Исторический обзор методических взглядов на «регистры» певческого голоса

с некоторыми моими комментариями

Как всё запутала неадекватная терминология, в попытке описать неописуемое и выразить невыразимое

Главное: нет понимания регулирующей функции межрежимного порогового эффекта и роли включения и выключения черпаловидных хрящей в вибрационном процессе. Штро-бас просто не заметили из-за его неприменения в академической культуре. Пороговый эффект заметили только в тирольском йодельне.

       В.Л. Чаплин, как принято, начал свою книгу с исторического обзора темы. Полагаю, что прочитать эту прекрасно сделанную «выжимку» литературы полезно всем.

Задолго до Флорентийской реформы для полноценного звучания многоголосия, верхний голос исполняли специально обученные мужчины, так как до 1769 года женщинам в церкви петь не разрешалось. За умение петьвысокие ноты фальцетной манерой – эти певцы назывались фальцетистами. Если в то время они специально обучались фальцетному пению, то, вероятно, это было особое звучание, скорее напоминавшее опёртый фальцет, то есть микст с преобладанием фальцетного оттенка, так как фальцет бытового звучания не требует особого обучения. Вероятно, по типу современных контртеноров, пользующихся микстово-фальцетным голосообразованием.

Вокальная педагогика прошлого задолго до появления термина «микст» отмечала в голосе это своеобразное промежуточное звучание, в котором определяли смешанную природу. Поэтому высказывание В.А. Багадурова о том, что применение микста и то лишь на переходных нотах мужских голосов стало появляться не ранее конца XVIII – начала XIX века, – неточно (2. Ч. 1. С. 71).Это было бы справедливо только в отношении употребления термина «микст», но сущность его знали значительно раньше.

Например, Людовико Цаккони (XVI в.), описывая в своей работе «Pratica di musica» грудной и головной голос, отмечал также полуголовные и полугрудные голоса, которые он назвал mezzane, то есть промежуточным голосом. Цаккони пишет: «Они доставляют тем более удовольствия, чем в них более грудного звука и даже более, чем чисто грудные...» (2. Ч. 1. С. 68). Несомненно, здесь речь идёт о миксте в современном его понимании, хотя автор этим термином не пользуется.

Знаменитый певец и педагог Пьетро Франческо Този в своём фундаментальном методическом труде о пении (Tosi. Opinioni de Cantori antichi e moderni, o sieno osservazioni, sopra il canto figuranto. Bologna, 1723) уже пользуется термином «регистр» и определяет в певческом голосе два регистра: грудной и головной. Последний он обычно отождествляет с фальцетом. Този также говорит о необходимости «смешивания» этих двух регистров, чтобы сделать переход от одного к другому незаметным, тогда весь диапазон голоса звучал бы одинаково (то есть воспринимался как бы однородным. – В. Ч.). Им даются и чёткие указания о важности использования фальцета для формирования верхнего участка диапазона певческого голоса (!!!), особенно у женщин (см. далее) (35. С. 117–118).

Другой представитель староитальянской школы Джиамбатистта Манчини, в своём труде (Mancini G. Pensieri e riflessioni pratice sopra il canto figurato. Vienna, 1777) также подразделяет голос на два регистра: регистр груди и регистр головы, или фальцет. Следует отметить, что в XVII–XVIII веках термин «головной голос» обычно употреблялся в одном значении с фальцетом. Интересно отметить, что Манчини, будучи знаком с трудом Този, которого он постоянно цитирует в своей работе, не даёт такого же чёткого анализа «промежуточного или «смешанного голоса». Поэтому он с удивлением говорит, что у некоторых певцов нет перелома от грудного регистра к головному и они «от природы обладают крайне странным даром воспроизводить все звуки одним грудным регистром» (35, С. 231). Несомненно, это относилось к певцам, которые подсознательно, интуитивно использовали приёмы смешивания регистров. О физиологическом механизме этого приёма будет сказано далее.

