В.Л. Чаплину в работе постоянно приходится дискутировать с работами Р. Юссона, в том числе в части интерпретации показаний аппаратуры.

Наши же наблюдения говорят в пользу подскладочного давления, раздвигающего голосовые складки. …  наблюдения ясно показывают, что голосовые складки в грудном режиме начинают размыкаться снизу вверх, затем, при уменьшении подскладочного давления в периоде колебательного цикла, края их как бы проваливаются вниз под складки, а по восстановлении подскладочного давления они снова выплывают на поверхность. Это явление описано Шонхерлем и названо им  движение края слизистой.

Поскольку иллюстрация схематичная, но достаточно наглядная я счёл возможным её сохранить в этом тексте.

 

В системе понятий ФМРГ в разделе об эстетической традиции говорится о важности соотношения стационарных и переходных процессов в работе голосового и артикуляционного аппаратов и роли переходных процессов в разборчивости вокальной речи (дикции).

В связи с этим, интересно остановиться на высказывании С.Н. Ржевкина, по гипотезе которого разборчивость гласных обеспечивается у опытных певцов за счет начального момента становления гласной, после чего ротоглоточные органы мгновенно принимают единую «вокальную» позицию. Этой начальной информации вполне достаточно, чтобы возникло психологическое восприятие определённой гласной.

Несомненно, такая компенсаторная маневренность является результатом длительного обучения. Необученные испытуемые обладают меньшими возможностями маскировать разнородность звучания гласных, которая проявляется у них значительно ярче.

… В этом случае при фонетическом воздействии необходимо учитывать не только акустические изменения, но также и реакцию голосовых складок.

Далее затрагивается тема о положении языка, которое в системе понятий ФМРГ называется фонетическим компонентом механизма «прикрытия» и подробно описываются в работах Д. Джонса, Р. Эппельмана и В.И. Юшманова.

Рентгенограммы, сделанные Л.Б. Дмитриевым, также показывают различные уклады языка при расширении глотки и ротовой полости. Интересно отметить, что язык иногда как бы компенсирует или подстраивает нарушенное равновесие в ширине ротоглоточного тракта, создавая сужение либо корнем, либо серединой и даже подъемом кончика вверх. По-видимому, таким образом компенсаторно уменьшается перепад воздушного звукового потока.

Однако мы отмечали, что максимальное расширение глоточного пространства создает неудобства при формировании звука с высокой интенсивностью. Знаменитое «заклинание» вокалистов о пении на «зевке» и «горячей картофелине»! Надо полагать, что расширение глотки с широко открытой ротовой полостью при больших интенсивностях неблагоприятно увеличивает перепад подскладочного и надскладочного давления за счет уменьшения сопротивления воздушному звуковому потоку. Поэтому певцы различными способами стремятся удержать стремительность воздушного звукового потока, возникающего при расширении какого-либо отдела ротоглоточного канала, с помощью сужения в другой его части. Прежде всего, сужения входа в гортань наклоном кзади надгортанника и кпереди верхушек черпаловидных хрящей, открытого Л.Б. Дмитриевым и только через 30 лет повторно «открытого» итальянцами. Это к вопросу об уровне науки Запада, перед которым так преклоняются наши апологеты западных вокальных методик. Например, прикрыванием рта, сужением ротового отверстия, отведением языка к задней стенке глотки, подъемом его тела и кончика.

В своем сравнении голосового тракта с рупором Р. Юссон рассматривает в основном распространение звуковых волн от колеблющейся мембраны и оставляет без должного внимания аэродинамический момент, то есть наличие постоянно текущей и модулируемой голосовыми складками струи воздуха, которая проходит в ротоглоточном канале под определенным давлением, созданным выдыхательной системой. Мы абсолютно согласны с Г. Фантом, который считает, что: «С акустической точки зрения работу связок нельзя трактовать по аналогии с колеблющейся мембраной. Связки только модулируют постоянный поток воздуха при выдохе, но не генерируют звуковых колебаний сколько-нибудь заметной интенсивности путем прямого преобразования механических колебаний в звуковые». Об этом же пишет В.П. Морозов.

Интересно отметить, что, по данным Боухьюза, Проктора и Мида, скорость воздушного потока во время пения может достигать 0,69 м/сек (!). Чтобы убедиться в достаточно большой объемной скорости воздушного фонационного потока, легко проделать очень простой опыт: во время фонации с закрытым ртом заткнуть нос. Звучание немедленно прекратится, так как мощная струя воздушного потока, формирующего звук, настолько велика, что мгновенно заполняет ротоглоточные полости. При этом ощущается довольно сильное сопротивление напору воздуха со стороны ротовой полости. Этот пример подтверждает наше представление о значительно более сильном воздействии аэродинамических факторов, уравновешивающих нагрузку на голосовые складки, чем влияние акустических условий. А теперь вспомним о постоянной рекомендации «заклинательной» педагогики: отсутствие утечки воздуха при пении. Это не более чем субъективное ощущение вокалиста. Наоборот, у вокалистов с большими оперными голосами постоянно наблюдается слышимый выход воздуха – некоторая «сипотца». Это хорошо известно звукорежиссёрам, записывающим оперных вокалистов и об этом же писала фониатр ГАБТ Боголепова.

