В понимании режимов работы гортани

ОБ ИСТОРИИ ПУТАНИЦЫ

В ПОНИМАНИИ РЕЖИМОВ РАБОТЫ ГОРТАНИ

ИЗ КНИГИ В.Л. ЧАПЛИНА

«ФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
ФОРМИРОВАНИЯ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСА
В АСПЕКТЕ РЕГИСТРОВОЙ ПРИСПОСОБЛЯЕМОСТИ»

 

В предлагаемом тексте прорабатывается полностью вся книга В.Л. Чаплина с подлинными текстами и моими комментариями как теоретического, так и практического направления. Я не стал убирать из текста ссылки на зарубежных авторов, их подлинные фамилии и номера ссылок, которые могут помочь при чтении оригинала.

 

Подлинный текст из главы

Поскольку предлагаемый текст ориентирован на вокалистов и вокальных педагогов, то необходимо предупредить, что далее в оригинальном тексте В.Л. Чаплина подробно описываются глоттографические и другие исследования работы гортани, в том числе с применением физико-математического аппарата. В свою очередь, я вижу необходимость постоянно сопровождать оригинальный текст своими комментариями, переводя «с русского на русский». По сравнению с предыдущим разделом, далее я не буду свои комментарии брать в скобки и указывать, что это мой текст. Напомню, что выделение жёлтым фоном делается для того, чтобы обратить внимание читателя на особо важную мысль или на особую несуразицу.

Итак, аппаратура позволяет увидеть и объективно зафиксировать работу гортани как бы в «замедленном варианте» и измерить время открытия и закрытия голосовой щели, то есть, движения голосовых складок друг к другу.

Одним из условий изучения фонаторной функции голосовых складок являются временн ые характеристики фаз колебательного цикла. Многочисленными наблюдениями было отмечено, что голосовые складки в одном и том же периоде могут перераспределять длительность фаз при выполнении различных голосовых заданий. Например, при фальцете отмечалось увеличение времени фазы открытого состояния, а при грудном режиме – уменьшение и т.п. Это позволило вывести … коэффициент открытия, который определяется отношением времени открывания голосовых складок (включая время открытого состояния) ко всему периоду колебательного цикла.

       В программу исследования входило пение в обычной для диапазона голоса певца манере крайнего низа, среднего участка и крайнего верха. Затем изучался фальцетный режим колебания голосовых складок и влияние на их работу интенсивного и тихого звучания, в «светлом» и «тёмном» тембре с использованием светлого «открытого» гласного «А», которое переходило в «О» и далее в «тёмное» «У». Например, при переходе с фальцета на более плотное звучание («микст») … Аппаратура показывала …  увеличение длительности сомкнутого состояния, а также уменьшение времени разомкнутого состояния. Фальцетный режим становился более звучным и приемлемым эстетически. Зачем-то его надо было назвать другим словом – «микст».

Исходным эталоном при изучении регистровых различий послужил ярко выраженный фальцет мужского голоса. Напомню: фониатрический фальцет – тихий и сиплый не певческий тон. Для сравнения отбиралось такое «грудное» звучание, которое не вызывало никаких сомнений. В неясных случаях параллельно с глоттографом использовались стробоскопические наблюдения, позволяющие видеть характер работы голосовых складок. Это было особенно необходимо для исследования женских голосов, так как, по сравнению с мужскими, отличить у них на слух фальцет от «нефальцета» часто довольно трудно. В данном случае «нефальцет» у женщин это, по Чаплину, просто полноценный женский голос, а не грудной режим! Кроме того, многие певицы не испытывают никаких ощущений, связанных с фальцетным режимом работы голосового аппарата. Поэтому нередко стоило большого труда «наводить» их на фальцетное звучание, которое определялось по краевому колебанию и неплотному смыканию. Хотя некоторые певицы прекрасно ориентировались в фальцетном смыкании, которое часто называлось «флажолетом». Изменение работы гортани в фальцетном же режиме, например, на октавном интервале «ля» первой – «ля» второй, который иногда называют ещё одним «переходом» у сопрано, например, В.И. Юшманов объясняет механизмом «передувания» по аналогии с духовыми инструментами. Вообще, отсутствие в истории исследований голосового аппарата и в истории вокальной педагогики проведения напрашивающейся аналогии с духовыми инструментами можно объяснить только тем, что исследователи просто не интересовались этими инструментами и не знали их природы. Для меня, как бывшего валторниста эта аналогия была очевидна сразу, поскольку пением я увлекался и даже начал петь ещё до армии, до валторны в военном оркестре.

