Прямолинейный и бесплодный прием, тривиальный ход

мысли. В спектакле взаимоотношения этих планов сложны и

Многозначительны. Они полны трагической иронии. Смешные

Старички становятся сначала жалкими фигурками в руках таких

Политиканов собственного кармана, как Фальстаф и Бардольф,

А потом, в финале, мы видим, как история своей холодной

И властной рукой отодвигает их в сторону. В спектакле

Судьи Шеллоу и Сайленс входят в тот фальстафовский фон,

О котором говорил Энгельс в письмах к Лассалю. С поразительной

Режиссерской логикой они оказались включенными

В ход истории. Тут Товстоногов мастерски использует прием

Иронического контраста, демонстрирует великолепное владение

Всей системой спектакля как идейно-художественного целого,

В котором сама целостность есть не школярская гладкость,

А диалектическое сочетание, казалось бы, самых разнородных

Мотивов и сценических фактур. Не нужные ни сюжету, ни, казалось

Бы, теме, эти герои оказываются носителями и выразителями,

Чрезвычайно существенных мотивов в спектакле.

Не к победе централизованной власти над феодальной раздробленностью,

Не к победе короля над непокорными вассалами

Ведет спектакль —эта идея мало кого занимает сегодня.

Спектакль утверждает историческую объективность.

Традиции истолкования Шекспира, которая установилась на

Нашей сцене в 1930-е годы и отголоски которой слышались и

109

После войны (В. Тхапсаев —Отелло), спектакль Товстоногова

Противостоит довольно решительно, он продолжает ту линию,

которая начиналась в ≪Гамлете≫ Охлопкова. Спектакль ленинградцев

Порывает с романтической традицией в истолковании

Шекспира, которая столь долгое время владела сценическими

Деятелями и теоретиками-литературоведами. Стремление уйти

≪от Вальтера Скотта≫ во многом определяет и сам выбор

Пьесы —в хронике это можно сделать категоричнее и последовательнее.

Поворотный характер спектакля ≪Король Генрих IV≫ заметили

критики. Д. Урнов начинает свою рецензию восклицанием:

≪Признаки перемен! Близится поворот...≫

В статье Д. Урнова, отметившей многие новые черты в самом

Подходе к Шекспиру, есть и упреки, некоторые из них

Кажутся принципиально спорными. Критик упрекает театр,

Исполнителей в излишней, мелкой, бытовой характерности

(≪В. Стржельчик —Хотспер заикается, С. Юрский —Генрих

пришепетывает, —к а ж д ы й держится характерности≫), он хотел

бы видеть в спектакле ту ≪театральность конца прошлого века,

В борьбе с которой вырос театр Ибсена, Чехова. Ее-то нам сейчас

в Шекспире и не хватает≫.1

≪Да,—продолжает к р и т и к,—если бы к правде сценических

Действий, которой так владеют наши нынешние мастера, прибавить

несколько столь же искусной сценической ≪лжи≫!≫.2

Справедливо указав на то, что спектакль порывает с романтической

Традицией в истолковании Шекспира, Д. Урнов дает

Совет вернуться к той театральности, которая и была романтическим

Эквивалентом актерского искусства старого театра.

Это противоречие показательно еще и потому, что некоторая

Неудовлетворенность актерским стилем спектакля вполне понятна

И справедлива. Действительно, между строгой стилистикой

Замысла, ясной стройностью его внутренних ходов и актерским

Уровнем ощущается зазор. Чего-то не хватает. Но чего — вот вопрос. По ходу репетиций, по дальнейшим теоретическим

Размышлениям Товстоногова, которые он высказывал в статьях

(см. ≪Поговорим о перевоплощении≫), и замечаниям на занятиях

Режиссерской лаборатории ясно, что и сам постановщик

Не совсем удовлетворен актерским строем спектакля. Однако

При этом его мысль идет в ином, нежели у критика, направлении.

Товстоногов прекрасно понимает, что за счет старых

Средств нельзя подновить современный театр, что, следовательно,

Необходимо искать новое.

Движение к Шекспиру реально-историческому прошло свои

Важные этапы в сценической практике: романтический Шекспир

Советской сцены, выявивший высокий гуманизм нашего искус-

1 ≪Театр≫, 1969, № 9, с. 19.

Там же, с. 21.

110

Ства, антиромантический Шекспир многих послевоенных западных

Сцен. К реально-историческому Шекспиру подходило и литературоведение.

Л. Пинский отмечал, что в методе Шекспира

важна ≪сознательная или бессознательная историческая правда

Трагического тона, гарантирующая естественность в развитии

Героической коллизии, без которой нет трагедии. Именно этот