Увеличение импеданса при «прикрытии», по Юссону, вероятно, связано с возникновением сужений между языком и стенками ротоглотки, которое отмечается у ряда певцов при расширении глотки и опускании гортани.

Если же «прикрытие» рассматривать как затемнение звука, то сужение и удлинение губного отверстия достигает этой цели. Но фаза открытия становится меньше, и голосовые складки смыкаются плотнее, что происходит под влиянием повышения подскладочного давления, которое преодолевает это сужение, чтобы сохранить звучность голоса. Начинающие вокалисты часто сталкиваются с тем, что педагоги не позволяют им открывать рот и требуют держать язык у нижних передних зубов. «Опора»-то возникает, но ценой уплотнения смыкания, которое потом не позволяет петь верхний участок диапазона.

 

Таким образом, взаимодействие надскладочного и подскладочного давления является ведущим компонентом, благодаря которому создаётся ощущение опоры во время фонации. При этом у певцов часто возникает ощущение свободной проточности и ощущения резонирующего столба с груди до головы. (Здесь уместно вспомнить знаменитые слова Эверарди: «Ставь грудь на голова, голова на грудь».) Последовательное увеличение степени смыкания голосовых складок, которое обычно сопровождается их утолщением, создает тенденцию удаления от фальцетного звучания. Это часто обозначают как «опёртый» фальцет, «фальцетный микст», просто микст или «микст с грудным оттенком» и, наконец, «грудное» звучание. Однако эти довольно грубые градации имеют бесконечное множество переходов, которые составляют тембральную палитру певца.

В практике вокального искусства субъективное восприятие регистрового строения звука обычно определялось по двум параметрам. Певец при «грудном» звучании четко ощущал преобладание дрожания в области грудной клетки, а при фальцетном звучании эти ощущения исчезали и больше ощущались в области головы. Отсюда возникло определение «грудное и головное звучание». Естественно, все звучания переходного характера, которые располагаются между фальцетом и «грудным» голосом, могут давать самые разнообразные варианты этих ощущений. Надо полагать, что эти вибрационные ощущения связаны с соответствующей резонансной настройкой на низкие и высокие частоты, в области груди и головы соответственно.

Высокие ноты женского голоса по количеству гармонических составляющих напоминают мужской фальцет, где отмечается 3–5. редко 10 гармоник, особенно на пиано. Разница в том, что интенсивность звучания верхних нот женского голоса превышает мужской фальцет. Это, по-видимому, связано с тем, что в мужском голосе он формируется на более низких частотах и голосовые складки работают вяло. Поэтому при повышении подскладочного давления они попросту «продуваются» и звучание не усиливается. Всё ошибочно! Сравнить с контртенорами! Впрочем, когда Чаплин писал диссертацию, на базе которой создана эта книга, в СССР ещё не было контртеноров. Хотя, полагаю, В.Л. знал, что многие вокалисты легко имитируют женский голос и дают не меньшую звучность.

 Верхние же ноты женского голоса формируются на более высоких частотах при условии достаточного натяжения и напряжения голосовых складок, что позволяет повышать подскладочное давление и создавать достаточную интенсивность. Поэтому наше ухо не воспринимает высокие звуки выдающихся певиц как фальцетное звучание мужского голоса. Сейчас при наличии Эрика Курмангалиева, Олега Безинских или Франко Фаджиоли очень даже воспринимает. Кроме того, это звучание очень близко к обычному характеру женского голоса на средней шкале диапазона, что объясняет отсутствие резких контрастов звучания между средним и верхним участком голоса, в противоположность мужскому голосу. Потому что у женщин и средний и верхний участки диапазона исполняются в фальцетном режиме. В грудном же только нижний от «ми», «ре» первой октавы и ниже – о чём упоминается ранее по поводу частоты 300 Гц. По камертону «ля¹» 440 Гц даже ближе к «ре¹» 293 Гц.