Следует подчеркнуть, что … исследования подтверждают … информацию … о единстве закономерностей регистровой перестройки у мужчин и женщин. Естественно, качественная разница у мужчин между крайними режимами значительно больше, чем у женщин, что связано с размерами голосового аппарата. Кроме того, благодаря малым размерам голосовых складок у женщин обычное речевое звучание гораздо ближе тяготеет к фальцетному. Это заблуждение. Большинство женщин говорят в грудном режиме, иногда переходя в фальцетный на восходящей интонации. Поэтому регистровая перестройка в высоком участке диапазона происходит у них сглажено, а иногда почти незаметно.

В системе понятий ФМРГ в разделе об эстетической традиции говорится о важности соотношения стационарных и переходных процессов в работе голосового и артикуляционного аппаратов и роли переходных процессов в разборчивости вокальной речи (дикции).

В связи с этим, интересно остановиться на высказывании С.Н. Ржевкина, по гипотезе которого разборчивость гласных обеспечивается у опытных певцов за счет начального момента становления гласной, после чего ротоглоточные органы мгновенно принимают единую «вокальную» позицию. Этой начальной информации вполне достаточно, чтобы возникло психологическое восприятие определённой гласной.

Несомненно, такая компенсаторная маневренность является результатом длительного обучения. Необученные испытуемые обладают меньшими возможностями маскировать разнородность звучания гласных, которая проявляется у них значительно ярче.

… В этом случае при фонетическом воздействии необходимо учитывать не только акустические изменения, но также и реакцию голосовых складок.

Далее затрагивается тема о положении языка, которое в системе понятий ФМРГ называется фонетическим компонентом механизма «прикрытия» и подробно описываются в работах Д. Джонса, Р. Эппельмана и В.И. Юшманова.

Рентгенограммы, сделанные Л.Б. Дмитриевым, также показывают различные уклады языка при расширении глотки и ротовой полости. Интересно отметить, что язык иногда как бы компенсирует или подстраивает нарушенное равновесие в ширине ротоглоточного тракта, создавая сужение либо корнем, либо серединой и даже подъемом кончика вверх. По-видимому, таким образом компенсаторно уменьшается перепад воздушного звукового потока.

Однако мы отмечали, что максимальное расширение глоточного пространства создает неудобства при формировании звука с высокой интенсивностью. Знаменитое «заклинание» вокалистов о пении на «зевке» и «горячей картофелине»! Надо полагать, что расширение глотки с широко открытой ротовой полостью при больших интенсивностях неблагоприятно увеличивает перепад подскладочного и надскладочного давления за счет уменьшения сопротивления воздушному звуковому потоку. Поэтому певцы различными способами стремятся удержать стремительность воздушного звукового потока, возникающего при расширении какого-либо отдела ротоглоточного канала, с помощью сужения в другой его части. Прежде всего, сужения входа в гортань наклоном кзади надгортанника и кпереди верхушек черпаловидных хрящей, открытого Л.Б. Дмитриевым и только через 30 лет повторно «открытого» итальянцами. Это к вопросу об уровне науки Запада, перед которым так преклоняются наши апологеты западных вокальных методик. Например, прикрыванием рта, сужением ротового отверстия, отведением языка к задней стенке глотки, подъемом его тела и кончика.

В своем сравнении голосового тракта с рупором Р. Юссон рассматривает в основном распространение звуковых волн от колеблющейся мембраны и оставляет без должного внимания аэродинамический момент, то есть наличие постоянно текущей и модулируемой голосовыми складками струи воздуха, которая проходит в ротоглоточном канале под определенным давлением, созданным выдыхательной системой. Мы абсолютно согласны с Г. Фантом, который считает, что: «С акустической точки зрения работу связок нельзя трактовать по аналогии с колеблющейся мембраной. Связки только модулируют постоянный поток воздуха при выдохе, но не генерируют звуковых колебаний сколько-нибудь заметной интенсивности путем прямого преобразования механических колебаний в звуковые». Об этом же пишет В.П. Морозов.

