Несколько слов об атмосферном давлении

Что-то изменилось в литературном климате. Открываешь очередной номер толстого литературно-художественного журнала, который многие годы и просматривать-то не хотелось, и не можешь оторваться. Будто время открутило назад свою ленту и вернуло нас лет на двадцать назад в эпоху «Нового мира» Александра Трифоновича Твардовского. Тот журнал ведь не знал пустых рубрик, там проза естественно продолжалась в стихах, а потом откликалась в публицистике, в критике и даже в том разделе, который именуется книжным обозрением. Он приучал читателя к неслучайности соседства разных писателей под одной журнальной крышей.

Беру наудачу шестой номер «Знамени» за 1985 год. Открытие номера — забытая проза Андрея Платонова «Ювенильное море», совесть написана в 1934 году, но и сегодня обжигает каждого, думающего о судьбе отечества, о корнях тех проблем, что запутаны в сложнейший узел. А рядом — умная, резкая и горькая публицистика Анатолия Стреляного. Статья называется просто: «Приход и Расход». Ее смысл и сам по себе очень значительный, но в сопоставлении и в пересечении с «Ювенильным морем» злободневная прямая речь обретает мощное подводное течение. Проблемы «купцов» и «кавалеристов», сугубо экономические заботы становятся крупнейшими нравственными вопросами. Мы видим их нерасторжимую связь. И в этом резком и беспощадном свете истины как карточные домики рушатся многолетние мистификации наших доморощенных философов, искавших причины «нравственной {80} порчи» где угодно и в ком угодно, но только не в реальной действительности.

Что-то изменилось и в театральном климате. Может быть, здесь эти изменения оказались даже наиболее заметными и ощутимыми. Это и понятно: испокон века сцена была самым чутким барометром, откликающимся быстрее всех на любое изменение «атмосферного давления». Уже осенью 85‑го, за несколько месяцев до съезда партии, на московских афишах появились характерные названия: «Говори!..», «Из новостей этого дня…», «Диктатура совести». В критических баталиях замелькали знакомые слова тридцатилетней давности: «на сквозном ветру», «весеннее обновление» и т. д. и т. п. Пришлось даже услышать и такую формулу сезона: «очищающий праздник говорения» (с проекцией на спектакль ермоловцев).

К весне 86‑го почти каждый московский театр обзавелся своим острым, смелым спектаклем, и степенью этой остроты и смелости стали измерять достоинство той или иной работы. Впервые за многие годы главными зрительскими событиями стали спектакли, поставленные, как у нас принято говорить, к дате. И шекспировский «Макбет», и расиновская «Федра», которые в иной атмосфере и в другой театральной ситуации могли бы стать «гвоздями», в этом сезоне остались на периферии зрительского и критического внимания. Иные страсти владели людьми театра. Оставив до лучших времен классику, они решили высказаться о том, что наболело. Слово «боль» в том или ином сочетании вошло в основной словарный состав сезона.

В прежние годы многие спектакли, поставленные по случаю юбилея или приуроченные к важному событию в жизни страны, не раз становились бедой театра. Режиссеры и актеры очень часто не имели никаких личных чувств к тому или иному историческому событию, у них не было никакой внутренней потребности высказаться на ту или иную заданную тему, у них не было никакого нового вопроса к Вс. Вишневскому, Н. Погодину или А. Корнейчуку, тени которых наиболее часто тревожили по юбилейному поводу. Но «подарки» надо было сдавать в положенный срок, к дате. И их сдавали. Такие спектакли (они даже получили в театральной среде жаргонное обозначение «датские») съедали львиную долю отпущенных на весь сезон материальных средств, держались в репертуаре несколько недель и бесследно исчезали. Беда, однако, заключалась не только в растрате материальных ресурсов. Самое {81} скверное было в том, что такие «подарки» извращали саму психологию творцов и зрителей, приучавшихся относиться если не с Цинизмом, то с полным равнодушием к очень серьезным вещам. Важнейшие события в истории страны, рубежи национальной памяти становились поводом для той или иной театральной поделки, призванной зафиксировать особые гражданские добродетели создателей.

Стало негласным правилом, что творческий отчет в Москве любой периферийный театр начинал с «датского» спектакля, который должен был ублажить столичное начальство — «в этом театре все спокойно». И никого не волновало, что через месяц ни от одного из этих спектаклей не оставалось и следа. Впрочем, в истории театра оставались и эти поделки, потому что из истории ничего не вычеркнешь, как бы потом ни старались все забыть, быстро включиться в перестройку и громче всех, непременно громче всех, прокричать о своей полной и единодушной поддержке новой линии.