В начале XIX века приёму смешивания регистров начинают сознательно придавать большое значение (Engelbruner, Marcello, Garaude). «Полное и незаметное объединение различных голосовых регистров составляет существенную часть обучения искусству пения», – писал известный профессор Парижской консерватории Алексис Гароде в работе «Метод пения» (Garaudé A. de. Méthode compléte de chant et solfédges. 1809) (35. С. 307). Он явно подчёркивает необходимость использования смешанного голоса для гладкого соединения грудного и головного регистров. Особое внимание уделяется тенорам, по-видимому, как наиболее трудному голосу в отношении формирования высоких нот диапазона. «Тенора употребляют часто, – пишет он, – для того, чтобы повысить грудной голос на один или два тона, или для того, чтобы лучше связать его с головным, известный искусственный звук, который называют смешанным голосом, так как он носит отчасти характер и того и другого голоса. Он начинается на последнем грудном тоне и простирается на несколько полутонов сверх его границы» (35, С. 308).

В известной мере, по мнению Гароде, это необходимо и для других голосов. Некоторые басы-баритоны «употребляют часто головные звуки и выполняют все украшения и фигуры, писанные для теноров» (35. С. 308).

Последователь Болонской школы Генрих Фердинанд Маннштейн в своей книге «Великая Болонская школа» (Mannstein, Heinrich Ferdinad. Das System der grossen Gesangschule des Bernacchi bisher ungedrükten Singübungen von Meistern aus derselben Schule. Dresden und Leipzig, 1835), опираясь на основные положения староитальянской школы, не мог обойти стороной новые понятия, которые начали прочно входить в вокальную методологию.

В своей книге он уже даёт определение регистра как ряда тонов, которые отличаются по своему тембру или по своей сущности от другого ряда звуков. Натуральные звуки в нижнем участке диапазона голоса он называет грудными и противопоставляет их фальцету. Границу, разделяющую эти регистры, он назвал переходом голоса.

Маннштейн, подобно современному представлению, различает в мужских голосах два регистра, а в женских – три, выделяя у сопрано самостоятельный регистр «медиум» – от фа первой октавы до фа второй.

Придавая большое значение сглаживанию регистров, Маннштейн рекомендовал специальные упражнения на всех переходных нотах, отрабатывая одну и ту же ноту в различном регистре, то есть «скрещивание регистров» (то же и у М. Гарсиа). Этим приёмом достигается незаметный переход от грудного регистра к головному. Другими словами, вырабатывается переходный характер звучания, который впоследствии получил название микст (смешанный голос).

По-видимому, в представлении Маннштейна, головной регистр, занимая положение на переходной шкале между грудным звучанием и фальцетом, в значительной степени приближается к фальцетному звучанию, так как, говоря о головных нотах на переходном участке, он описывает их как смешанное звучание или микст в современном понимании.

Если исходить из тесситуры вокальных партий того времени, то в начальном периоде эпохи bel canto мужские голоса обычно не переходили границ грудного регистра. Однако надо полагать, что использовался и смешанный регистр, по своему характеру очень приближающийся к грудному звучанию. Это также может быть отнесено и к женским голосам, где употребляли грудной регистр и такое же переходное звучание в среднем участке диапазона, которое в то время тоже называли грудным. Естественно, применительно к звучанию женского голоса.

Фальцет и головной регистр, как уже было сказано, очень часто отождествляли, хотя последний мог в значительной степени отличаться от фальцета. Во всяком случае ясно одно: вокальная методология того времени старалась решить проблему расширения диапазона с наименьшими потерями в качестве голоса, то есть предельно уменьшить разницу звучания между верхним и нижним участками диапазона. Решение этой задачи сводилось к наиболее разумному балансу между грудным и фальцетным режимом, оптимальному использованию лёгкости фальцета и объёмности, звучности грудного голоса. Следует отметить, что этот баланс будет колебаться в ту или иную сторону и в зависимости от музыкально-художественных задач.

Дальнейшее изучение регистровой приспособляемости проводилось в Парижской консерватории, где в1803 году был разработан труд под названием: «Метод пения музыкальной консерватории». В основу этого метода был положен принцип «великой Болонской школы», так как в создании его принимал активное участие Б. Менгоцци – ученик А. Бернакки (одного из основателей Болонской школы).

Разработанный метод оказал значительное влияние на вокальную методологию ряда стран. На его почве возрос великий вокальный педагог М. Гарсиа (сын) и замечательный певец и педагог Ж. Дюпре.

