеряно за эти годы, но и о том, сколь многое осталось прежним, поскольку его невозможно отобрать. Зрелище безнадежное – и обнадеживающее. Хотя финал, конечно, хеппи‑эндом не назовешь. После просторной светлой улицы мы попадаем в клаустрофобические коридоры Смольного, где пусто, как в нехорошей квартире после исчезновения Воланда, – и нечего реквизировать, и некого судить. Об этом, впрочем, знает только автор, бросающий назад беспощадный взгляд исследователя и резюмирующий последующие годы России в одном сухом финальном титре. А героям не до того. Они замирают в переживании События, когда после не по‑советски выразительной речи Анатолия Собчака (неужели сегодня хоть один российский политик способен говорить так долго и хорошо без спичрайтеров и шпаргалки?) советское знамя заменяют совсем еще свежим, девственно черно‑белым триколором. Путч не состоялся, не было ни гражданской войны, ни настоящей смены власти – зато закончилось одно государство и началось другое. Так было всё‑таки Событие или нет?

Точно подобран саундтрек, мигом возвращающий к легкомысленным ценностям ушедшей эпохи, когда всем было плевать на геополитику и никого еще не смущал старый добрый лозунг “Миру – мир!”. “Не кружись над головою, черный ворон, а кружись шар голубой над головой”, – поют за кадром Иващенко с Васильевым; до того, как они же напишут “Норд‑Ост” и случится всё, что случилось, целая непрожитая жизнь. Лишь один стабильный рефрен возвращается за кадром, стирая различия между “вчера” и “завтра”: вечное “Лебединое озеро”. Надо сказать, снайперски выбранное гэкачепистами как музыкальное сопровождение своего ультраконсервативного проекта – воплощение незыблемых “культурных ценностей”, декларативно не замечающих современности. Использование Лозницей тревожного вступления к балету Чайковского, надо думать, иронично. Оно невольно заставляет вспомнить о сюжете старой сказки. “Лебединое озеро” – о том, как принц и весь его двор прекраснодушно перепутали черную лебедь с белой и чудо обернулось катастрофой. Трудно совсем об этом не думать, когда слышишь, как с экрана Собчак окликает кого‑то закадрового: “Володя, Володя!” – и мелькает вдруг перед экраном знакомый силуэт.

Наверное, поэтому на финальных титрах – опять Чайковский, опять “Лебединое”, но уже без намека на романтический пафос: карикатурный “Танец маленьких лебедей”. Что случилось за эти двадцать четыре года? Да ничего особенного. Просто лебеди как‑то измельчали, и черное всё чаще путают с белым.

 

Творческое объединение “Надежда”

“Кино эпохи перемен” Алексея Федорченко (2019)

 

Екатеринбург славен своим конструктивизмом. Сохранилось около полутора сотен зданий, есть даже собственное издательство “Tatlin”, в котором выходят детальные, талантливо сделанные книги о памятниках авангарда, причем не только уральских. В самом центре города – знаменитая гостиница “Исеть” (ранее общежитие), прилегающие к ней бывший клуб и жилой квартал, “городок чекистов”. В давно закрывшемся клубе расположился музей, где хранится древнейшая деревянная скульптура в мире – огромный Шигирский идол. Дома, когда‑то представлявшие самую передовую архитектуру, до сих пор обитаемы, хотя кажутся благородными руинами прошлого. В любом случае они забыли молодых сотрудников НКВД, для которых были построены. Архаика и модернизм, утопия и тоталитаризм, хтонические глубины и сияющие вершины слились воедино.

А на другой стороне улицы – еще один памятник конструктивизма, который не узнать. Когда‑то, на момент постройки в 1933 году, это был ДК строителей. Десять лет спустя – Свердловская киностудия. Сегодня – торговый центр, о прошлом которого напоминает только мемориальная доска когда‑то знаменитого режиссера Ярополка Лапшина: он снимал здесь лучшие свои фильмы. Об эту доску и разбивает традиционную тарелку в первый день съемок Алексей Федорченко – екатеринбургский режиссер, когда‑то работавший на Свердловской киностудии, а теперь посвятивший ей документальную картину “Кино эпохи перемен”. Разбив тарелку, автор (он же герой) входит внутрь, где когда‑то делали фильмы, а теперь только лавки и услуги населению, да и конструктивистская архитектура опознается с большим трудом.

И тот контекст, в который помещен обманчиво бесхитростный рассказ, и само здание – один из главных героев – напрямую дают понять: “перемены” – не только “лихие девяностые”, когда начиналась карьера Федорченко и заканчивалась Свердловская киностудия, но вся история русского XX века, его смелых надежд и их постыдных крушений. Впрочем, как и в других картинах Федорченко, от лиромифических “Овсянок” до фантастической во многих смыслах “Войны Анны”, дана глобальная фабула через призму вроде бы незначительных частных судеб и без малейшей помпезности.