Как пели в спектакле вахтанговцев «Енисейские встречи»: «Мы всем ветрам попутчики…»

Опыт минувшего сезона показал, что не нужны никакие специальные заказы на «крупномасштабные» произведения. Что этот заказ дает художнику его совесть, а позволяет выполнить реальная общественная ситуация. Волна театральной публицистики, как бы к ней ни относиться, была продиктована в лучших театрах не конъюнктурными соображениями, но желанием что-то сказать о пережитом времени, о его корнях и причинах. Недаром же эти спектакли так часто обращались в прошлое, то в 1956 год, то в 1953‑й, то в 1949‑й, то в 1937‑й, а то и в 1917‑й. Толпы зрителей, спрашивающих лишний билетик на поставленные к съезду партии спектакли, — это явление было новым, неожиданным и по-своему вдохновляющим. Тут был бесспорный знак благотворных перемен, происходящих в обществе и, соответственно, в искусстве театра.

Не менее значимой чертой прошедшего сезона стал и тот факт, что некоторые спектакли, созданные по «датскому» шаблону, уже не вызвали государственной поддержки. Более того, сами театры, увидев, что «не попали» в цель, смекнув, что и цель-то, кажется, сместилась, быстро и не дожидаясь положенных сроков забрали свои «подарки» назад. Актом гражданского мужества назвал один известный критик решение вахтанговцев снять со своей афиши «Енисейские встречи». Я, грешным делом, думаю, что никакого {82} особого мужества тут выказано не было, а была проявлена элементарная сообразительность. На дворе стояла иная погода, дули совершенно неожиданные ветры, и выходить одетыми не по сезону было просто неудобно. Другое важно. Важно то, что обнаружилось некое подобие стыда, которое должно быть непременно в любом нормально и естественно развивающемся театральном деле. Стало пробиваться новое чувство, что на бесстыдстве далеко не уедешь. Что не все позволено. Что есть какая-то черта, которую имеющий притязание называть себя художником не может безнаказанно переступить.

В свое время поэт сформулировал: «Нам, как аппендицит, поудаляли стыд».

В ту же эпоху другой поэт написал не менее глубокие строки, которые хочется напомнить:

«Вот и все, смежили очи гении.
И когда померкли небеса,
Словно в опустевшем помещении
Стали слышны наши голоса…
Тянем, тянем слово залежалое,
Говорим и вяло и темно.
Как нас чествуют и как нас жалуют.
Нету их, и все разрешено».

Вот это чувство, что не «все разрешено», стало пробиваться в минувшем сезоне. Это чувство некоторой оглядки не только на ловкого ближнего, но и на того дальнего, кто работал до нас в литературе и театре. Чувство стыда есть охранная грамота профессии. Оно выходит за границы того или иного конкретного искусства и является общим регулирующим нравственным принципом культуры.

Мы пережили театральные годы, когда казалось, что уже не перед кем было стыдиться. Минувший сезон напомнил нам и об этой духовной иерархии ценностей нашего дела, которую надо изнутри восстанавливать.

Нечто мемуарное

Этот год опрокинул идею плавной эволюции театра, столь любезную душе критиков. Оказалось, что счет идет не на годы и десятилетия, а иногда на месяцы и даже на недели, в течение которых неожиданно ломаются зрительские ожидания и пристрастия {83} и театр поворачивает в неизведанное русло. Эту причудливую кривую театрального развития я попытаюсь показать на коротком перегоне жизни мхатовского спектакля «Серебряная свадьба» — от осени 1985 года до весны 1986 года. Будучи завлитом Художественного театра, не могу и не буду оценивать спектакль. Попробую лишь рассказать о том, как строились его отношения со зрителями.