В методе Парижской консерватории уже закладывается первый, приближающийся к современному, вариант определения регистра как известного числа звуков голоса, «характер которых отличается от другого рода звуков, образующих грудной регистр» (2. С. 174). Мужские голоса подразделяются на два регистра, а женские – на три. Уточняется диапазон распределения регистров, которые совпадают с переходами на фальцет, указанными Маннштейном. Головной регистр в методе Парижской консерватории, а позднее в школе М. Гарсиа (1848), подобно Маннштейну, определяется как фальцет. Естественно, определение регистрового характера звучания обычно оценивалось на слух и грешило некоторым субъективизмом, как вообще использование вокальной терминологии.

Иногда историки причисляют метод к той или иной школе лишь по названию, не учитывая его сущности. Так, например, причисление вокальной педагогики Маннштейна к староитальянской школе, основанное на названии его работы и источнике воспитания, вызывает сомнение. Совершенно ясно, Маннштейн знал о методе Парижской консерватории и, по-видимому, был знаком со взглядами М. Гарсиа. Используя опыт староитальянской школы, он дополняет его современными данными. Например, Маннштейн употребляет понятие «медиум», которое стало прочно входить в употребление в то время, когда он писал свою книгу (1835). (Выделение курсивом моё – В.Е.)

Кстати, так поступают все последующие поколения, которые не могут отбросить достижения прошлых времён. Использование опыта староитальянской школы с дополнениями из современности вовсе не говорит о принадлежности данных методических принципов к этой школе. Это и понятно, так как опыт прошлых поколений служит базой дальнейшего развития вокальной методологии. Но сохранить стерильную чистоту любой школы в последующих эпохах невозможно из-за неизбежного влияния исторически развивающегося общества, его культуры и искусства. Даже специфика каждого народа и страны, естественно, вносит свои коррективы.

Что касается взглядов на регистры, то больших различий в староитальянской школе bel canto и «Методе Парижской консерватории» отметить не удаётся, а их методическая основа актуальна и сегодня. Единственно, о чём можно говорить, так это о различной терминологии.

Особый интерес представляют работы Ж. Дюпре и М. Гарсиа (сына), которые продолжают развивать методические принципы сглаживания регистров для расширения однородно звучащего голоса. Знаменитый французский певец и педагог Жильбер Луи Дюпре (G. Duprez) в своей книге «L’art du chant» (Paris, 1848; 16) особое внимание уделяет регистрам певческого голоса, впервые определив границы «смешанного регистра», который многими педагогами совершенно справедливо не признается за самостоятельный регистр (Фор, Зибель, Штокгаузен и др.).

Дюпре обычно приписывают приоритет использования особого приёма, который был им назван как voix mixte sombrée. Его почему-то до сегодняшнего времени некоторые определяют как особый «закрытый» смешанный регистр. Правда, в переводе с французского это скорее «тёмный» или «мрачный». Действительно, Дюпре пользуется определением « тёмное » звучание, которое он противопоставляет открытому или светлому. Он нисколько не претендует на приоритет применения этого приёма. Вот, что он пишет: «Во Франции это называют sombre les sons (затемнять звуки), но в Италии только так и поют, и этого выражения не знают. Гласную «А» не следует петь как в слове «ami», то есть «открыто». Другими словами, Дюпре не употреблял термин-прикрытие, а рекомендовал затемнять звуки, «открывая широко глотку» (2. С. 186). По-видимому, оба термина: «затемнять» и «прикрывать» имеют единый смысл и природу. Однако новый термин, предложенный Ж. Дюпре, вошёл в практику вокальной педагогики (французские методологи Маделен, Фор и немецкие Зибер, Штокгаузен и др.). Фор (J. Four) в своей работе «La voix et chant» пишет, что только со времени появления Жильбера Дюпре, начали пользоваться выражением voix mixte sombrée в противоположность открытому голосу, который называли «белым голосом»» (2, там же).

Для того чтобы получить voix sombrée на переходном участке при восходящем движении, Дюпре рекомендует «смягчать постепенно две последние ноты, предшествующие изменению и округлять, и усиливать последующие ноты». «Но я предлагаю ученикам, – далее пишет он, – расширить насколько возможно пределы грудного голоса, так как лень и боязнь сделать усилие часто ведут к потере этого могущественного ресурса» (35. С. 424; 16. С. 5).