Интересно отметить, что, по данным Боухьюза, Проктора и Мида, скорость воздушного потока во время пения может достигать 0,69 м/сек (!). Чтобы убедиться в достаточно большой объемной скорости воздушного фонационного потока, легко проделать очень простой опыт: во время фонации с закрытым ртом заткнуть нос. Звучание немедленно прекратится, так как мощная струя воздушного потока, формирующего звук, настолько велика, что мгновенно заполняет ротоглоточные полости. При этом ощущается довольно сильное сопротивление напору воздуха со стороны ротовой полости. Этот пример подтверждает наше представление о значительно более сильном воздействии аэродинамических факторов, уравновешивающих нагрузку на голосовые складки, чем влияние акустических условий. А теперь вспомним о постоянной рекомендации «заклинательной» педагогики: отсутствие утечки воздуха при пении. Это не более чем субъективное ощущение вокалиста. Наоборот, у вокалистов с большими оперными голосами постоянно наблюдается слышимый выход воздуха – некоторая «сипотца». Это хорошо известно звукорежиссёрам, записывающим оперных вокалистов и об этом же писала фониатр ГАБТ Боголепова.

Увеличение импеданса при «прикрытии», по Юссону, вероятно, связано с возникновением сужений между языком и стенками ротоглотки, которое отмечается у ряда певцов при расширении глотки и опускании гортани.

Если же «прикрытие» рассматривать как затемнение звука, то сужение и удлинение губного отверстия достигает этой цели. Но фаза открытия становится меньше, и голосовые складки смыкаются плотнее, что происходит под влиянием повышения подскладочного давления, которое преодолевает это сужение, чтобы сохранить звучность голоса. Начинающие вокалисты часто сталкиваются с тем, что педагоги не позволяют им открывать рот и требуют держать язык у нижних передних зубов. «Опора»-то возникает, но ценой уплотнения смыкания, которое потом не позволяет петь верхний участок диапазона.

 

Таким образом, взаимодействие надскладочного и подскладочного давления является ведущим компонентом, благодаря которому создаётся ощущение опоры во время фонации. При этом у певцов часто возникает ощущение свободной проточности и ощущения резонирующего столба с груди до головы. (Здесь уместно вспомнить знаменитые слова Эверарди: «Ставь грудь на голова, голова на грудь».) Последовательное увеличение степени смыкания голосовых складок, которое обычно сопровождается их утолщением, создает тенденцию удаления от фальцетного звучания. Это часто обозначают как «опёртый» фальцет, «фальцетный микст», просто микст или «микст с грудным оттенком» и, наконец, «грудное» звучание. Однако эти довольно грубые градации имеют бесконечное множество переходов, которые составляют тембральную палитру певца.

В практике вокального искусства субъективное восприятие регистрового строения звука обычно определялось по двум параметрам. Певец при «грудном» звучании четко ощущал преобладание дрожания в области грудной клетки, а при фальцетном звучании эти ощущения исчезали и больше ощущались в области головы. Отсюда возникло определение «грудное и головное звучание». Естественно, все звучания переходного характера, которые располагаются между фальцетом и «грудным» голосом, могут давать самые разнообразные варианты этих ощущений. Надо полагать, что эти вибрационные ощущения связаны с соответствующей резонансной настройкой на низкие и высокие частоты, в области груди и головы соответственно.

Высокие ноты женского голоса по количеству гармонических составляющих напоминают мужской фальцет, где отмечается 3–5. редко 10 гармоник, особенно на пиано. Разница в том, что интенсивность звучания верхних нот женского голоса превышает мужской фальцет. Это, по-видимому, связано с тем, что в мужском голосе он формируется на более низких частотах и голосовые складки работают вяло. Поэтому при повышении подскладочного давления они попросту «продуваются» и звучание не усиливается. Всё ошибочно! Сравнить с контртенорами! Впрочем, когда Чаплин писал диссертацию, на базе которой создана эта книга, в СССР ещё не было контртеноров. Хотя, полагаю, В.Л. знал, что многие вокалисты легко имитируют женский голос и дают не меньшую звучность.