Спектакль выпускался осенью 1985 года. Был длинный период работы над пьесой, вернее, не работы, а приспособления пьесы к существовавшим стереотипам социальной драмы. Автор долгое время имел дело только с литературной частью театра и с работниками репертуарной коллегии Министерства культуры, которые — это надо признать — делали все для того, чтобы пьеса увидела свет. Для этого, как оказалось, надо было отбросить пугающий финал, понизить в должности главного героя Выборнова, вернее, затушевать его должностное положение и согласовать пафос финальных речей с существовавшими «установками». Между тем, сами эти установки решительно менялись — от осени 1982 к февралю 1984 и к марту 1985 года. Пьеса окуналась в разные исторические периоды, как в разные воды. Не успев родиться на сцене, в литературном зародыше, пьеса правилась и «хорошела» на редакторских харчах. Таковы были условия ее рождения. К тому времени зашла в тупик «производственная» драма, цвет театральной публицистики 70‑х годов. Не находя в действительности никаких признаков реального обновления, не в силах повторять одни и те же выкладки, вроде тех, что зачитывал по тетрадочке бригадир Потапов в тельмановской пьесе, драматурги начали с этого фронта «дезертировать». Кажется, последней пьесой, в которой напрямую и без оговорок социально-экономическая ситуация связывалась с нравственными тяжелыми издержками, была пьеса «Наедине со всеми». Она была встречена с крайней степенью раздражения и неприязни. Пьеса казалась мрачной и надрывной. То, что младший Голубев лишился рук во время аварии на стройке, трактовалось даже как злобное преувеличение автора. Пьеса оскорбляла здоровый вкус и нравственное чувство чиновной публики и дежурной критики. Спектакль выпускался осенью 1981 года на фоне невышедшего спектакля о Ленине. Ситуация была накалена до предела. Вот в таких предельных ситуациях, надо сказать, Ефремов оживает. Тут он раскрывается до конца. Иногда кажется, что он прямо-таки поджидает такую ситуацию, бережет себя для нее, и когда она подступает, распрямляется в ней во весь рост {84} как человек и как художник. Такую ситуацию он обычно целиком берет на себя. В случае с пьесой «Наедине со всеми» он взял спектакль на себя и в прямом, и в переносном смысле. Он сам стал играть героя пьесы Голубева, чтобы доказать право этой пьесы на жизнь.

Спектакль вышел, но никакого серьезного общественного резонанса не имел. Критика многое сделала для того, чтобы оставить пугающую метафору в театральных границах и не распространять ее как предупреждение обществу. Теперь, после того, что произошло в ночь с 25 на 26 апреля 1986 года под Киевом, сюжет тельмановской пьесы (так же как сюжет «Пожара» В. Распутина) читается совершенно другими глазами. Получается, что и в наши времена писатели могут «пророчить факты». В условной метафоре «производственной» драмы была предсказана вполне реальная и безусловная производственная трагедия, которая потрясла страну.

После осени 1981 года, после «Наедине со всеми» Художественный театр больше «производственных» драм не ставил. Казалось, что и писатели выдохлись, работая на бесперспективной ниве. И вот — «Серебряная свадьба».

Итак, мы в поте лица трудились над очередным, чуть ли не седьмым вариантом пьесы, воспитывали и перевоспитывали героев на бумаге, повышали и понижали их в должности, соблюдали пропорции, высветляли и прописывали позитив. И тут наступил апрель 1985 года, и Ефремов решил прочитать пьесу, к тому времени уже опубликованную, актерам. Это было, так сказать, пробное домашнее чтение. Прочитали на голоса, по ролям. Потом наступила мертвая пауза. В тишине прозвучал только ангельский голосок Ии Саввиной: «Вот это мы будем играть?»

Пьеса уже отвечала нормам, сложившимся в предшествующий театральный период, но в ней, слава богу, еще не было окончательно уничтожено то зерно, ради «выращивания» которого пьеса была принята Художественным театром. Театр заново начал работать с автором, но это уже была совсем другая работа. Переставлялись не слова и фразы, а определялась внутренняя позиция писателя и театра по отношению к жизни. Ефремов хотел подвести предварительные итоги последнему двадцатипятилетию. Вероятно, поэтому возникло название «Серебряная свадьба» и ушло гораздо более «острое» — «В связи с переходом на другую работу». Важно было пройти по следам ушедшего времени, все вспомнить и во всем разобраться. Разобраться с тем, как формируются {85} Выборновы, Важновы и Голощаповы, как они вкладываются друг в друга, как ведут друг друга по жизни. При каких условиях они выживают и расцветают, как становятся в круговую оборону. Театр стремился проследить цепочку связей и взаимозависимостей на том микросоциальном уровне, который доступен искусству. Чтобы стало понятно, о чем идет речь, приведу только один пример. В пьесе была женщина по имени Аглая, горькая пьяница, мать Тони, той самой девушки, что присматривала последние годы за матерью партийного товарища Выборнова. Это была хорошо написанная жанровая фигура. Но по сути дела она никак не была связана с общей проблемой пьесы. Она была сама по себе. Может быть, при появлении такой женщины на сцене происходил бы некоторый «оживляж». Примеров такого рода — особенно после антиалкогольного указа — в нашем театре хватало. Ефремов нафантазировал Аглае иную биографию, иное прошлое. Появился новый внесценический персонаж — муж Аглаи Серафим Полетаев, редактор районной газеты, который пытался бороться с голощаповской кастой. С ним расправились, и тут уже потянулись иные цепочки и следствия — от спившегося Серафима к Аглае, а от нее к дочке, к ее абсолютно несокрушимому и обаятельному {86} цинизму и безверию, вернее, к особой вере в то, что «все так живут».