Конструктивистская мечта предполагала коммунальный рай с общими кухнями, столовыми, банями и учреждениями культуры: конкретно эта постройка предназначалась для строителей – тех самых, которые и возводили подобные здания. Когда в феврале 1943‑го была создана Свердловская киностудия, объединившая эвакуированных на Урал кинематографистов, зал для показа спектаклей и фильмов был переоборудован в съемочный павильон. Отныне вход для публики закрывался – здесь, за дверями, ковались иллюзии. Фабрика уральских грез, как считалось, имела два основных профиля: документальный (уже после войны сюда переехала Новосибирская студия учебных фильмов, а потом Свердловская студия кинохроники) и анимационный. Оба скрупулезно отражены в картине Федорченко. Это неигровой фильм – не все помнят, что режиссер и начинал когда‑то с документального “Давида” – с эффектными вставками нарочито самодеятельных пластилиновых мультфильмов, герои которых наглядно иллюстрируют россказни бывших кинематографистов.

Всем известно, как полагается снимать такие фильмы. Жанр документального “кино про кино” породил свои устойчивые форматы. Прошлое полагается оплакивать, попутно объясняя, что ушла эпоха (прекрасная, какая же еще). Федорченко от этой интонации предельно далек. Он честно признается, что задумал свою картину полтора десятилетия назад – как драму, но сегодня она могла родиться на свет только в качестве комедии. Главный комический эффект, конечно, в том, как поданы знаковые шедевры Свердловской студии, цитатами из которых испещрен фильм. Допустим, давшая ей старт оперетта “Сильва” (1944) понадобилась, чтобы продемонстрировать старую лестницу с лепниной – на ней всё и снималось (а заодно показать фальшивость советских праздничных радостей, воспроизводивших дореволюционный шик). “Патриотическая комедия” (1992) – чтобы показать “ту самую пальму”, которую знали и любили сотрудники студии в 1990‑х. Наконец, предпоследний фильм пресловутого Ярополка Лапшина “На полпути в Париж” (2001), финансирование которого было прервано, сюрприз, на полпути – сам Федорченко был продюсером, – нужен, чтобы показать ныне разобранную мозаику из столовой…

Лапшин – возможно, самый известный режиссер Свердловской студии – становится вторым (после здания) важнейшим персонажем фильма. Член КПСС с 1963 года, заслуженный деятель искусств и народный артист РСФСР, первый секретарь Свердловского отделения Союза кинематографистов СССР, он был славен монументальными купечески промышленными эпосами о полностью выдуманной старой России – “Угрюм‑река” и “Приваловские миллионы”, – ныне благополучно забытыми той самой широкой аудиторией, для которой снимались. Убежденный коммунист и вдохновенный летописец жизни эксплуататоров снимал последние фильмы на кредиты, взятые продюсерами под грабительские проценты у сомнительных банков. В этом сюжете – весь блеск и вся нищета советского кинематографа, который по умолчанию принято считать великим. Если в чем и было величие, то исключительно в размахе амбиций.

“Кино эпохи перемен”, невзирая на заявленный в названии масштаб, напротив, камерное, интимное, иронически‑застенчивое произведение. Единение масс оказалось неосуществимой мечтой, одиночка потерян и мал. Если даже и не вслушиваться в рассказы Федорченко и его коллег, само зрелище потребительского лабиринта завораживает. Что‑то в нем по‑гоголевски гротескное, по‑щедрински беспощадное: “Займы – Деньги здесь!” (и стрелочка), ювелирный салон “Магия серебра”, “Матрасы с ортопедическим эффектом”, “Оптика для улицы‑дома‑офиса”, “Танц‑форма”, “Еврочехол”, “Fashion Sales” и “Design Studio”, “Двери‑сейфы” и швейное ателье “Профессионал”, “Мастер Сон” и “Невьянский трикотаж”, “Дамское белье” и “Мужские костюмы”… Одно слово – “Сити‑Центр”. Куда и как здесь поместиться человеку? Разве что пристроиться к стойке, где всего за 350 рублей сделают “фото ауры и чакр”.

Возвращая в бесконечной, почти карикатурной, хотя совершенно жизненной фрагментации своим героям человеческий масштаб, Федорченко приглашает в кадр таких же растерянных, как он сам, сослуживцев: режиссер Владислав Тарик и его жена Светлана – режиссер монтажа (их роман завязался на этих этажах), оператор Борис Шапиро, инженер Владимир Шаров, режиссеры Сергей Мартьянов и Георгий Негашев, начальник склада Анатолий Зайков, Михаил Рощин – заместитель главного инженера по коммунальным службам в 1990‑х… И это лишь некоторые. Они тщетно взывают, обращаясь к пустым нейтральным офисам: “Галина Владимировна, Зинаида Павловна, Иван Мефодиевич – где вы?..”