 Верхние же ноты женского голоса формируются на более высоких частотах при условии достаточного натяжения и напряжения голосовых складок, что позволяет повышать подскладочное давление и создавать достаточную интенсивность. Поэтому наше ухо не воспринимает высокие звуки выдающихся певиц как фальцетное звучание мужского голоса. Сейчас при наличии Эрика Курмангалиева, Олега Безинских или Франко Фаджиоли очень даже воспринимает. Кроме того, это звучание очень близко к обычному характеру женского голоса на средней шкале диапазона, что объясняет отсутствие резких контрастов звучания между средним и верхним участком голоса, в противоположность мужскому голосу. Потому что у женщин и средний и верхний участки диапазона исполняются в фальцетном режиме. В грудном же только нижний от «ми», «ре» первой октавы и ниже – о чём упоминается ранее по поводу частоты 300 Гц. По камертону «ля¹» 440 Гц даже ближе к «ре¹» 293 Гц.

       Как видно из ранее приведенных примеров, предельный верх женского голоса имеет одноформантную структуру, обычно со слабо выраженным усилением частот в области высокой певческой форманты. Это было отмечено ещё в 1934 году американским ученым Уилмером Т. Бартоломью, который показал: у высоких женских голосов, вместе с возрастанием высоты тона, наблюдается тенденция исчезновения высокой певческой форманты, то есть возникает одноформатная структура, напоминающая спектр фальцета. Хорошими оказались некоторые типы женских голосов, обладающие гораздо меньшей величиной высокой форманты. Колоратурные сопрано иногда вообще не имеют этой форманты, но признаются высокопрофессиональными. Надо полагать, что «полётность» этих голосов обеспечивается высотой основного тона и ближайших гармоник.

 

Таким образом, частота основного тона прямо пропорциональна изменению жёсткости (натяжению) и обратно пропорциональна длине и поперечному сечению, то есть толщине колеблющейся массы голосовых складок. Если певец увеличивает частоту при постоянстве длины колеблющейся части голосовых складок и толщины этой части за счёт жесткости или натяжения, то возникает предел, когда эта возможность истощается и голосовые складки настолько напряжены, что их колебание становится невозможным. Этот барьер при максимальных величинах длины и толщины колеблется на частотах 300±50 Гц в зависимости от индивидуальности. В районе «ре» – «ми» первой октавы.

Для того чтобы повысить частоту, требуется уменьшить длину и толщину. Обычно при повышении частоты уменьшается сначала толщина, а затем длина. Если происходит резкое изменение этих параметров, то основная мышечная масса голосовых складок выключается и смыкание ослабляется. Дальнейшее повышение частоты может происходить за счёт натяжения голосовых складок в области тонкого хрящевого края мембраны, то есть собственно голосовых связок, что определяется как фальцетный режим. Такой резкий перелом в колебательном режиме наблюдается у неумелых певцов.

Чаплин не принимал во внимание роль голосовых отростков черпаловидных хрящей в колебательном процессе и «резкий перелом», который в теории и практике ФМРГ определятся, как «межрежимный пороговый эффект» является моментом выключения черпаловидных хрящей из вибрационного процесса или включения при переходе из фальцетного в грудной режим. Кроме этого, сам пороговый эффект является пусковым механизмом саморегуляции глубины и плотности смыкания голосовых складок. Не случайно некоторые авторы подчёркивают, что регистры даны от природы и в принципе не устранимы.

Умеющий певец с увеличением напряжения при повышении частоты, постепенно уменьшающей толщину и длину, балансирует таким образом, чтобы не «свалиться» на «не опертый» фальцет. «Фониатрический, слабый безтембровый». Естественно, жесткость также постепенно уменьшается.

Переход на фальцетное звучание сразу же освобождает голосовые складки от напряжения, что позволяет легко продолжать восходящее движение голоса. Однако фальцет, несмотря на лёгкость формирования высоких звуков, в академической вокальной школе используется в исключительных случаях. Поэтому вокальная педагогика прошлого, интуитивно используя положительные свойства фальцета, стремилась «насытить» его более плотным и сочным звучанием, с тем чтобы при переходе от среднего участка диапазона голоса к верхнему не было резких тембральных различий. В связи с этим появляется переходное звучание, которое может или приближаться к фальцету или удаляться от него, что в настоящее время называют «смешанным» голосом или «микстом». Необходимость расширения полнозвучного диапазона явилась причиной развития учения о регистрах.