Работа с автором шла не над приемами драматургического письма. Режиссер настойчиво вел к своей излюбленной идее, с которой неразрывно связана пора его человеческого и художнического становления: каждый герой пьесы проверялся по отношению к определенной эпохе нашей истории, из которой так или иначе многое выводилось. Ведь не зря Голощапов стал тосковать по хозяину, который мог бы железной рукой навести порядок…

Премьеру играли «заменой». Люди театра знают, что чаще всего это плохо. Зритель настроился на одну пьесу, ему показывают другую. В нашем случае дело усугублялось тем, что заменили «Кремлевские куранты», идущие уже несколько десятилетий. Понятно, что зрителями премьеры оказались совсем не те, кто обычно заполняет зал московских театров. Весь первый акт народ в зале помалкивал и как-то недоуменно посматривал друг на друга. Впечатление было такое, что люди не верили своим ушам и глазам. Они не верили, что в Москве под главный советский праздник (спектакль шел 5 ноября) могут серьезно обсуждать такие проблемы. У них не было опыта такого общения с театром. Недоверие было сломано только в начале второго акта, когда Выборное — Олег Борисов привел к себе Аглаю — Екатерину Васильеву. Вот тут уже не умозрительно, не через фразы, а через живой и страдающий человеческий образ люди в зале стали понимать, о чем идет речь.

Потом была официальная премьера, общественный резонанс, стократ усиленный характером и ходом подготовки к переломному партийному съезду. Однако по мере приближения к съезду и после него со спектаклем происходила любопытная метаморфоза. Политизация общественной жизни достигла такого размаха, что словесный ряд пьесы, который в ноябре и декабре 85‑го казался безудержно смелым (одному рецензенту он даже показался дерзким), этот словесный ряд в новом историческом контексте как бы потускнел. Актеры не сразу почувствовали перелом настроения зала. Когда Ефремов весной 86‑го пришел посмотреть спектакль, он его не узнал. Многие артисты пытались работать на тех же приемах, на том же понимании зрителя, которое приносило успех осенью. Они «подавали» реплики. Но зал уже не реагировал, как прежде. «У нас ведь в районе как: весной сажаем семена, а осенью собираем пленум». Осенью эту репризу, брошенную с великолепной оттяжкой мастером прицельной «подачи» Вячеславом {87} Невинным, принимали с бурным восторгом. Весной в ответ на эту остроту смеялись разве что несколько командированных. Слишком драматична была информация, которой к тому времени владел любой читатель центральных газет. Ефремов собрал актеров и напомнил им, что не ради острых фраз ставился спектакль. Что есть в пьесе гораздо более важные вещи, которые скрыты не в словах, а в судьбах этих людей, вот так проживших свои жизни, вот так сформировавшихся. Вот этот социальный груз надо вытаскивать.

«Подлинная, невыдуманная Россия»

Вслед за «Серебряной свадьбой» вышел спектакль «Говори!..». Ему посвящены несколько хороших статей, освобождающих от необходимости воссоздавать портрет принципиальной работы Валерия Фокина. В антракте в фойе Ермоловского театра довелось услышать расхожую мерку эффективности театрального зрелища: «Это острее, чем “Серебряная свадьба”». Подавив должностное самолюбие, соглашаюсь и громко говорю: острее. Однако, как и в случае с «Серебряной свадьбой», хочется понять смысл ермоловского спектакля поверх внешней остроты и даже поверх тех обличительных монологов, что сочинены Александром Буравским вместе с Овечкиным, вместо Овечкина и под Овечкина. Как раз там, где зал взрывался аплодисментами, мне, честно говоря, становилось неловко (ну, например, тогда, когда Писатель начинал обличать «группы скандирования» — это в первой половине 50‑х годов!). В спектакле ермоловцев всего интереснее не внешние параллели и аллюзии, но внутреннее сопоставление разных эпох нашей истории, разделенных тридцатилетним рубежом. Именно этот смысловой эффект Фокину был дороже всего. Эмоциональное содержание тут пытаются извлечь из того сопоставления минувшего и настоящего, которое неизбежно должен производить любой мыслящий человек в зале. Содержание извлекается из тупой повторяемости исторических событий. Проблемы, уже поставленные перед общественным сознанием, вновь были отодвинуты «кавалеристами» на неопределенный срок.

