Третье лирическое отступление

Прикоснувшись к теме подступающего хаоса, постановщик «Дороги» прикоснулся, может быть, к самой тайной пружине поэмы, которую мы до сих пор знаем как-то изолированно, обособленно, в той видимой ее классической части, которая называется «первый том». Между тем первый том сам по себе еще не дает разгадки «детского вопроса» о том, кто сидит в «птице-тройке» и почему все более решительно уходит автор от конкретной почвы истории в чистое и свободное парение. Рассыпанные по всему тексту первого тома обещания каких-то неожиданных поворотов, намеки на будущее воскресение героя — все это отечественной сценой, вслед за критикой, отбрасывалось как несущественные наслоения, отголоски назревающей болезни писателя, разорванного зрелищем тяжкого разлада видимого и сущего в мире. Однако без этих «отголосков» и «наслоений», без этих, как сказано у Белинского, «мистико-лирических выходок» нет Гоголя, нет «Мертвых душ» в их целостном громадном замысле. Тема пустоты и бессмысленной праздности жизни, которой Эфрос в своем спектакле придает чисто сатирический характер, переживалась Гоголем иначе. Спасение от подступающего хаоса он видел только на путях переустройства тех самых людей, которые населяют «Мертвые души».

На страницах второго тома мотив всеобщей мировой путаницы и хаоса развивается, обретает новые формы. Гоголь создает важную по последствиям в русской литературе фигуру некоего юрисконсульта, колдуна и мага, умеющего заварить такую кашу, такую бумажную карусель, так всех запутать и стравить, что губерния пойдет войной на губернию, вместо антихристов перебьют неантихристов и достигнут предела пустоты. Будто опухоль пожрала все живое. Но именно на обломках второго тома можно прочитать и другие, будто отчеканенные слова о спасении Отечества, которое писатель видит только на путях внутренней борьбы с неправдой: «Дело в том, что пришло вам спасать нашу землю; что гибнет уже земля наша не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих; что уже, мимо законного управления, образовалось другое правление, гораздо сильнейшее всякого законного. {31} Установились свои условия, все оценено, и цены даже приведены во всеобщую известность. И никакой правитель, хотя бы он был мудрее всех законодателей и правителей, не в силах поправить зла, как [ни] ограничивай он в действиях дурных чиновников приставленьем в надзиратели других чиновников. Все будет безуспешно, покуда не почувствовал из нас всяк, что он так же, как в эпоху восстания народ вооружался против [врагов], так Должен восстать против неправды».

Эти слова финала дошедшей до нас рукописи второго тома составляют сейчас как бы параллель, своего рода рифму к финалу первого тома, к той самой «птице-тройке», которая сразу же лишается бессмысленного «апофеоза быстрой езды» и обретает трагический контекст, столь близкий и внятный позднейшим русским художникам.

Второй том «Мертвых душ» — книга, совсем не тронутая нашим театром, многое смогла бы объяснить в Гоголе. Но пока она Для нас нема, пока она все в тех же черновиках культуры, которые ждут своего часа.

Однако вернемся к «Дороге».

 

Создавая сценический образ Великой Путаницы, Эфрос насквозь сатиричен. Он целиком замкнут в пределах первого тома, и дальний призыв к спасению на тех путях, которые предлагал Гоголь, отброшен как чистая химера, которую и в расчет-то принимать нельзя. Хаос захватывает все сущее, поглощая вместе с собой и сознание Автора. В эпизоде «Суда» герои совершенно распоясались, на них нет никакой узды. Эфрос резкими и гневными мазками создает галерею свиных рыл, убивающих писателя. Прессуется в один отвратный знак все то, что у Гоголя помечено знаком бесконечной двойственности живой жизни, вроде того самого полицмейстера, который в «Дороге», у Л. Каневского, чистый органчик, пьяно и тупо твердящий о том, что «бунта не будет», а у Гоголя являет собой изумительный пластический образ «отца родного», грабителя, вызывающего большое сердечное уважение у своих жертв, потому как «успел приобресть совершенную народность» и «хоть оно и возьмет, но зато уж никак тебя не выдаст».