Сам Дюпре, максимальноиспользуя грудной режим работы голосовых складок, подобно великому Карузо, достигал большой громкости и объёма звучания, что, несмотря на своё великолепие, отрицательно отразилось на его голосе (то же произошло и с Карузо) (Выделение курсивом моё – В.Е.). Как пишет Мазурин, «поддельному органу (?), называемому voix sombrée, свойственно по природе (!?) быстро утомляться, что и стало обнаруживаться в голосе Дюпре. Неимоверными усилиями ловкости и воли он продолжал свою драматическую карьеру, но эти усилия делали часто пение тяжёлым и выступали наружу. Поняв, наконец, что таким образом он компрометирует свой прекрасный талант, он подал прошение об отставке, которая и была ему дана» (35. С. 422–423). Думаю, что Мазурин ошибается: сам по себе voix sombré e здесь не при чём, скорее сказалось злоупотребление грудным звучанием в верхнем участке диапазона голоса. Кстати, выше приводится педагогическое высказывание самого Дюпре. Однако он сам называет voix sombré e микстом, то есть смешанным регистром (35. С. 241). (Мнение В.Л. Чаплина. Выделение курсивом моё – В.Е.).

Великий Гарсиа, изучая тембральное разнообразие смешанного (микстового) звучания, также определял его как тёмный тембр (timbre sombre) (9. С. 13). По заключению Парижской академии наук (12 апреля 1841 г.), за ним признаётся приоритет в отношении наблюдений над механизмом формирования voix sombrée (9. С. VIII).

Этот замечательный педагог и исследователь, давший миру плеяду великолепных певцов, определил дальнейшие пути развития вокальной методологии. Почти все методические положения Гарсиа актуальны и для современной вокальной педагогики.

Опираясь на достижения вокальной методологии прошлого (в основном на староитальянскую школу), Гарсиа значительно расширил и дополнил учение о регистрах певческого голоса. Его неугомонная пытливость, изобретательность и редкая наблюдательность позволили глубже вникнуть в физиологические механизмы образования регистров. С помощью своего изобретения – гортанного зеркала (1855), он наблюдал работу голосовых складок в различных регистровых режимах, что стало началом изучения физиологии регистровой деятельности голосовых складок.

Исходя из этих наблюдений, Гарсиа даёт свои определения регистрам. Например, он называет микст в современном понимании фальцетом, а предельный верх женских голосов и теноров – головным фальцетом (fausset t ê te), подчёркивая, по-видимому, таким образом родство механизмов формирования этих звучаний. Гарсиа прекрасно понимал смешанную природу того отрезка диапазона голоса, который он называл фальцетом (9. С. 14). Но, по неизвестным нам причинам, термин «микст», «который некоторые музыканты называют voix mixte (фр.) и mezzo petto (итал.)» (9), он не применяет. Такое терминологическое своеобразие несколько осложняет восприятие регистрового механизма по Гарсиа. (Гарсиа оказался умнее всех, кто писал и до него, и после него, пытаясь убрать путаницу с «микстом». Понятия «свистковый режим» ещё не было, но он подразумевал именно его. Выделение цветом, курсивом и комментарий мой – В.Е.).

Современная вокальная методология, объясняя термин «регистр», до сих пор исходит из определения М. Гарсиа, который первый дал наиболее всеобъемлющую характеристику регистрового звучания.

«Под словом «регистр», – писал он, – мы понимаем ряд последовательных и однородных звуков (снизу вверх), производимых действием одного и того же механизма; характер этих звуков существенно отличается от другой серии звуков, одинаково последовательной и однородной, производимой посредством другого механизма» (9. С. 11). Подобное определение с физиологической и акустической точки зрения нуждается в серьёзной коррекции, что будет ясно в дальнейшем при рассмотрении физиологических и акустических исследований.

По-видимому, исходя из физиологических наблюдений, Гарсиа стремился выявить общую закономерность образования регистров для всех голосов. Учитывая разницу в звучании мужского и женского голоса, он видел единую природу их регистровых механизмов. Это единство проскальзывает в сравнении границ регистров мужского и женского голоса. «Грудной голос у мужчин в нижнем регистре, – пишет он, – превосходит в объёме женский грудной голос. Фальцет у них одинаков. Головной регистр у женщин превосходит объёмом мужской» (9. С. 12). (Опять Гарсиа прав! Выделение и комментарий мои – В.Е.)