«Кавалеристы» начала 50‑х годов увековечены В. Овечкиным в фигуре секретаря райкома партии товарища Борзова. Временам Борзова посвящен первый акт спектакля. Известный памятник украшает районную площадь и, соответственно, дальний план сцены. Дотошно выдержана экипировка районной «знати»: галифе, {88} сапоги, кители. Документальность происходящего подчеркнута введением кинохроники 1952 года «Новости дня». Все те же рекордные урожаи, все то же морем льющееся зерно. А под экраном, за экраном — реальная страна, ее люди, ее проблемы, затянутые в сложнейший узел. Было уже замечено, что в спектакле этом исследуют не столько характеры людей, сколько характер проблем. Пожалуй, это верно, хотя именно потому, что нет характеров людских, в чем-то мельчится и вянет сама проблема. У Валерия Фокина к эпохе Борзова есть счет, но для воплощения этой эпохи на сцене у него не хватило, мне кажется, необходимой художественной памяти. Той памяти, которая восстановила бы в неотразимом художественном облике сам цвет и запах времени, описанного в очерках Овечкина. Здесь есть расчетливая скоропись режиссерских приемов, беглость и фельетонная броскость многих актерских характеристик, не имеющих даже вершковой глубины, простенькие дивертисменты, призванные передать стиль провинциального театра эпохи Борзова, и сверх всего какая-то общая недостаточность нового актерского ансамбля, рождающегося в Ермоловском театре и сразу же брошенного главным режиссером в трудное испытание.

Во втором акте произошел резкий перелом. Стало действительно понятно, что рождается новый московский театр. Спектакль засветился живым и острым смыслом. Возникла «вольтова дуга», ток пошел в зал. На место отвлеченных решений и умозрительных выкладок пришла конкретность человеческой судьбы, воплощенной актером. С сердечным волнением и тревогой мы начали следить за Мартыновым — А. Жарковым, новым секретарем райкома, прекрасным человеком, ненавидящим стиль товарища Борзова, но воспитанным в эпоху Борзова. Как причудливо перетасовалась колода! Прекрасный человек Мартынов, столкнувшись с аппаратом, воспитанным тем же Борзовым, не в силах пробиться к людям, начинает действовать борзовскими методами. Иных у него еще в запасе нет. И как это временное «оборзовление» Мартынова передает характер того переломного времени, его беспрерывную оглядку на борзовский опыт, стиль мышления и поведения. Вот тут театр подходит к важнейшему пункту своего социального анализа. Необратимость исторических перемен становится возможной только тогда, когда коренным образом меняются условия существования людей, условия, формирующие людей. Простая смена начальников мало что решает. В этом пункте {89} спектакль ермоловцев обретает необходимую глубину и сложность интонации.

Он обретает их тогда, когда извлекает из очерков В. Овечкина простые и внятные современному слуху и душе сюжеты. Так, сильнейшим образом «зацепляет» огромный монолог Татьяны Догилевой, этот изматывающий душу рассказ об изобретательности зла, о наглости уголовных преступников, оседлавших народ и разглагольствующих о чести и совести. При этом монолог возникает как бы из пустоты, он не итожит роль, не вытекает из характера, разработанного драматургом, а бьет, что называется, сам по себе, своим собственным страшным содержанием, независимо от того, кто конкретно этот монолог бросает в зал. Тут, пожалуй, еще один признак минувшего сезона. Это был своего рода «голый год», сезон оголенных, как провода, слов, бьющих напрямую, без опосредующей «защитной» материи. Нам предлагали первые торопливые публицистические наброски важнейших проблем. Их решали будто в цейтноте, удовольствуясь близлежащими средствами выразительности. Означаемое было настолько важным и новым, что как бы прощалась приблизительность средств. Так, в финале ермоловского спектакля возникал своего рода греческий хор, составленный из шести человек, включая стариков и детей. Этот хор выдвигался вперед к авансцене — к трибуне районной партконференции, где должна была выступить доярка. Хор призывал ее вслед за Мартыновым отбросить кем-то заранее написанный текст и сказать наконец все своими словами. «Говори!» — внушал хор человеку на трибуне. «Говори!» — внушал он зрителям, сидящим в зале. «Говори…» — и в тот момент не было желания рассматривать, как этот цитатный хор составлен и как прост режиссерский знак. Слишком серьезным было означаемое содержание, чтобы предаваться размышлениям о «знаковой» природе современного театра, утратившего живой человеческий образ.

