Это важнейшее замечание В.Л. Чаплина, независимо от Гарсиа.

Естественно, меньшие размеры голосового аппарата формируют звучание, отличающееся от мужского голоса.

Обычная перестройка звучания мужского голоса, так называемый переход, колеблется в пределах 300±50 Гц. «ми» первой октавы – e¹. Перепад ±50 Гц в ту или иную сторону зависит от анатомической структуры и, соответственно, типа голоса. В женском голосе также отмечается участок, когда возникает необходимость перестройки на частотах 300±50 Гц с той лишь разницей, что эта частота является нижним участком диапазона голоса.

По мнению Ван ден-Берга (93), частоты около 300 Гц обусловлены влиянием первой резонансной системы подскладочных областей и предельной возможностью голосовых складок натягиваться без изменения конфигурации только до этих частот. Вторая резонансная область по Ван ден-Бергу колеблется в районе 900 Гц, Между «ля» и «си-бемоль» второй октавы – а² и в². до этого предела эластический край голосовых складок женского голоса уже очень сильно напряжен. Поэтому возникает необходимость это напряжение ослабить. Этот участок диапазона часто называют вторым регистровым переходом женского голоса. Однако перестройка на этом участке настолько незначительна, что в практике вокальной педагогики нередко остается без внимания. По-видимому, это послужило причиной называть второй переход женского голоса ложным, так как иногда считают, что здесь отсутствует регистровая перестройка и возникают лишь тембральные изменения. Здесь возникает необходимость включения так называемого в некоторых работах «дополнительного импеданса», именуемого в системе понятий ФМРГ «фонетическим компонентом механизма прикрытия», то есть, особого положения языка, описываемого рядом авторов, в том числе Д. Джонсом и В.И. Юшмановым, но для ровности звучания этот механизм надо включать существенно ниже.

Интенсивность звучания голоса (не следует путать с «полётностью», звучностью, которая зависит от частотной характеристики спектра) находится в прямой зависимости от подскладочного давления. Поэтому, как было отмечено, при повышении интенсивности голоса в результате увеличения подскладочного давления возрастает степень смыкания голосовых складок, что также вызывает их утолщение. И, наоборот, снижение подскладочного давления или интенсивности создают тенденцию, направленную в противоположную сторону, то есть расслабление степени смыкания и уменьшение массы голосовых складок. Такие изменения в деятельности голосовых складок ни что иное, как перестройка регистровых режимов. Стало быть, использование различной интенсивности – прекрасный способ косвенного воздействия на регуляцию регистровых режимов.

Действительно, очень низкое подскладочное давление, дающее небольшую интенсивность, создавало перестройку голосовых складок в сторону фальцетного режима, звучание которого определялось как «неопёртое». Слишком большое подскладочное давление вызывало спазматическую реакцию со стороны голосовых складок, и звучание при этом определялось как «переопёртое» и «напряжённое».

Обычно, чтобы избежать напевания, то есть «неопёртого» звучания, многие певцы стремятся к избыточности подскладочного давления. Это своеобразная перестраховка, вызванная опасением потерять «опору» дыхания. Даже переход на piano некоторые певцы осуществляют за счёт увеличения сопротивления на уровне голосовых складок, которое снижает интенсивность звучания благодаря торможению выходящей звуковой энергии.

Интересно отметить, что, как показывает практика многих оперных певцов, слишком большое подскладочное давление может привести к уменьшению звучности голоса. Примером могут служить многочисленные высказывания певцов, которые во время первого выступления в большом помещении с оркестром, боясь, что их будет плохо слышно, старались петь как можно громче. В результате, несмотря на их гигантские усилия, голос звучал слабее, чем при более спокойном звуковедении. Механизм этого явления можно объяснить следующим образом: увеличение подскладочного давления заставляет затвор голосовых складок спазматически сокращаться, что в свою очередь уменьшает выход звуковой энергии. Кроме того, возникающее утолщение голосовых складок приводит к уменьшению интенсивности высокочастотных составляющих спектра голоса, в частности высокой певческой форманты, которая в силу природы нашего слуха воспринимается наиболее активно. А уменьшение её интенсивности повлечёт снижение «полётности» звучания. Конкретно: слушатели такой голос субъективно воспринимают как менее звучный, в то время как непосредственно на сцене такой певец (певица) звучат ярко. Это явление называют в вокальном жаргоне «фальшивый металл» или говорят, что «если певца хорошо слышит хор, его плохо слышит зал». К сожалению, дирижёры, находящиеся на подиуме или в оркестровой яме недалеко от певцов их слышат хорошо. Наиболее опытные ставят за пульт ассистента и слушают как звучит солист в конце партера концертного зала или на последнем ярусе театра.