Между прочим, говоря о трёх регистрах, Гарсиа понимал, что в основе образования регистров лежит различный механизм колебательного процесса голосовых складок. Определяя границы регистров обработанных голосов, Гарсиа, однако, подчёркивает возможность формирования голоса почти на всём диапазоне любым регистром, что он демонстрировал на своих учениках. Для обработанных голосов он считал непременным условием умение пользоваться обоими смежными регистрами в области их переходов, то есть скрещивать регистры.

Эту мысль впоследствии горячо поддержал Штокгаузен:  («Регистры скрещиваются – это закон природы»). (Уточню понятие «скрещиваются». Существует диапазон наложения режимов работы гортани – грудного и фальцетного. Диапазон этот первая октава, которая является не «серединой» голоса – любого – а верхним участком диапазона грудного режима и нижним фальцетного режима. Первая октава может рассматриваться как «середина» только по отношению к клавиатуре. – В.Е.)

Взгляды Гарсиа на сущность регистров певческого голоса не претерпели коренных изменений до нынешнего времени и определили дальнейшие пути развития вокальной методологии ряда стран (русская, ново-французская, ново-итальянская и немецкая школы). Мазурин пишет, что Гарсиа «доказал ошибочность деления регистров человеческого голоса на бесконечное множество, как это практиковали до него, сведя человеческие голоса к двум регистрам: грудному и фальцету» (35. С. 777). (Выделение цветом и курсивом моё – В.Е.). Эта разумная позиция впоследствии подтвердилась физиологическими исследованиями.

В основном взгляды на количество регистров варьируют в пределах двух или трёх регистров. Третьим регистром обычно называют смешанный голос. Мнения о том, является ли этот голос самостоятельным регистром или производным грудного и фальцета, среди вокальных педагогов резко разошлись.

Слуховое восприятие регистровой деятельности голосовых складок не даёт возможности чётко определять и дифференцировать регистровое различие в звучании голоса. Особенно в смешанном голосе (миксте), что породило невероятную путаницу. В этом режиме звучания находили самое разнообразное количество регистров. Как справедливо писал Мазурин: «Каждый пытался делать открытие и признавал только те регистры, которые ему лично удавалось заметить. Не обошлось, разумеется, и без крайностей. С одной стороны, в человеческом голосе отрицали какие бы то ни было регистры; с другой – буквально охотились за новыми регистрами. Малейшая неровность какого-нибудь необработанного голоса служила поводом для провозглашения нового регистра» (35. С. 453).

Возникшие многорегистровые теории (Нерлих, Бенке, Маделен, Хама, Руссель и др.) не выдержали испытания временем и не нашли применения в вокальной педагогике.

Противоположная точка зрения, особенно распространённая в Германии, ведёт к полному отрицанию регистров, что по своей сути является незаметно сглаженной перестройкой режима работы голосовых складок.

Сторонники единорегистровой теории (Einregistersystem) исходили из верной предпосылки, что голос обученного певца не должен иметь никаких регистровых шероховатостей и переломов. Однако они использовали в своих методических приёмах способность голосовых складок сглаживать регистровые переломы, то есть, вероятно, постепенно «смешивать» регистры, игнорируя это обстоятельство, что и послужило причиной абсолютного отрицания регистров. Несомненно, этот методический принцип имеет право на существование, так как вполне логично постепенно и изменять параметры голосовых складок, следя за однородностью звучания, не думая о неопределённых индивидуальных регистровых границах.

Метод так называемого примарного тона (Шмидт, Гей, Моляр, Брунс, Мюллер-Брунов, Свит др.) по своей сути тоже преследует в основном постепенную выработку смешанного звучания на всём диапазоне голоса, сглаживая, таким образом, регистровые переломы. Этот приём, по-видимому, достигал необходимого однородного звучания, хотя в определении понятия «примарный тон» у них отмечаются различия. Идеальный тон от самой низкой до самой высокой ноты, совершенно одинаковый по своему механизму (Шмидт), что физиологически невозможно, «примарный тон» есть результат воспитания голоса (Брумс) или, по Мюллеру-Брунову, «примарный тон» заключает в себе все три регистра и т.д. (2, 35). Такое разночтение – результат субъективного слухового восприятия.