Теперь, когда сезон уже позади, можно и на эту тему поразмышлять.

 

Зимой 1986 года, когда в Москве один за другим стали выходить публицистические спектакли, на сцене Театра имени Ленинского комсомола маленький ленинградский театр показал «Дом» и «Братья и сестры» по Федору Абрамову. У меня был случай писать об этой работе Л. Додина, сейчас хочется вспомнить о ней коротко и по другому поводу, а именно в контексте московских спектаклей {90} минувшего сезона и в связи вот с этой проблемой режиссерских «знаков» и живым образом народной правды. Заметим, что абрамовский цикл возникал не в атмосфере перестройки и обновления нашей жизни, а как раз во времена «застоя», — строился так, как строится большой дом, с дальним и не сразу проявленным планом, с той основательностью «фундамента», которая необходима эпическому спектаклю. По сути, мы впервые за много лет имели дело с театральным эпосом, повествующим о судьбе крестьянского рода в нескольких поколениях, об истреблении пряслинского корня, о его самовозрождении, о трагедии народной жизни, сыгранной не на «знаковом», а на глубочайшем человеческом уровне. Тут не было необходимости «прощать» публицистику и извинять несовершенство театрального языка остротой проблемы и тем, что какие-то вещи «впервые были сказаны». Родственный всему тому, что происходило в московских театрах, абрамовский театральный цикл устанавливал некоторый порядок в наших ценностных ориентациях. После этих спектаклей, после этого «облучения правдой», художественно выраженной и постигнутой на человеческом уровне, острые слова и фразы, относящиеся к сфере голой публицистики, уже не могли иметь той цены, которую мы им иногда давали. Да и то сказать, порой создавалось впечатление, что правда, открытая театральной публицистикой, это та самая правда, которую все знали про себя и только не могли раньше высказать вслух. Таким образом, правда оказывается не результатом художественного исследования жизни, не чем-то таким, что каждый раз надо открывать для самого себя (и не до спектакля, а именно в самом акте его сочинения), а просто набором прогрессивных мыслей и фраз, которые художник осмеливается публично высказать.

Намеченное различие не так просто, как может показаться. Если правда — это только слова, которые все знают и которые наконец-то «разрешили» высказать, то можно и даже должно сделать вывод, который уже приходилось слышать под занавес сезона. Дали вам высказаться — и хватит. Давай, мол, заканчивай «сезон критики», ставь позитивные спектакли, нацеленные в будущее, а не в прошлое. Я горячий сторонник позитивных пьес и спектаклей, потому что искусство, если это искусство, позитивно по отношению к жизни. Последняя может быть безнадежной, но свет идет от самой способности художника понять и выразить свое понимание безнадежности в гармонии слов. Так вот, с точки зрения этого света, этой гармонии, {91} минувший год был не «сезоном критики», но первым и достаточно робким шагом к художественному познанию крупнейших противоречий жизни. Перед нами — «подлинная, невыдуманная Россия» (это слова Федора Абрамова), которая, как и в гоголевские времена, обращает к художникам «полные ожидания очи».

Жизнь и в переломные годы состоит из обычных дней, простых забот, извечных чувств. Жизнь всегда состоит из самой жизни, и эта единая материя неделима на рубрики. Для меня нет никакой пропасти между публицистическими спектаклями «голого года» и, скажем, «Квартирой Коломбины» Л. Петрушевской, поставленной в «Современнике». При всех «фирменных» излишествах режиссуры Р. Виктюка это все та же одна-единственная наша жизнь, но увиденная писателем совершенно под другим углом зрения, описанная иными словами, с иными источниками внутреннего света. И когда героиня этого спектакля, обыкновенная девушка с экзотическим именем Ау, в застиранной майке и тренировочных брюках пытается выразить в словах сокровенные свои мечты и просит у квартирных хозяев, работающих на чужбине, привезти ей «дубленку… косметику… альбомы… Шагала, репродукции… белье хлопчатобумажное и сы‑ы‑ы‑на», и когда Лия Ахеджакова сопрягает весь этот чудовищный набор в едином мутном выплеске горя и надежды, наши представления о возможностях современной сцены по отношению к человеку расширяются. «Всё во всем». Все связано со всем, со всем сопряжено и во всем отзывается.