Необходимость разумного маневрирования интенсивностью звучания голоса при формировании верхнего участка диапазона издавна была подмечена педагогами прошлого. Во многих методических работах предлагаются специальные упражнения для сглаживания регистровых различий с помощью уменьшения интенсивности звучания, что способствует расширению однородно звучащего диапазона голоса. Например, Адам Гиллер (1780) пишет: «Так как верхние звуки грудного голоса всегда будут несколько более кричащими, чем смежные звуки фальцета, то всё дело в том, чтобы сделать первые слабее, а вторые сильнее, что достигается настойчивостью и упражнениями. Такое соединение обоих регистров дает возможность голосу расширить свой объём (диапазон)» (35. С. 278).

Гароде (1809) для тенора рекомендует: «Для того, чтобы облегчить переход от одного (регистра – В.Ч.) к другому, надо последний звук грудного голоса смягчить, а первый головной звук (вероятно, фальцет – В.Ч.), гораздо более слабый по природе – усиливать» (35. С. 308). По мнению Гароде, басы и баритоны меньше нуждаются в таком приёме. Но для развития подвижности и эластичности такой приём им крайне необходим.

А.Е. Варламов (6) рекомендует дискантам (сопрано) для выравнивания голоса смягчать на переходе последний «грудной» звук среднего регистра, а при соединении среднего регистра с головным, наоборот, усиливать последний звук «среднего голоса» и смягчать «голос головной», так как он от природы женских голосов более резкий и сильный (см. разд. 2, 3). Тенора же, по его мнению, должны смягчать последний звук «грудного» и укреплять первый звук «головного» регистра, который он называет «фистулой» и считает целесообразным использовать для расширения голоса до двух и более октав.

Весьма четко в этом отношении высказывается Маннштейн: «Для избежания срыва необходимо возможно смягчить грудной звук, как наиболее сильный, и усилить более слабый медиум (то есть звучание с фальцетным оттенком. – В.Ч.) – это уменьшит контраст между двумя регистрами» (2. С. 132). Под «срывом» понимался пороговый эффект, которого все так боятся, вместо того, чтобы осознавать и использовать!

Приём смягчения силы звука при переходе наверх и усиление фальцетного звучания рекомендуют также Нерлих, Вик, Зибер, Фурье, Фор, Отто Иро, Гарсия, метод Парижской консерватории и др.

Даже Жильбер Дюпре (1846), который славился мощными грудными звуками, писал: «Нет такого ученика, который не заметил при переходе к известным нотам изменение тембра». «Переход должен происходить с большими предосторожностями, необходимо смягчить две последние ноты, предшествующие изменению, и округлять и усиливать две последующие ноты» (2. С. 185) и далее: «Если хотите сохранить силу верхних нот, не нужно форсировать нижние ноты, в особенности когда интервалы увеличиваются» (2. С. 186).

Современные методические взгляды мало отличаются от приведённых выше, поэтому не являются приоритетными. К сожалению, в наши дни в вокально-педагогической практике приходится сталкиваться с меньшей ясностью и логикой в вопросах использования регистров, что заставляет нас относиться с должным вниманием к высказываниям педагогов далёкого прошлого.