Некоторые представители немецкой школы (Гей, Брумс, Мюллер-Брунов), хотя и не отрицали существование регистров, но не принимали их во внимание, а использовали только нахождение «примарного тона» или рекомендовали создавать его искусственно (2, 35). По-видимому, стремясь к однородности звучания голоса, они с помощью слуха так маневрировали регистровыми режимами, что настраивали голоса учеников в соответствии со своим представлением о «примарном тоне», который, в сущности, являлся выработанным «смешанным» звуком.

При этом рекомендовалось не доводить до сознания ученика наличие регистровых перестроек, (Выделение цветом и курсивом моё – В.Е.) «чтобы смущение, одно из важнейших препятствий при обучении пению, при переходе из одного регистра в другой, не проявлялось бы сильно. (Ага! Не знаем – значит, не существует! – В.Е.) Если фонация благодаря естественному функционированию в работе органов и мускулов гортани правильна, то образование и уравнение регистров происходит совершенно легко и «бессознательно» (2. Ч. 2. С. 122).

Из всего этого следует, что главным моментом в вокальной педагогике было стремление найти такую деятельность голосовых складок, которая будет наиболее благоприятной в данной части диапазона для формирования однородного, естественного и красивого звука. Несмотря на различный методический подход, основные пути воспитания голоса неизбежно вливались в единое русло. Хотя методическое мышление иногда носило субъективный, противоречивый и хаотический характер.

В России взгляды на регистры получили своё развитие в середине XIX и в начале ХХ века. В основном они формировались под влиянием учения М. Гарсиа.

Только так называемый концентрический метод М.И. Глинки формулировал методические задачи в ином ракурсе. «По моей методе, – говорит Глинка – надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (то есть без всякого усилия берущиеся), ибо усовершенствовав их, мало-помалу, потом обработать и довести до возможного совершенства и остальные звуки» (5, 7. С. 7). Здесь Глинка как бы перекликается со школой «примарного тона» и в некоторой степени с Einregictersystem. В его работе нет обычных установок в отношении регистров певческого голоса, а имеются лишь указания, что «все голоса вообще имеют два сорта звуков или нот: одни, которые берутся без всякого усилия, другие, которые требуют если не усилия груди, то непременно напряжение горла» (5, 7. С. 7). Глинка, видимо, таким образом воспринимал регистровые режимы. (О М.И. Глинке, мифологизации и сакрализации его роли в российской вокальной педагогике я писал в моих книгах – не буду повторяться, уже неинтересно – В.Е.).

Одно из почётнейших мест в отечественной вокально-педагогической литературе занимает «Школа пения» А.Е. Варламова, который, также рекомендует «начинать пением в продолжении получаса средних звуков, которые не требуют никакого усилия» и для выравнивания голоса: «очень полезно перемешивать между собой различные тоны, распространяя их на многие ноты – как высокие, так и низкие…» (51. С. 226). Отмечая наличие трёх регистров (грудного, среднего (медиума) и головного) в женском и двух (грудного и головного) в мужском голосе, он считал, что «совершенное соединение сил различных переходов, то есть неприметность перехода из одного в другой, составляет существенную часть в пении» (51. С. 226).

В основном развитие взглядов на регистры в России соответствует итальянской или французской методологии. Большинство методических работ варьировало в пределах двух или трёх регистров. Особой популярностью пользовалось учение о регистрах школы М. Гарсиа, которое повсеместно вошло в русскую вокально-педагогическую практику.

Отечественная методическая литература, также как и зарубежная, пестрит в отношении регистров весьма противоречивой терминологией. Та же путаница возникает при определении «смешанного» голоса или voix mixte, особенно в толковании его природы.

Виднейший русский методолог К. Мазурин на рубеже XIX и ХХ веков определяет voix mixte как mezza voce, но не по силе, а только по положению гортани – она опущена (?), зато дыхание верхнее, головное (?), тогда как voix mixte есть приготовление к головному звуку (фальцету), причём на опущенную гортань действует дыхание диафрагматическое. Итак, схема voix mixte: положение гортани при головном звуке (фальцете) и грудной звук, опёртый на диафрагме» (2. Ч. 1. С. 241). Фантастическое и непонятное определение.