Для самого Федорченко – сперва экономиста творческого объединения “Надежда”, а с 1993 года заместителя директора студии по экономике – это личная история. Когда‑то из дома его деда позаимствовали мебель для съемок “Приваловских миллионов” (вернули далеко не всё). Потом началась его карьера в кино – с участия в кастинге на роль Михайло Ломоносова в детстве. На пробах надо было снять штаны для сцены порки, Алексей застеснялся и в фильм не попал: “#МеТоо”, – грустно заключает автор, и в этом меньше издевки, чем можно было ожидать, ведь из горнила советского кино сложнее выйти победителем, чем жертвой. А потом первые шаги по административной лестнице, продюсерский дебют и главное – криминальные похождения: разборки с местными, впоследствии убитыми, бандитами, поездка в Москву на стрелку с грузинской мафией (переговоры проходили в Госкино, но потом всех выгнали вахтеры, и пришлось переместиться в “Макдоналдс”), нелегально вырытая артезианская скважина после отключения водоканалом за долги.

Форма загораживает содержание, не до творчества было – выжить бы только. Таков, кажется, и сам фильм Федорченко, но это еще одна иллюзия. Из хлама забавных анекдотов прорастают грустные метафоры. Например, дыра в крыше, сквозь которую на гору невостребованной мебели в бывшем съемочном павильоне – стулья сложены в груды, как в пьесе Ионеско, – идет снег. Герои неосуществившихся сценариев выхода из кризиса оживают в кустарных мультфильмах: грустная свинья (одно время в бывшем ДК строителей хотели открыть свиноферму) и деловитый хасид (там же чуть не открыли уральский Центр обрезания).

Даже сжимаясь до единственного парадоксального образа, напрочь забытые фильмы вдруг выныривают из небытия. Режиссер Николай Гусаров с ухмылкой вспоминает свою “Казачью быль” (1999), герои которой совокуплялись в ночной степи прямо верхом, на скаку, и утверждает, что его картина стала последней соломинкой, переломившей хребет верблюду, – больше фильмов на Свердовской студии не снималось. “Нет, последними были мои «Первые на Луне» (2004)”, – веско возражает Федорченко. Еще одна интимная, камерная, вызывающе маленькая история вымышленной космической победы – пожизненно и посмертно засекреченных советских героев, летавших на Луну еще при Сталине. Чем дальше, тем страныне. С этого мокьюментари, получившего (то ли это было шуткой жюри, то ли ошибкой) приз за лучший неигровой фильм на фестивале в Венеции, и стартовала карьера Федорченко. На экране история страны и ее кинематографа, но в первую очередь – его личная судьба и семья. В кадре на предварительный монтаж “Кино эпохи перемен” завороженно смотрят дети автора, они же – художники‑аниматоры Остап и Варвара Федорченко.

Всё меняется, ничего не меняется. В холле “Сити‑Центра” установлена узнаваемая стандартная искусственная елка – видать, дело к Новому году. Чисто советский праздник с его ритуальными атрибутами полон непременных надежд на “новое счастье”, но при этом зиждется на неизменности меню и телевизионного репертуара. Не то же ли самое с самой жизнью, стремительные перемены которой на поверку оказываются иллюзией? Как и любые конфронтации, схватки, войны.

Один из собеседников и бывших соратников автора за столиком близ “Фото ауры и чакр” заливает что‑то совсем несусветное – и про то, как чуть не научился ходить по воде, и про управлявшее всеми неурядицами в нашей отчизне таинственное “Космозло”. Смеясь над его россказнями вместе со зрителями, Федорченко как бы дает понять: не были абсолютным злом ни несуразный, нелепый, давно никого не пугающий СССР с его “тотальным кинематографом”, ни сменившие его 1990‑е – столь же беззаконные, сколь глупые, – ни нынешняя циничная эпоха. Незачем выстраивать бинарные оппозиции и выяснять, когда трава была зеленее. Есть очень мало абсолютного и неизменного, и претензии искусства на долговечность весьма комичны как незыблемые, казалось, идеологические доктрины, пошедшие прахом и развеянные на ветру.

Придя напоследок в кабинет владельца “Сити‑Центра”, бизнесмена Сергея Флеганова, режиссер благодарит спасителя Свердловской студии: здание забрал, но хотя бы долги погасил. И мимоходом спрашивает, где еще одна мемориальная доска – “Памятник архитектуры конструктивизма, охраняется законом. Архитектор Корнфельд А.Я.”? Она обнаруживается тут же, где‑то в углу. Доску уже несколько раз крали, пришлось снять.

 

 

Эпилог. Утопия