 

Практика вокального искусства и в наши дни использует смешанное звучание при формировании диапазона голоса, которое широко варьирует в отношении приближения или удаления от фальцета, что зависит от индивидуальных особенностей голосового аппарата и выработанной манеры фонации.

Реально же это не есть «приближение или удаление от фальцета», а формирование менее плотного смыкания (истончение) с увеличенной фазой размыкания в грудном режиме – с участием в вибрации черпаловидных хрящей и уплотнение смыкания с уменьшение фазы размыкания в фальцетном режиме (у женщин и контртеноров) с выключенными из вибрации голосовыми отростками черпаловидных хрящей. – В.Е.)

 

Для практических целей (то есть формирования высокого участка диапазона голоса) определение акустической природы регистров как показателя степени напряжённости смыкания голосовых складок, влияющего на количество гармонических составляющих спектра голоса, имеет косвенное значение. Более того, судить о регистровой перестройке, организующей смешанное звучание, только по слуховому восприятию рискованно, так как чёткое разграничение окраски звучаний между «микстом» и «грудным» условно и всегда будет диктоваться различными художественно-эстетическими задачами.

Квалифицированный певец должен свободно маневрировать степенью смыкания, что зависит от его вокально-технического мастерства, которое проявляется в умении плавного ослабления плотности смыкания при восходящем движении голоса, как компенсации усиливающегося при этом напряжения.

Таким образом, напрашивается вывод о целесообразности специальной тренировки навыка различной степени смыкания, то есть плавной перестройки регистровых режимов, что в вокальной педагогике принято называть смешиванием регистров.

Звучание контртенора тоже не воспринимается как «тембрально бедное», хотя это мужской фальцет, только обработанный по женской модели, с уплотнённым смыканием и соответствующими резонансными компонентами.

Существующие против этого возражения обычно связаны с психологической субъективной настройкой, а не с объективными критериями. В самом деле маленькие голосовые складки женщин формируют звук, тяготеющий в сторону фальцетного звучания с большой интенсивностью, особенно в верхнем участке диапазона, где спектральная структура напоминает фальцет мужского голоса. По-видимому, не случайно педагоги прошлого подчёркивали, что у мужчин главный регистр грудной, а у женщин – фальцетный (Гарсиа, Штокгаузен и др.).

Из методических соображений восприятие женского голоса в фальцетном плане, который является более мягким и щадящим, будет вполне оправдано. Это информация для некоторых очень важных педагогов и хормейстеров, категорично заявляющих: «У женщин нет фальцета»!  Если использовать фальцетное смыкание на высоком участке диапазона и, уплотняя его, довести соответствующими приёмами до эстетически приемлемого звучания, то можно быстрее достигнуть расширения диапазона и избавиться от излишнего напряжения.

В настоящее время к фальцету женского голоса (имея в виду характер работы голосовых складок) уделяется незаслуженно мало внимания. Еще Пьетро Този (1647–1727) говорил, что без соединения фальцетного и грудного регистра голос певиц не приобретает высоких нот. «Многие учителя, – пишет он, – заставляли петь своих учеников альтом, потому что они не умеют найти у них фальцет или же боятся труда искать его. Более разумный маэстро, зная, что сопрано без фальцета бывает вынуждено петь лишь на очень узком диапазоне, старается не только добиться у него фальцета, но и принимает все меры, чтобы соединить его с натуральным голосом, так чтобы нельзя было отличить один от другого, потому что если это соединение несовершенно, то голос имеет различное звучание и больше регистров и теряет, следовательно, свою красоту». «Величайшая трудность в том и состоит, чтобы заставить все звуки звучать одинаково» (2. С. 109).

Любимая ученица М. Гарсиа (сына) Г. Ниссен-Саломан в своей «Школе пения» (52), также как и ее учитель, определённо высказывается о наличии в женском голосе фальцетных звуков, который следует укреплять для усиления их звучности.