Поэтому проф. В.А. Багадуров справедливо упрекал К. Мазурина в неясности этого определения и своей окончательной формулировкой мало, что проясняет: «voix mixte есть звук смешанного регистра, при котором высокое головное резонирование при опущенной гортани соединяется с опёртым грудным звучанием» (2. Ч. 1. С. 241). (Забавная дискуссия двух авторов – два варианта «заклинательной» вокальной педагогики и мистифицированной теории. Выделение курсивом и цветом моё. – В.Е.)

По мнению В.А. Багадурова, voix mixte сочетает в себе регистровые и тембральные явления. С точки зрения физиологии это только взаимная координация мышц голосовых складок и участия резонаторных систем.

Нам представляется наиболее ясной и целесообразной точка зрения М. Гарсиа, который рассматривал voix mixte как особый регистровый режим голосовых складок, а тембральные явления как дополнение, придающее ему светлый или тёмный оттенок. Например, voix mixte sombrée – смешанный голос в тёмном тембре. По-видимому, Гарсиа имеет в виду влияние ротоглоточных пространств на тембр голоса.

Умение пользоваться «смешанным» голосом обязательное и непременное условие для квалифицированного певца, который достигает его после длительной и упорной тренировки. «Поэтому, чем лучше поставлен голос, – справедливо отмечает В.А. Багадуров, – тем у него шире диапазон смешанного регистра» (2. Ч. 1. С. 243).

Степень владения «смешанным» регистром, несомненно, зависит также от индивидуальных особенностей певца. Это обстоятельство затрудняет определение чётких границ регистровых переходов даже у необработанных голосов, которые могут значительно измениться после обучения.

По-видимому, благодаря такой регистровой флюктуации то в одну, то в другую сторону определение границ регистровых диапазонов, отмеченных в литературе, носит неоднозначный характер. Если сравнивать данные различных авторов, то оказывается, что чётких совпадений в отношении регистровых границ установить невозможно. Они весьма подвижны и зависят от индивидуальных особенностей строения голосового аппарата. Поэтому в практической педагогике этот вопрос должен решаться сугубо индивидуально в каждом конкретном случае. Однако приблизительные границы для каждого голоса наметить можно. Но пользоваться ими следует с осторожностью.

В.А. Багадуров, основываясь на глубоком историческом анализе, предлагает схему регистровых построений у мужских и женских голосов, которую он упрощает до полной аналогии: «Граница грудного регистра как в тех, так и в других голосах оказывается приблизительно в одном и том же месте, то есть между es¹ – fis¹» (2. Ч. 1. С. 242). («ми-бемоль» – «фа-диез» первой октавы. Выделение курсивом и комментарий мои – В.Е.).  Только для мужского голоса этот переход располагается в конце диапазона, а для женского – в начале (см. рис. 1). (В «конце диапазона» это для баса, для баритона – в переходном участке и в верхнем, а для тенора – в переходном участке. Это зона в которой необходимо включать фонетический компонент механизма «прикрытия», о котором тогда не знали – В.Е.).

Как видно, объём грудного регистра зависит от типа голоса: с его повышением он уменьшается. У мужчин отмечается преобладание грудного регистра, у женщин – смешанного.

Заканчивая данный раздел, можно сказать, что вся история использования регистров связана с решением практических художественно-эстетических задач. Главная из них – стремление певцов расширить диапазон однородного, свободного, профессионального звучащего голоса. Как показала история, добиться этого возможно, только учитывая регистровую деятельность голосового аппарата, то есть голосовых складок. Поэтому наше особое внимание обращено на этот центральный отдел голосообразования.

Для этой цели исходным регистром явился фальцет, который в самом чистом виде не отвечал всем эстетическим требованиям профессионального классического пения. (Целесообразно назвать фальцет «в чистом виде», например, Фониатрическим фальцетом. – В.Е.) Поэтому различными приёмами его «уплотняют» и определяют как «смешанный голос», который по своему характеру в большей или меньшей степени может приближаться к плотному грудному звучанию. Максимальный характер этого приближения в высокой части диапазона выражается, по-видимому, в voix vixte sombrée, предложенном Ж. Дюпре.

В дальнейшем методические представления о регистрах певческого голоса существенно не изменились. Вплоть до наших дней вокальная педагогика опирается на вышеизложенные положения, за исключением восприятия и оценки «смешанного регистра», который будет зависеть от вокально-эстетических эталонов, диктуемых различными вокальными школами и исполнительским стилем.   (Диктуемых, к тому же, отсутствием у педагогов интереса к теории и желания думать и подвергать сомнению традиционные воззрения и заблуждения «заклинательной» педагогики. Курсив и выделение мои. – В.Е.).