Гайд-парк на улице Чехова

В силу разных причин в последние полтора десятилетия мы относили к политическому театру те явления нашей сцены, которые были обращены к событиям, происходящим в «горячих точках планеты». Усилиями наших журналистов-международников это направление укрепилось, получило права гражданства, породило своего зрителя. Постепенно создавался канон такого политического спектакля, в похвалу которому шло обычно указание на актуальность содержания, политическую остроту и т. д. Вопрос о языке искусства, на котором излагались политические проблемы, Даже не ставился. В этом, казалось, нет необходимости. По сути, такой подход крайне обеднил возможности нового направления нашей сцены, как бы заведомо пуская его по руслу «официального» театра, нужного в целях большой политики и контрпропаганды, но не затрагивающего личных проблем современного зрителя. {92} Постепенно интерес к международной политической теме на сцене стал угасать, изобретательность режиссеров в разоблачении чуждого нам образа жизни поиссякла и даже театральная экспансия в спальные покои американского президента Кеннеди, произведенная совместно драматургом Ф. Бурлацким и Театром сатиры в полном составе незабвенного кабачка «13 стульев», дела не поправила. Нужны были новые стимулы развития советского политического театра. Михаил Шатров и Марк Захаров попытались найти их в «Диктатуре совести».

Эстетический и политический эффект этого спектакля заключен в самых простых вещах. На советской сцене с неожиданной откровенностью стали обсуждать не только болевые проблемы далеких континентов, но и те проблемы, которыми живет наше общество. В этом отношении мы уравняли себя в правах с другими народами. На место всегда и единодушно все поддерживающего населения на сцену пришли живые люди, мыслящие по-разному и способные по-разному относиться к тому, что называется политическими проблемами. Это простое «открытие» надо было подготовить. Каждому понятно, что ленкомовский спектакль мог родиться только в атмосфере резкой политизации общественной жизни, когда разворачивались и осознавали себя все наличные общественные силы страны.

Для М. Шатрова и М. Захарова основные трудности заключались в том, на каком театральном языке изложить зрителю уже устоявшиеся идеи. В пьесе были заложены разные возможности. Из всех возможных решений, скрытых в пьесе и имевшихся в собственных режиссерских запасниках, М. Захаров остановился на решении сугубо театральном. Возможность современного политического театра утверждалась как возможность нового театрального языка, запросто вмещающего в себя самые разнородные и несовместимые элементы.

Этот по-новому свободный язык надо было не только «вспомнить» (опыт 20‑х годов), но и заново сконструировать. Захаров не убоялся гремучих «смесей», бросил в свой тигель поэтику массовых зрелищ первых революционных лет, эстетику телевизионной передачи «Что? Где? Когда?» с ее тайм-аутами, минутами на размышление и т. д. Он сплавил островки психологической драмы (эпизод с Е. Леоновым) с пародией на «театр эпохи Борзова». Чудовищная пестрота приемов была призвана выбить зрителя из состояния привычного всезнайства и недоверия к театру. Средства {93} «кича» понадобились для того, чтобы выразить настроение дня — «споры и размышления 1986 года» (так сказано в жанровом подзаголовке пьесы). О том, что будет через год, какие будут «споры и размышления» в 1987 году или 1989 году, тут не думают. Здесь говорят и обсуждают то, что обсуждают и говорят сегодня.

Как обычно, М. Захаров начал с небольшого эпатажа. Политический открытый театр начинался с… занавеса. Потом взору представал добротный фальшивый павильон во вкусе театра второй половины 40‑х годов. Ряженые актеры изображали работников редакции молодежной газеты, играли в «морской бой», обсуждали, как активизировать комсомольскую жизнь. А потом все это монументально-картонное сооружение, вся эта наглая бутафория Рушилась, падала и вдребезги разбивалась роскошная люстра, сморщивались задники с нарисованными сталинскими высотками, обваливался потолок. И на развалинах фальшиво-иллюзорного пространства утверждало себя свободное пространство политического театра. Вместо люстры в вышине сцены возникал какой-то огромный рефлектор, который мог поворачиваться во {94} все стороны и заливать потоками света темные углы сцены. «Света, побольше света!..» — эту ленинскую просьбу на сцене материализовали буквально: мощный источник света стал образом и символом политического театра.