Педагоги более позднего времени: Файсат и Штарк (1880) ещё более определённо рекомендовали обратить внимание на фальцет у женщин при формировании верхних нот. «Сопрановому голосу, – пишут они, – можно посоветовать для высоких тонов употребление фальцета (фистулы или головного голоса), отчего верхи становятся легче и чище». (35. С. 507).

Известный американский педагог и учёный Д. Стенли (1945) (204) считает необходимым специальное развитие фальцетного звучания для более свободного владения голосом.

Эти в высшей степени интересные методические рекомендации легко объяснимы с физиологической точки зрения, так как фальцетный режим создаёт меньшую нагрузку на голосовой аппарат. Надо полагать, что речь в этом случае скорее идёт не о чистом фальцете, а об использовании фальцетной тенденции как отправной точки для формирования верхнего участка диапазона. Что есть «чистый фальцет»? Напомню ещё раз: назовём его условно «фониатрический фальцет», то есть, тот звук, который у фониатра издаётся с вытянутым наружу языком и введённым угловым зеркалом на гласном «и», поскольку при этом надгортанник идёт кпереди и открывает вход в гортань. При этом учёт регистрового режима особенно важен в отношении своей физиологической сущности, правильное использование которой позволит легче преодолеть сложность расширения звуковысотного диапазона. Например, если голос сопрано в верхнем участке диапазона звучит очень напряжённо и крикливо, что связано с наличием большого числа интенсивных высокочастотных гармоник в спектре, то необходимо с помощью регистровой подстройки в сторону фальцетного звучания ослабить смыкание голосовых складок или снизить динамику звучания (смягчить «головной голос», по Варламову). При этом необходимо соблюдать разумную меру, чтобы избежать «пустого» непрофессионального звучания.

Предлагаемая нами ориентация по степени смыкания голосовых складок, которые взаимодействуют с дыхательной системой и артикуляторным аппаратом, очень удобна, так как помогает проследить отправные моменты нарушения фонации. Плотность смыкания голосовых складок, отражающая регистровые режимы, является прекрасным показателем, который четко характеризует режим голосообразования всей фонационной системы.

       Уменьшение плотности смыкания можно достигнуть с помощью прямого воздействия на режим работы голосовых складок, то есть сознательно перестраивать их деятельность в сторону краевого фальцетного смыкания. Для того чтобы учащийся почувствовал мягкое смыкание, он должен уметь пользоваться фальцетом. В тех случаях, когда нет навыка формировать фальцетное звучание, его необходимо этому научить, далее необходимо тренировать учащегося в умении переходить с фальцетной манеры на более плотное звучание и, наоборот, без «швов», то есть плавно изменяя степень плотности и глубины смыкания.

       Без «швов», то есть без порогового эффекта не получится, другой вопрос, что этот «шов» должен быть незаметен слушателям, что возможно только при осознании этого явления и постепенного формирования умения им управлять, что требует высокой концентрации внимания. Женщинам с этим проще, поскольку в академической традиции переход из грудного в фальцетный режим никто не скрывает и наоборот, делают это даже подчёркивая, особенно в нисходящем движении на широкие и составные интервалы, как это приходится делать в сопрановых ариях Моцарта (например ария Фиорделиджи «Come scoglio» из «Cosi fan tutte»).  

Однако форсировщикам необходимо стремиться, по возможности, выключать из регуляции подскладочного давления грудную клетку и подключать в большей степени мышцы брюшного пресса. Естественно, грудную клетку абсолютно исключить от участия в фонационном выдохе невозможно. Но настойчивое стремление в этом отношении создаёт требуемое равновесие. Большую помощь оказывает настройка ученика на более низкий вдох и регулирование выдоха подтягиванием живота, что помогает ощутить необходимую координацию. Облегчает осуществление этой задачи наклон туловища вперёд.

По поводу регуляции выдоха подтягиванием живота В.Л. Чаплин явно отдаёт дань традиции. Это обычная путаница роли тех или иных мышц в процессе фонационного выдоха. Исключение из регуляции подскладочного давления грудной клетки рекомендация верная. Но в рамках этого текста я не буду углубляться в вопросы дыхания, поскольку об этом всё точно и давно написал Л.Д. Работнов.