Вокальная педагогика накопила огромный опыт в формировании профессионального звуковысотного диапазона голоса, в умении пользоваться многообразием тембральных красок, необходимых для высокохудожественного исполнительства. Но ещё не всё разгадано. Как добиться желаемого результата? Только объективные исследования взаимодействия всех отделов голосообразующей системы помогут выявить некоторые основные закономерности, способные помочь педагогическому процессу, что особенно важно начинающему педагогу-вокалисту.

 

Поскольку предлагаемый текст ориентирован на вокалистов и вокальных педагогов, то необходимо предупредить, что далее в оригинальном тексте В.Л. Чаплина подробно описываются глоттографические и другие исследования работы гортани, в том числе с применением физико-математического аппарата. В свою очередь, я вижу необходимость постоянно сопровождать оригинальный текст своими комментариями, переводя «с русского на русский». По сравнению с предыдущим разделом, далее я не буду свои комментарии брать в скобки и указывать, что это мой текст. Напомню, что выделение жёлтым фоном делается для того, чтобы обратить внимание читателя на особо важную мысль или на особую несуразицу.

Итак, аппаратура позволяет увидеть и объективно зафиксировать работу гортани как бы в «замедленном варианте» и измерить время открытия и закрытия голосовой щели, то есть, движения голосовых складок друг к другу.

Одним из условий изучения фонаторной функции голосовых складок являются временн ые характеристики фаз колебательного цикла. Многочисленными наблюдениями было отмечено, что голосовые складки в одном и том же периоде могут перераспределять длительность фаз при выполнении различных голосовых заданий. Например, при фальцете отмечалось увеличение времени фазы открытого состояния, а при грудном режиме – уменьшение и т.п. Это позволило вывести … коэффициент открытия, который определяется отношением времени открывания голосовых складок (включая время открытого состояния) ко всему периоду колебательного цикла.

       В программу исследования входило пение в обычной для диапазона голоса певца манере крайнего низа, среднего участка и крайнего верха. Затем изучался фальцетный режим колебания голосовых складок и влияние на их работу интенсивного и тихого звучания, в «светлом» и «тёмном» тембре с использованием светлого «открытого» гласного «А», которое переходило в «О» и далее в «тёмное» «У». Например, при переходе с фальцета на более плотное звучание («микст») … Аппаратура показывала …  увеличение длительности сомкнутого состояния, а также уменьшение времени разомкнутого состояния. Фальцетный режим становился более звучным и приемлемым эстетически. Зачем-то его надо было назвать другим словом – «микст».

Исходным эталоном при изучении регистровых различий послужил ярко выраженный фальцет мужского голоса. Напомню: фониатрический фальцет – тихий и сиплый не певческий тон. Для сравнения отбиралось такое «грудное» звучание, которое не вызывало никаких сомнений. В неясных случаях параллельно с глоттографом использовались стробоскопические наблюдения, позволяющие видеть характер работы голосовых складок. Это было особенно необходимо для исследования женских голосов, так как, по сравнению с мужскими, отличить у них на слух фальцет от «нефальцета» часто довольно трудно. В данном случае «нефальцет» у женщин это, по Чаплину, просто полноценный женский голос, а не грудной режим! Кроме того, многие певицы не испытывают никаких ощущений, связанных с фальцетным режимом работы голосового аппарата. Поэтому нередко стоило большого труда «наводить» их на фальцетное звучание, которое определялось по краевому колебанию и неплотному смыканию. Хотя некоторые певицы прекрасно ориентировались в фальцетном смыкании, которое часто называлось «флажолетом». Изменение работы гортани в фальцетном же режиме, например, на октавном интервале «ля» первой – «ля» второй, который иногда называют ещё одним «переходом» у сопрано, например, В.И. Юшманов объясняет механизмом «передувания» по аналогии с духовыми инструментами. Вообще, отсутствие в истории исследований голосового аппарата и в истории вокальной педагогики проведения напрашивающейся аналогии с духовыми инструментами можно объяснить только тем, что исследователи просто не интересовались этими инструментами и не знали их природы. Для меня, как бывшего валторниста эта аналогия была очевидна сразу, поскольку пением я увл