Существующие практические наблюдения показывают, что насыщенные, форсированные нижние и средние ноты всегда создают затруднения в верхнем участке диапазона, если предшествующие ему ноты не облегчить, то есть мягче сомкнуть более тонкие голосовые складки. Последние позволят уменьшить напряжение дыхательной мускулатуры, создающей подскладочное давление. С методической точки зрения вполне логично воспользоваться обратным приёмом: расслабленные голосовые складки постепенно смыкать плотнее до необходимой кондиции. Например, у тенора фальцет на верхнем участке от «ми²», «фа²» до «до³» понемногу уплотнять до полноценного профессионального звучания. Эта задача очень сложная, длительная и требует специально разработанной методики. В.Л. Чаплин называет ноты так, как они традиционно записываются в скрипичном ключе на октаву выше реального звучания: e¹ f¹ c².

Значительно проще дело может обстоять с женскими голосами, так как различие звучаний при мягком (то есть фальцетном) и более плотном смыкании у них намного меньше. Как мы уже говорили, естественное профессиональное звучание женского голоса очень близко по спектральной структуре к фальцетному звучанию. Особенно это отмечено у певиц международного класса. Однако в отличие от мужского фальцета мы не воспринимаем эти звуки на слух как тембрально бедные. Это связано с тем, что природа женского голоса более тяготеет в сторону фальцетного звучания, что для нас привычно и эстетически приемлемо.

Звучание контртенора тоже не воспринимается как «тембрально бедное», хотя это мужской фальцет, только обработанный по женской модели, с уплотнённым смыканием и соответствующими резонансными компонентами.

Существующие против этого возражения обычно связаны с психологической субъективной настройкой, а не с объективными критериями. В самом деле маленькие голосовые складки женщин формируют звук, тяготеющий в сторону фальцетного звучания с большой интенсивностью, особенно в верхнем участке диапазона, где спектральная структура напоминает фальцет мужского голоса. По-видимому, не случайно педагоги прошлого подчёркивали, что у мужчин главный регистр грудной, а у женщин – фальцетный (Гарсиа, Штокгаузен и др.).

Из методических соображений восприятие женского голоса в фальцетном плане, который является более мягким и щадящим, будет вполне оправдано. Это информация для некоторых очень важных педагогов и хормейстеров, категорично заявляющих: «У женщин нет фальцета»!  Если использовать фальцетное смыкание на высоком участке диапазона и, уплотняя его, довести соответствующими приёмами до эстетически приемлемого звучания, то можно быстрее достигнуть расширения диапазона и избавиться от излишнего напряжения.

В настоящее время к фальцету женского голоса (имея в виду характер работы голосовых складок) уделяется незаслуженно мало внимания. Еще Пьетро Този (1647–1727) говорил, что без соединения фальцетного и грудного регистра голос певиц не приобретает высоких нот. «Многие учителя, – пишет он, – заставляли петь своих учеников альтом, потому что они не умеют найти у них фальцет или же боятся труда искать его. Более разумный маэстро, зная, что сопрано без фальцета бывает вынуждено петь лишь на очень узком диапазоне, старается не только добиться у него фальцета, но и принимает все меры, чтобы соединить его с натуральным голосом, так чтобы нельзя было отличить один от другого, потому что если это соединение несовершенно, то голос имеет различное звучание и больше регистров и теряет, следовательно, свою красоту». «Величайшая трудность в том и состоит, чтобы заставить все звуки звучать одинаково» (2. С. 109).

Любимая ученица М. Гарсиа (сына) Г. Ниссен-Саломан в своей «Школе пения» (52), также как и ее учитель, определённо высказывается о наличии в женском голосе фальцетных звуков, который следует укреплять для усиления их звучности.

Педагоги более позднего времени: Файсат и Штарк (1880) ещё более определённо рекомендовали обратить внимание на фальцет у женщин при формировании верхних нот. «Сопрановому голосу, – пишут они, – можно посоветовать для высоких тонов употребление фальцета (фистулы или головного голоса), отчего верхи становятся легче и чище». (35. С. 507).

Известный американский педагог и учёный Д. Стенли (1945) (204) считает необходимым специальное развитие фальцетного звучания для более свободного владения голосом.