Есть известный гоголевский набросок, как бы план поэмы: «Идея города. Возникшая до высшей степени Пустота… Как созидаются соображения, как эти соображения восходят до верха смешного. Как пустота и бессильная праздность жизни сменяются мутною, {32} ничего не говорящею смертью… Проходит страшная мгла жизни, и еще глубокая сокрыта в том тайна… Весь город со всем вихрем сплетней — преобразование бездеятельности жизни всего человечества в массе».

«Страшная мгла жизни» сокрыта у Гоголя в живой копошащейся материи. Она обволакивает ее так, как молочная плотность тумана обволакивает остывающую землю.

«Мгла жизни» в «Дороге» составлена рациональной мозаикой вырванных фраз. Это абсурд «от Балясного», а не «от Гоголя». Режиссеру не пришлось эту мглу выискивать, выпаривать, колебаниями «изогнутой проволочки» вызывать. Все задано драматической конструкцией, которая не дает в полную силу прозвучать ни одной серьезной теме Гоголя, волнующей Эфроса. Вернее, лишает эти темы «сокрытой тайны», которая выведена в прямой текст, на самую поверхность. Может быть, поэтому не удается и резкий смысловой переход к мотиву Смерти, внезапно прервавшему финальный «Суд». Смерть прокурора, похоронная процессия, перерезавшая дорогу чичиковской бричке на выезде из города, — все это у Гоголя исполнено высшим предостерегающим смыслом. Режиссер это понял и заставил своих героев замолкнуть в трауре и, взглянув в лицо упавшего прокурора, даже произнести несколько печальных и тихих слов. Но упала кукла, мы ни на секунду этого не забываем. И нам сразу же напомнят, что это смерть в балагане, а кровь тут — клюквенная.

И смерть никого не останавливает и ровным счетом ничего не значит. Пляска марионеток вокруг Автора продолжается с той же силой, критики и цензоры несут околесицу почище Ноздрева. Гневно и с открытой болью Автор бросает в зал слова о том, что заездили в литературе добродетельного человека и что пора «припрячь подлеца». Дискуссия на эту тему Автора чрезвычайно захватила, здесь у М. Козакова был едва ли не самый страстный момент роли, еще раз подтвердивший старое мнение о том, что все мы дети своего времени.

Смерть пронеслась мимо героев. И «Бал», и «Торг», и «Суд» канули. Осталась последняя часть дороги — и два человека на ней: Автор и его герой. «Ну, что ж!.. Плачем горю не пособить, нужно дело делать», — приговаривает почти по-серебряковски несломленный Чичиков, готовясь к новой авантюре. И на той же дороге, в полном одиночестве, Автор взывает к тому, кто, вероятно, знает, зачем «мир в дороге, а не у пристани», и в чем этой дороги смысл и {33} цель. Вновь звучит Шостакович, быстрая часть Восьмой симфонии, созданной в годы Великой Отечественной. И эта, казалось бы, не совсем уместная музыка неожиданно приближает нас к пониманию чего-то очень важного в Гоголе. Может быть, пятого круга его судьбы, перед которым остановился современный режиссер.

Театральный разъезд

И повторилось все, как встарь. Стоял в «сенях театра» Автор спектакля. Слышался «отдаленный гул рукоплесканий», в котором теперь, как и прежде, ничего толкового не различишь: «Голова ли думает, сердце ли чувствует, звучит ли глубина души, работают ли ноги, или руки перевертывают стаканы — все покрывается равными плесками».

Если б можно было записать все, что слышал я в «сенях» на Малой Бронной после представления «Дороги». Записать те мнения, которые «еще девственны и свежи», еще «не покорились толкам и сужденьям знатоков и журналистов», еще находятся «под влиянием своего собственного суда». Впрочем, Николай Васильевич Гоголь и эту работу произвел за нас, и, пожалуй, нечего и добавить к его подробнейшей классификации околотеатральной молвы, если не считать какой-то особой хищной радости по поводу неудачи, хотя и это, конечно, всегда было…

Стал читать мнения «знатоков и журналистов». Их всего несколько. И все они без остатка укладываются в гоголевскую схему.