Для борьбы с излишне плотным смыканием весьма показана мягкая или придыхательная атака. Употребление слогов с согласными, которые требуют до начала фонации пропускания воздуха через голосовые складки, таких как «Х», «Ф», «С», «Ш», «Щ», в меньшей степени «Ч», также способствует более мягкому смыканию.

Для этого в рамках ФМРГ специально разработаны так называемые псевдослоги и псевдослова со специальными согласными автоматически способствующие «более мягкому смыканию» и организации фонационного выдоха.

По-видимому, феномен сужения входа в гортань у мастеров пения, открытый проф. Л.Б. Дмитриевым, также можно считать одним из наиболее удачных приспособительных моментов, помогающих создать сопротивление воздушному потоку. А стало быть, развивать большую интенсивность при сравнительно небольшом напряжении голосовых складок, что позволит певцу легче варьировать ротоглоточным пространством для свободной артикуляции и ясного произношения.

Обычно в вокальной педагогике с учащимися первого варианта «форсировщиками» практикуется постепенное освобождение от ненужных мышечных напряжений. Однако, вполне допустима резкая перестройка на второй вариант фонации с последующим постепенным уплотнением смыкания. Подразумевается перевод в фальцетный режим. Такой методический приём в наши дни используется чрезвычайно редко и чаще всего неосознанно, хотя упоминание о нем встречается в методической литературе далекого прошлого. Опираясь на данные объективного исследования, мы считаем целесообразным возродить и утвердить этот забытый способ расширения певческого диапазона. Для формирования свободного певческого диапазона использование фальцетной тенденции таит в себе неограниченные возможности. Особенно перспективными в этом отношении, как показывают наблюдения, нам представляются женские голоса. Очень давно мне коллега рассказывал о двух рекомендациях своего педагога. Они стоят того, чтобы их процитировать дословно: «Никогда не пой пьяным и фальцетом»!!!

Для сознательного овладения регистровой перестройкой мы старались научить учениц умению пользоваться различной степенью смыкания голосовых складок. Очень полезным в этом отношении оказалось пропевание одной и той же ноты с разным регистровым звучанием. Таким образом с помощью различной интенсивности менялся регистровый режим. Или просто предлагалось петь ноту фальцетом, а затем переводить ее в более плотное «грудное» звучание и наоборот. «Фальцет – грудь – фальцет» (М. Гарсия)

Иногда очень полезно регистровую перестройку вырабатывать на более широких интервалах.

В упражнениях ФМРГ для женского (детского) голоса используются восходящие интервалы децима и дуодецима в которых основание (нижний тон) поётся в грудном режиме, а верхний – в фальцетном. Инерция работы голосовых складок в грудном режиме постепенно формирует более плотное смыкание в фальцетном. В упражнения ФМРГ для мужского голоса используется обратное движение из фальцетного в грудной режим на нисходящих интервалах от двух октав (квинтдецима), дуодецима, децима, октава, квинта и терция с обратной целью истончения голосовых складок в грудном режиме для облегчения смыкания в переходном и верхнем участках диапазона. Так же используется в обоих случаях штро-бас (как для женских и детских, так и для мужских голосов) с целью формирования краевого (тонкого) смыкания, одновременно с подключением фонационной и резонансной функции трахеи. Но это уже другая история.

В нашем описании нам хотелось обратить внимание на громадное значение использования фальцетного режима для борьбы с зажимами при расширении звуковысотного диапазона. Старые вокальные школы в своей методике уделяли ему должное внимание, что, к сожалению, нельзя сказать о современных приёмах обучения, где фальцетный режим чаще всего незаслуженно забывается.

Данные объективного исследования показывают единство закономерностей в регистровой перестройке мужских и женских голосов. Поэтому формирование диапазона мужского голоса должно проводиться по тем же принципам, что и женского. Однако, пользуясь идентичными приёмам, следует учитывать характер звучания и применять их в зависимости от расположения регистровой шкалы, специфичной для каждого голоса.

В данной работе мы не ставили своей задачей осветить всё многообразие приёмов и упражнений, способствующих расширению певческого диапазона с помощью регистровой перестройки. Главной целью нашего исследования было выявление основных законов фонации, связанных с регистровой деятельностью, которые необходимо знать и учитывать в вокально-педагогической практике, что, несомненно, поможет избежать роковых ошибок.