Эти в высшей степени интересные методические рекомендации легко объяснимы с физиологической точки зрения, так как фальцетный режим создаёт меньшую нагрузку на голосовой аппарат. Надо полагать, что речь в этом случае скорее идёт не о чистом фальцете, а об использовании фальцетной тенденции как отправной точки для формирования верхнего участка диапазона. Что есть «чистый фальцет»? Напомню ещё раз: назовём его условно «фониатрический фальцет», то есть, тот звук, который у фониатра издаётся с вытянутым наружу языком и введённым угловым зеркалом на гласном «и», поскольку при этом надгортанник идёт кпереди и открывает вход в гортань. При этом учёт регистрового режима особенно важен в отношении своей физиологической сущности, правильное использование которой позволит легче преодолеть сложность расширения звуковысотного диапазона. Например, если голос сопрано в верхнем участке диапазона звучит очень напряжённо и крикливо, что связано с наличием большого числа интенсивных высокочастотных гармоник в спектре, то необходимо с помощью регистровой подстройки в сторону фальцетного звучания ослабить смыкание голосовых складок или снизить динамику звучания (смягчить «головной голос», по Варламову). При этом необходимо соблюдать разумную меру, чтобы избежать «пустого» непрофессионального звучания.

Предлагаемая нами ориентация по степени смыкания голосовых складок, которые взаимодействуют с дыхательной системой и артикуляторным аппаратом, очень удобна, так как помогает проследить отправные моменты нарушения фонации. Плотность смыкания голосовых складок, отражающая регистровые режимы, является прекрасным показателем, который четко характеризует режим голосообразования всей фонационной системы.

       Уменьшение плотности смыкания можно достигнуть с помощью прямого воздействия на режим работы голосовых складок, то есть сознательно перестраивать их деятельность в сторону краевого фальцетного смыкания. Для того чтобы учащийся почувствовал мягкое смыкание, он должен уметь пользоваться фальцетом. В тех случаях, когда нет навыка формировать фальцетное звучание, его необходимо этому научить, далее необходимо тренировать учащегося в умении переходить с фальцетной манеры на более плотное звучание и, наоборот, без «швов», то есть плавно изменяя степень плотности и глубины смыкания.

       Без «швов», то есть без порогового эффекта не получится, другой вопрос, что этот «шов» должен быть незаметен слушателям, что возможно только при осознании этого явления и постепенного формирования умения им управлять, что требует высокой концентрации внимания. Женщинам с этим проще, поскольку в академической традиции переход из грудного в фальцетный режим никто не скрывает и наоборот, делают это даже подчёркивая, особенно в нисходящем движении на широкие и составные интервалы, как это приходится делать в сопрановых ариях Моцарта (например ария Фиорделиджи «Come scoglio» из «Cosi fan tutte»).  

Однако форсировщикам необходимо стремиться, по возможности, выключать из регуляции подскладочного давления грудную клетку и подключать в большей степени мышцы брюшного пресса. Естественно, грудную клетку абсолютно исключить от участия в фонационном выдохе невозможно. Но настойчивое стремление в этом отношении создаёт требуемое равновесие. Большую помощь оказывает настройка ученика на более низкий вдох и регулирование выдоха подтягиванием живота, что помогает ощутить необходимую координацию. Облегчает осуществление этой задачи наклон туловища вперёд.

По поводу регуляции выдоха подтягиванием живота В.Л. Чаплин явно отдаёт дань традиции. Это обычная путаница роли тех или иных мышц в процессе фонационного выдоха. Исключение из регуляции подскладочного давления грудной клетки рекомендация верная. Но в рамках этого текста я не буду углубляться в вопросы дыхания, поскольку об этом всё точно и давно написал Л.Д. Работнов.

Для борьбы с излишне плотным смыканием весьма показана мягкая или придыхательная атака. Употребление слогов с согласными, которые требуют до начала фонации пропускания воздуха через голосовые складки, таких как «Х», «Ф», «С», «Ш», «Щ», в меньшей степени «Ч», также способствует более мягкому смыканию.

Для этого в рамках ФМРГ специально разработаны так называемые псевдослоги и псевдослова со специальными согласными автоматически способствующие «более мягкому смыканию» и организации фонационного выдоха.