Вот восторги пишущих женщин: «Это одно из откровений и в спектакле, и в творческой судьбе актрисы» (про Коробочку — О. Яковлеву). «Другое откровение — Плюшкин», и дальше о мизерной роли А. Дмитриевой: «“Я уже отобедал” в устах этого Плюшкина прозвучало как дядиванино “Пропала жизнь”».

Вот мужская похвала эпохи научно-технической революции. В «Дороге» «слишком большое количество информации поступает к зрителю в единицу времени».

Вот наконец и та ожидаемая долгожданная формула, без которой как-то неудобно писать об Эфросе: «В неприятии такого, вроде бы по-человечески понятного желания устроиться и “приобрести”, — гражданское звучание спектакля, его глубоко современный смысл».

Вот и одинокий суровый приговор: «Дорога» — «пройденный этап отношений между современной сценой и классической прозой».

{34} Приговор в одну строку, а за ней годы работы, поисков, разочарований. За ней спектакль, в котором на кон было брошено все.

 

Нет, что ни говори, трудно было взяться за перо.

Мешало все.

Мешала ситуация театрального «промежутка», в которой Эфроса, только что неприкасаемого (для определенного театрального круга, конечно), стали энергично сбрасывать «с парохода современности» (беспрецедентно, но факт, что за две недели до выхода официальной премьеры «Дороги» уже было напечатано в уважаемой газете, что спектакль не стал праздником). Мешала ситуация в критике, которой теперь стало как-то привычней выяснять серьезные отношения с режиссером устно, а традиционные формы связи, письменное свое слово, которое одно только есть наше дело и добыча будущих историков, превращать в своего рода сферу обслуживания. Мешала ситуация в Театре на Малой Бронной, о которой можно было судить хотя бы по печальным статьям самого Эфроса, который через газету стал выяснять отношения со своими артистами. Мешало собственное малодушие, понятное, может быть, только собрату по цеху. Да мало ли еще что мешает нам вести диалог с мастером, как он того заслуживает, и с той степенью серьезности, на которую ты сам способен.

В поисках итоговой формулы надо было на что-то опереться, на какой-то близкий случай. Я стал перечитывать статьи критиков, которые были мною глубоко чтимы и оказывались в сходной ситуации. И вот, кажется, нашел. «В этой работе дорого то, что в ней нет надсады, нервной заботы об этапности. Если хотите, это рядовой спектакль». И далее с абзаца: «Рядовой спектакль одного из самых больших современных режиссеров. Естественно связанный с тем, что он делал и будет еще делать».

Это было написано об одном спектакле Г. Товстоногова, и я позавидовал великолепному чувству стиля, в котором горечь главного предложения немедленно отбивалась необходимой паузой и как-то сразу уравновешивалась финальным аккордом. Рядовой спектакль был только передышкой между победами, и мы могли облегченно вздохнуть.

В нашем случае и такая счастливая формула не годилась. «Дорога» оказалась не рядовым спектаклем одного из самых больших современных режиссеров. Перед нами был спектакль этапный, «надсадный», кризисный (и опять вспомнил важный разговор с {35} режиссером, его горький юмор по поводу того, как возвращаются к нему его же слова, сказанные в сердцах на какой-нибудь открытой репетиции, вот и словечко «кризис» вернулось).

Если хотите, «Дорогу» Эфрос замечательно проиграл, получил необходимый отрицательный результат, в котором прозрения и догадки, обещанные трудной сценической историей «Мертвых душ», обернулись каким-то роковым художественным непопаданием.

В таком «непопадании» важен масштаб, его принципиальный характер, который остается во внутренней памяти театра.

«Дорога» поэтому еще и спектакль о собственном театральном пути, который каждый раз приходится искать заново, выдираясь из цепкой глинистой почвы прежних умений и предрассудков «любимой мысли».

Будем надеяться, что новая дорога не напрасна.

Будем надеяться, что не зря она дарована творцу.

Театр, 1980, № 10.