 

Следующие абзацы не обязательны. При чтении необходимо учесть, что упомянутые в тексте лирические тенора пели по модели уже не приемлемой в современной оперной культуре и, кроме И.С. Козловского не работали в опере.

В нашей работе со всей очевидностью доказано, что плотность смыкания и размер колеблющейся массы голосовых складок тесно связаны с величиной подскладочного давления, то есть чем тоньше и мягче смыкание, тем меньше потребуется подскладочного давления. Стремление певца ослабить степень смыкания позволит избегнуть чрезмерного подскладочного давления, что особенно важно на высоких частотах, так как значительно легче расколебать меньшую массу с более слабой жёсткостью натяжения. Такое ослабление должно начинаться уже на средних частотах данного диапазона, как подготовка к фонации на высоких частотах. По-видимому, это обстоятельство объясняет тривиальное наблюдение: «грудное» или «излишне грудное» звучание затрудняет организацию верхнего участка диапазона голоса, так как чем «плотнее» голос в среднем участке диапазона, тем сложнее будет происходить перестройка больших мышечных напряжений в более слабые. Особенно это трудно осуществить в постепенном и плавном переходе. И, наоборот, чем меньше плотность смыкания и толщина голосовых складок на среднем участке диапазона, тем легче организуется свободное, без «переломов» звучание на высоких частотах.

Эти соображения убедительно подтверждаются практикой мужских голосов, особенно теноров. Например, певцы, использующие так называемую микстовую манеру звукообразования в среднем диапазоне (Г. Пищаев, И. Козловский, Е. Беляев, Г. Виноградов и т.д.), гораздо лучше и свободнее справляются со всем диапазоном своего голоса, так как более мягкое смыкание тонких складок требует и меньшего напряжения дыхательной мускулатуры, чем при более плотном смыкании, которое продуцирует более тёмное и насыщенное («грудное») звучание.

Классическим примером в этом отношении может служить великий певец Энрико Карузо. Его баритональное звучание в теноровой тесситуре потребовало колоссального развития дыхательной мускулатуры. На основании своих исследований Панкочиэлла Кальчиа (177) установил, что Карузо развивал невероятное подскладочное давление, что создавало большие перенапряжения голосообразующего аппарата, которые, вероятно, и стали причиной недолгой творческой жизни блистательного певца.

Однако Карузо – уникальное явление и подражать ему очень опасно. Как правило, певцы, стремившиеся петь более драматично и насыщенно, чем это могла позволить их природа, не достигали желанных творческих результатов и обычно, как показывают наши фониатрические наблюдения, жестоко страдали заболеваниями голосовых складок. В наиболее благоприятном случае быстрое появление ярко выраженного осипания или констатация острого узелкового заболевания отрезвляли певца. Следуя нашему совету петь менее насыщенным звучанием, они всегда улучшали состояние своего голосового аппарата.

Если же анатомическая структура голосовых складок и ротоглоточного пространства позволяет пользоваться более крупным и насыщенным звучанием, то при этом необходимо наличие хорошо развитой координации дыхательной мускулатуры. Это особенно важно при фонации высоких звуков у теноров и сопрано, так как драматизация этих голосов на верхнем участке диапазона повышает плотность смыкания голосовых складок, и слабое подскладочное давление не обеспечивает профессиональное звучание верхних нот. В этом случае перед нами может возникнуть дилемма: либо ослабить смыкание голосовых складок и несколько уменьшить драматически насыщенное звучание, либо, развивая дыхательную систему, увеличить подскладочное давление, что может оказаться очень рискованно.

По нашим наблюдениям, певцы решают данную задачу именно в этих двух ракурсах. В тех случаях, когда должная координация между затвором голосовых складок и подскладочным давлением, несмотря на насыщенный и красивый средний участок диапазона отсутствует, певец не в состоянии расширить свой короткий звуковысотный диапазон.

По давно установившейся традиции певец в процессе становления не должен спешить с драматизацией своего репертуара, требующего значительных усилий как со стороны голосовых складок, так и дыхательной мускулатуры. Действительно, многолетняя практика наших фониатрических наблюдений подтверждает, что неосторожное увлечение др