       Как видно из ранее приведенных примеров, предельный верх женского голоса имеет одноформантную структуру, обычно со слабо выраженным усилением частот в области высокой певческой форманты. Это было отмечено ещё в 1934 году американским ученым Уилмером Т. Бартоломью, который показал: у высоких женских голосов, вместе с возрастанием высоты тона, наблюдается тенденция исчезновения высокой певческой форманты, то есть возникает одноформатная структура, напоминающая спектр фальцета. Хорошими оказались некоторые типы женских голосов, обладающие гораздо меньшей величиной высокой форманты. Колоратурные сопрано иногда вообще не имеют этой форманты, но признаются высокопрофессиональными. Надо полагать, что «полётность» этих голосов обеспечивается высотой основного тона и ближайших гармоник.

 

Таким образом, частота основного тона прямо пропорциональна изменению жёсткости (натяжению) и обратно пропорциональна длине и поперечному сечению, то есть толщине колеблющейся массы голосовых складок. Если певец увеличивает частоту при постоянстве длины колеблющейся части голосовых складок и толщины этой части за счёт жесткости или натяжения, то возникает предел, когда эта возможность истощается и голосовые складки настолько напряжены, что их колебание становится невозможным. Этот барьер при максимальных величинах длины и толщины колеблется на частотах 300±50 Гц в зависимости от индивидуальности. В районе «ре» – «ми» первой октавы.

Для того чтобы повысить частоту, требуется уменьшить длину и толщину. Обычно при повышении частоты уменьшается сначала толщина, а затем длина. Если происходит резкое изменение этих параметров, то основная мышечная масса голосовых складок выключается и смыкание ослабляется. Дальнейшее повышение частоты может происходить за счёт натяжения голосовых складок в области тонкого хрящевого края мембраны, то есть собственно голосовых связок, что определяется как фальцетный режим. Такой резкий перелом в колебательном режиме наблюдается у неумелых певцов.

Чаплин не принимал во внимание роль голосовых отростков черпаловидных хрящей в колебательном процессе и «резкий перелом», который в теории и практике ФМРГ определятся, как «межрежимный пороговый эффект» является моментом выключения черпаловидных хрящей из вибрационного процесса или включения при переходе из фальцетного в грудной режим. Кроме этого, сам пороговый эффект является пусковым механизмом саморегуляции глубины и плотности смыкания голосовых складок. Не случайно некоторые авторы подчёркивают, что регистры даны от природы и в принципе не устранимы.

Умеющий певец с увеличением напряжения при повышении частоты, постепенно уменьшающей толщину и длину, балансирует таким образом, чтобы не «свалиться» на «не опертый» фальцет. «Фониатрический, слабый безтембровый». Естественно, жесткость также постепенно уменьшается.

Переход на фальцетное звучание сразу же освобождает голосовые складки от напряжения, что позволяет легко продолжать восходящее движение голоса. Однако фальцет, несмотря на лёгкость формирования высоких звуков, в академической вокальной школе используется в исключительных случаях. Поэтому вокальная педагогика прошлого, интуитивно используя положительные свойства фальцета, стремилась «насытить» его более плотным и сочным звучанием, с тем чтобы при переходе от среднего участка диапазона голоса к верхнему не было резких тембральных различий. В связи с этим появляется переходное звучание, которое может или приближаться к фальцету или удаляться от него, что в настоящее время называют «смешанным» голосом или «микстом». Необходимость расширения полнозвучного диапазона явилась причиной развития учения о регистрах.

 

Практика вокального искусства и в наши дни использует смешанное звучание при формировании диапазона голоса, которое широко варьирует в отношении приближения или удаления от фальцета, что зависит от индивидуальных особенностей голосового аппарата и выработанной манеры фонации.

Реально же это не есть «приближение или удаление от фальцета», а формирование менее плотного смыкания (истончение) с увеличенной фазой размыкания в грудном режиме – с участием в вибрации черпаловидных хрящей и уплотнение смыкания с уменьшение фазы размыкания в фальцетном режиме (у женщин и контртеноров) с выключенными из вибрации голосовыми отростками черпаловидных хрящей. – В.Е.)

 

Для практических целей (то есть формирования высокого участка диапазона голоса) определение акустической природы регистров как показателя степени напряжённости смыкания голосовых складок, влияющего на количество гармонических составляющих спектра голоса, имеет косвенное значение. Более того, судить о регистровой перестройке, организующей смешанное звучание, только по слуховому восприятию рискованно, так как чёткое разграничение окраски звучаний между «микстом» и «грудным» условно и всегда будет диктоваться различными художественно-эстетическими задачами.

Квалифицированный певец должен свободно маневрировать степенью смыкания, что зависит от его вокально-технического мастерства, которое проявляется в умении плавного ослабления плотности смыкания при восходящем движении голоса, как компенсации усиливающегося при этом напряжения.

Таким образом, напрашивается вывод о целесообразности специальной тренировки навыка различной степени смыкания, то есть плавной перестройки регистровых режимов, что в вокальной педагогике принято называть смешиванием регистров.