{36} Три мушкетера и Незнакомка из Рыбинска
«Жестокие игры» А. Арбузова в Театре на М. Бронной и в Театре имени Ленинского комсомола

Странная судьба у пьесы А. Арбузова «Жестокие игры». Помню, с каким энтузиазмом принимали ее на читках актеры. Помню, сколько надежд с ней было связано у разных режиссеров. Помню также, какие сомнения она вызывала у критика одного популярного иллюстрированного журнала. И что же? Вышли десятки вполне благополучных премьер в самых разных городах, в мелких и крупных театрах, включая такие первостепенные, как БДТ. И почти нигде не было успеха. И почти нигде не было провала. Событийная по первому впечатлению пьеса будто уходила в театральный песок.

В пьесах последнего, «голубого», периода Арбузов с искусством виртуоза говорит о самых трудных проблемах легко, под маской мудрого простака, вроде шекспировского шута, знающего, что мир «ломает комедию».

В «Жестоких играх» автор менее всего философичен и загадочен. Его пьеса зазывает и шумит, как утренняя газета. «Сыны отражены в отцах». Старую эту тему Арбузов разыграл на современном материале, наполнив свежими наблюдениями, и вынес на театральный суд в причудливом жанровом облике. Пьеса, в которой исландские гейзеры перемешаны с отечественной перцовкой, где подкидывают и воруют грудных детей, пугают мнимой беременностью, поют под гитару, философствуют, дерутся, держат дверь открытой для любого «отверженного», пьеса, которая начинается с отчаяния, а завершается рождественскими свечками елки, — как обозначить ее жанр? Предложу за неимением более точных терминов такой: социальная мелодрама.

{37} Навыков игры в таком условно-театральном мире у многих театров просто не оказалось. Жанровый сплав был не разгадан ни в одном спектакле, которые мне приходилось видеть еще задолго до двух московских премьер. Воспринимали только вторую половину названия, как бы опуская эпитет, который слово «игры» предваряет. Пьеса о воспроизводстве и дурного и хорошего в наших человеческих отношениях, пьеса об опасности «игрового» отношения к жизни — все было сглажено и размыто в хорошо известном сиропе, который называется рядовым арбузовским спектаклем.

Первый спектакль — на Бронной — поставлен очень хорошим артистом. Второй — на улице Чехова — одним из лидеров «режиссерского театра». Оба спектакля достаточно характерны для нынешней театральной ситуации. Они возникли с промежутком в один год, но между ними, как сказал бы арбузовский мальчик Кай, — века.

Спектакль Л. Дурова такой гладкий, что его трудно ухватить. Почти невозможно портретировать. В нем все правильно, все арбузовские слова говорятся, все паузы выдерживаются, там, где положено, артисты переживают, там, где назначено, веселятся. Если указано, что Мишка Земцов, энтузиаст 60‑х, поет под гитару, то Г. Мартынюк и поет под гитару, подающую голос из-за кулис, а сам лениво, вполоборота к зрителю перебирает мертвые струны. Все нормально, так и положено в театре, так тут принято. Не надо нервничать. И мы не нервничаем и не волнуемся, настраиваясь на тот особый лад, когда все несущественно. Ну, пришла провинциальная девочка Неля в случайный дом ночью, от отчаяния пришла, от безысходности, готовая немедленно расплатиться постелью с молодым хозяином пустующей квартиры (родители отъехали в страну исландских гейзеров). Не надо нервничать — это же все очень условно, мы же в театре, не пугайтесь. И Неля, сразу видно, хорошая девочка, милая, простая, как бы не помнящая ни аборта в «школьные годы чудесные», ни побега из дома, ни нескольких ночей, проведенных на вокзале. Слова про это есть, но не более. Девочка приходит не с вокзала, а из-за кулис. И мальчик Кай (Р. Симонов), нехороший мальчик, пьющий в одиночку, но все равно очень симпатичный. Он прогоняет несчастную девочку, даже оскорбляет ее, но не грубо, а как в театре. У мальчика Кая, видимо, в глаз попала злая льдинка Снежной королевы, но сказка закончится хорошо. Не сомневайтесь, не волнуйтесь. И мы не волнуемся, потому что особым условным знаком, даже не подвластным воле создателей спектакля, самым первым звуком актерского {38} голоса, самым первым лучиком света, брошенным на сцену, нам шепнут о том, что все будет нормально.