Уровень такого зрелища в принципе определяется, конечно, и уровнем проблем, которые отваживаются поставить создатели спектакля, и уровнем откровенности «споров и размышлений», и степенью готовности исполнителей к особому методу игры и взаимоотношений со зрителями. В пьесе ведь нет ни одного нормального человеческого «характера», ни одной «роли». Тут актерам, в традиционном смысле слова, «нечего играть». В опустошенном пространстве сцены М. Захаров убрал и последние актерские подпорки: он разрушил дистанцию между лицедеем и образом, попытался задать колючие вопросы не только залу, но и непосредственно актерам-исполнителям. Сдирались бороды и усы, отбрасывалась извечная техника ролевых отношений, в дело вступала стихия импровизации. Надо было создать ощущение, что спектакль рождается здесь и сейчас, что вопросы современной общественной жизни актеров-исполнителей волнуют так же, как и зрителей, что на многие вопросы они тоже не знают ответов. Надо было восстановить презумпцию доверия к такого рода театру, утраченную, что говорить, не вчера и не позавчера.

Импровизационные отношения с залом на прямом уровне не наладились. Первые же попытки выйти к залу с предложением «поговорить по душам» оказались скомпрометированными политической неподготовленностью актеров к такому разговору. На все случаи жизни М. Шатров не мог заготовить тексты, а голая актерская импровизация с ходу не давалась. Актерские «мозжечки» к такой работе готовы не были. Тем не менее режиссер сохранил «зоны импровизации», перенеся их во внутреннюю структуру зрелища. Импровизация сохранялась как метод общения актеров между собой в определенных, заранее оговоренных отрезках спектакля. Надо сказать, что пьеса Шатрова такой метод не только санкционирует, но даже предполагает. В отличие от многих иных авторов, Шатров любит сочинять пьесу вместе с театром. Его лучшие пьесы окончательную отделку получили в процессе репетиций. Так это было в то время, когда в Художественном театре готовили «Так победим!», так, вероятно, это было и в Ленкоме.

Островки импровизационных отношений дали неожиданные результаты. Вот один из них. В пьесе есть эпизод, посвященный {95} такому социальному феномену последних десятилетий, как «портрет на ветровом стекле». Драматурга и режиссера сильно занимает этот феномен, и они пытаются втянуть зал в обсуждение проблемы «порядка» и той цены, которую за порядок нужно было платить. Парень-шофер (его играет А. Абдулов) тоскует по Хозяину. Он вступает в диалог с Посторонним — О. Янковским, и в конце диалога Янковский, человек от театра, интересуется, чей же все-таки портрет шофер вывешивает на ветровом стекле. Парень смеется в ответ, считая, что вопрос бессмысленный и наивный. Ему кажется, что никакой альтернативы портрету Сталина нет. И вот на одном спектакле в этой самой «зоне импровизации» возник неожиданный контрвопрос Постороннего: «А почему не Ленин?» Теперь этот важный вопрос закреплен в тексте пьесы. Ответа на него, как и на многие иные вопросы, театр не дает. Он вопросы ставит. Ставит не всегда корректно, не всегда соизмеряя энергетику разных текстов. Честно говоря, после того, как тот же Абдулов в первом акте изложил программу Петра Верховенского с его «правом на бесчестье», после этого блестящего актерского соло все здание политического спектакля грозило рухнуть. После этого текста гениального пророка и памфлетиста, затронувшего многие кровавые узлы позднейшей истории, слушать контраргументы его комсомольских оппонентов стало трудно. Верховенский провоцирует помимо всего прочего на последнюю откровенность, которой молодые и задорные ребята соответствовать не могли. Да и Шатров не дал им для этого содержательного повода. В этом пункте наш будущий политический театр, если он будет развиваться, столкнется с главными трудностями. Такой театр не может питаться дозированной информацией. Достоевский в данном случае предлагает и предсказывает иные возможности, иной уровень. Не только для такого зрелища, которое предъявил Захаров, но и для иных типов театра, исповедующих совсем другие принципы игры. Думаю, что замечательный режиссер, который в минувшем сезоне блеснул и как великолепный театральный журналист, по<