По-видимому, феномен сужения входа в гортань у мастеров пения, открытый проф. Л.Б. Дмитриевым, также можно считать одним из наиболее удачных приспособительных моментов, помогающих создать сопротивление воздушному потоку. А стало быть, развивать большую интенсивность при сравнительно небольшом напряжении голосовых складок, что позволит певцу легче варьировать ротоглоточным пространством для свободной артикуляции и ясного произношения.

Обычно в вокальной педагогике с учащимися первого варианта «форсировщиками» практикуется постепенное освобождение от ненужных мышечных напряжений. Однако, вполне допустима резкая перестройка на второй вариант фонации с последующим постепенным уплотнением смыкания. Подразумевается перевод в фальцетный режим. Такой методический приём в наши дни используется чрезвычайно редко и чаще всего неосознанно, хотя упоминание о нем встречается в методической литературе далекого прошлого. Опираясь на данные объективного исследования, мы считаем целесообразным возродить и утвердить этот забытый способ расширения певческого диапазона. Для формирования свободного певческого диапазона использование фальцетной тенденции таит в себе неограниченные возможности. Особенно перспективными в этом отношении, как показывают наблюдения, нам представляются женские голоса. Очень давно мне коллега рассказывал о двух рекомендациях своего педагога. Они стоят того, чтобы их процитировать дословно: «Никогда не пой пьяным и фальцетом»!!!

Для сознательного овладения регистровой перестройкой мы старались научить учениц умению пользоваться различной степенью смыкания голосовых складок. Очень полезным в этом отношении оказалось пропевание одной и той же ноты с разным регистровым звучанием. Таким образом с помощью различной интенсивности менялся регистровый режим. Или просто предлагалось петь ноту фальцетом, а затем переводить ее в более плотное «грудное» звучание и наоборот. «Фальцет – грудь – фальцет» (М. Гарсия)

Иногда очень полезно регистровую перестройку вырабатывать на более широких интервалах.

В упражнениях ФМРГ для женского (детского) голоса используются восходящие интервалы децима и дуодецима в которых основание (нижний тон) поётся в грудном режиме, а верхний – в фальцетном. Инерция работы голосовых складок в грудном режиме постепенно формирует более плотное смыкание в фальцетном. В упражнения ФМРГ для мужского голоса используется обратное движение из фальцетного в грудной режим на нисходящих интервалах от двух октав (квинтдецима), дуодецима, децима, октава, квинта и терция с обратной целью истончения голосовых складок в грудном режиме для облегчения смыкания в переходном и верхнем участках диапазона. Так же используется в обоих случаях штро-бас (как для женских и детских, так и для мужских голосов) с целью формирования краевого (тонкого) смыкания, одновременно с подключением фонационной и резонансной функции трахеи. Но это уже другая история.

В нашем описании нам хотелось обратить внимание на громадное значение использования фальцетного режима для борьбы с зажимами при расширении звуковысотного диапазона. Старые вокальные школы в своей методике уделяли ему должное внимание, что, к сожалению, нельзя сказать о современных приёмах обучения, где фальцетный режим чаще всего незаслуженно забывается.

Данные объективного исследования показывают единство закономерностей в регистровой перестройке мужских и женских голосов. Поэтому формирование диапазона мужского голоса должно проводиться по тем же принципам, что и женского. Однако, пользуясь идентичными приёмам, следует учитывать характер звучания и применять их в зависимости от расположения регистровой шкалы, специфичной для каждого голоса.

В данной работе мы не ставили своей задачей осветить всё многообразие приёмов и упражнений, способствующих расширению певческого диапазона с помощью регистровой перестройки. Главной целью нашего исследования было выявление основных законов фонации, связанных с регистровой деятельностью, которые необходимо знать и учитывать в вокально-педагогической практике, что, несомненно, поможет избежать роковых ошибок.

 

Следующие абзацы не обязательны. При чтении необходимо учесть, что упомянутые в тексте лирические тенора пели по модели уже не приемлемой в современной оперной культуре и, кроме И.С. Козловского не работали в опере.

В нашей работе со всей очевидностью доказано, что плотность смыкания и размер колеблющейся массы голосовых складок тесно связаны с величиной подскладочного давления, то есть чем тоньше и мягче смыкание, тем меньше потребуется подскладочного давления. Стремление певца ослабить степень смыкания позволит избегнуть чрезмерного подскладочного давления, что особенно важно на высоких частотах, так как значительно легче расколебать меньшую массу с более слабой жёсткостью натяжения. Такое ослабление должно начинаться уже на средних частотах данного диапазона, как подготовка к фонации на высоких частотах. По-видимому, это обстоятельство объясняет тривиальное наблюдение: «грудное» или «излишне грудное» звучание затрудняет организацию верхнего участка диапазона голоса, так как чем «плотнее» голос в среднем участке диапазона, тем сложнее будет происходить перестройка больших мышечных напряжений в более слабые. Особенно это трудно осуществить в постепенном и плавном переходе. И, наоборот, чем меньше плотность смыкания и толщина голосовых складок на среднем участке диапазона, тем легче организуется свободное, без «переломов» звучание на высоких частотах.

Эти соображения убедительно подтверждаются практикой мужских голосов, особенно теноров. Например, певцы, использующие так называемую микстовую манеру звукообразования в среднем диапазоне (Г. Пищаев, И. Козловский, Е. Беляев, Г. Виноградов и т.д.), гораздо лучше и свободнее справляются со всем диапазоном своего голоса, так как более мягкое смыкание тонких складок требует и меньшего напряжения дыхательной мускулатуры, чем при более плотном смыкании, которое продуцирует более тёмное и насыщенное («грудное») звучание.

Классическим примером в этом отношении может служить великий певец Энрико Карузо. Его баритональное звучание в теноровой тесситуре потребовало колоссального развития дыхательной мускулатуры. На основании своих исследований Панкочиэлла Кальчиа (177) установил, что Карузо развивал невероятное подскладочное давление, что создавало большие перенапряжения голосообразующего аппарата, которые, вероятно, и стали причиной недолгой творческой жизни блистательного певца.

Однако Карузо – уникальное явление и подражать ему очень опасно. Как правило, певцы, стремившиеся петь более драматично и насыщенно, чем это могла позволить их природа, не достигали желанных творческих результатов и обычно, как показывают наши фониатрические наблюдения, жестоко страдали заболеваниями голосовых складок. В наиболее благоприятном случае быстрое появление ярко выраженного осипания или констатация острого узелкового заболевания отрезвляли певца. Следуя нашему совету петь менее насыщенным звучанием, они всегда улучшали состояние своего голосового аппарата.

Если же анатомическая структура голосовых складок и ротоглоточного пространства позволяет пользоваться более крупным и насыщенным звучанием, то при этом необходимо наличие хорошо развитой координации дыхательной мускулатуры. Это особенно важно при фонации высоких звуков у теноров и сопрано, так как драматизация этих голосов на верхнем участке диапазона повышает плотность смыкания голосовых складок, и слабое подскладочное давление не обеспечивает профессиональное звучание верхних нот. В этом случае перед нами может возникнуть дилемма: либо ослабить смыкание голосовых складок и несколько уменьшить драматически насыщенное звучание, либо, развивая дыхательную систему, увеличить подскладочное давление, что может оказаться очень рискованно.

По нашим наблюдениям, певцы решают данную задачу именно в этих двух ракурсах. В тех случаях, когда должная координация между затвором голосовых складок и подскладочным давлением, несмотря на насыщенный и красивый средний участок диапазона отсутствует, певец не в состоянии расширить свой короткий звуковысотный диапазон.

По давно установившейся традиции певец в процессе становления не должен спешить с драматизацией своего репертуара, требующего значительных усилий как со стороны голосовых складок, так и дыхательной мускулатуры. Действительно, многолетняя практика наших фониатрических наблюдений подтверждает, что неосторожное увлечение драматически насыщенным звучанием обычно печально завершается посещением врачебного кабинета.

Как показали проведённые физиологические исследования, голосовые складки, влияя при определённых стационарных условиях на величину подскладочного давления, сами варьируют свою деятельность в зависимости от изменения подскладочного давления. Это очень важное обстоятельство должно учитываться в практической деятельности вокального педагога.