Странным свойством обладает здесь художественный текст: прошло пять — десять минут спектакля, а уже все ясно. Ясен предлагаемый уровень разговора, его характер и цели. И еще раз скажу, нормальный спектакль поставил Л. Дуров, не к чему придраться, каждый игровой момент разработан на уровне текста, есть даже один порыв к метафорической пластике, очень напоминающей стилистику А. Эфроса (что вполне естественно для порожденного им хорошего артиста). И вот Кай, смертельно оскорбленный письмом матери, казенно напечатанным на машинке, униженный снисходительной интонацией суперзаграничного велюро-кейсового отчима, приехавшего на два денька отдохнуть от гейзеров среди родных осин, вдогонку ему начинает выкрикивать гневные слова. О, что с тобой стало, гордое поколение Политехнического, «как яростно теперь начищены твои ботинки!» — и несколько раз эту строчку повторит, и пробежится по сцене, и несколькими резкими вскидами руки подкрепит слова, чтобы идейный акцент пьесы стал совсем ясным. Может быть, этот акцент, тоже на уровне слов, был единственным местом в спектакле, где проглянула проблема пьесы, ее сложная интонация. В остальном «Жестокие игры» протекали мирно и вполне по-семейному. С наслаждением И. Кириченко и Г. Мартынюк разыграли мелодраму отношений вполне созревшей женщины, для которой запах тайги важнее, чем двухмесячный ребенок, и молодого, нетерпеливого мужа, не понимающего того, что понимают все. Уж если ты геолог, «ты ветра и солнца брат». Врач Мишка Земцов, энтузиаст 60‑х, тонет в болоте, спасая больного. А потом вдова рыдает и слушает записанный на магнитофонную пленку голос Мишки, его немудреную песенку, звучащую уже с того края, где не играют ни в какие игры, в том числе театральные. И заламывает руки, и бьет себя в грудь, и называет стервой, и производит все то, что положено производить на сцене в подобных случаях.

Режиссура как искусство соотношений уступило место типично актерскому «точечному» мышлению, прикидывающему все на себя, для данного момента и случая и редко способного охватить всю картину целиком. Когда актер целостным зрением обладает, он становится режиссером, то есть человеком другой профессии. Об этом надо сказать ясно, потому что актерская режиссура у нас в последние годы расцвела пышным цветом и в чем-то даже потеснила {39} режиссуру профессиональную. Упадок последней не входит сейчас в предмет разговора, но без этого контекста многое останется непонятным в побудительных причинах «актерской режиссуры». В ситуации промежутка, в которой мы находимся, когда на десять лет запоздала явиться на московскую сцену новая режиссерская генерация, в этой ситуации вполне естественно, что корифеи хора, наши первые артисты, как в добрые старые времена, берут на себя бремя ответственности за спектакль. Они заполняют профессиональный вакуум. А поскольку история не раз подтверждала, что из актеров вырастают режиссеры (и какие режиссеры!), то кто возьмет на себя смелость предсказать завтрашнего Станиславского, Мейерхольда, Товстоногова, Ефремова или Любимова? Упаси бог глушить актерскую инициативу! И я каждый раз с надеждой жду, что поставят наши замечательные артисты. Но как редко сбываются даже скромные надежды, как часто откровенный дилетантизм возвращает нас в другую театральную эпоху. Действительно, трудно смотреть, как режиссура подменяется разводкой, как толпы артистов, не ведающих языка пространства, слоняются по сцене, лишенные организующей художественной воли. И тогда поймешь Арбузова, который не так давно обещал написать статью или даже книгу о болях современного театра под названием «Нищета мизансцены». Очевидно, автор «Жестоких игр» имел в виду не только постановки чужих пьес.

Оглянемся вокруг. Как соблазнительно легко стать режиссером! В театре ведь разделение труда. Художник сделает свое дело: поставит, например, как в спектакле на Малой Бронной, стенки московской квартиры, которые, мгновенно повернутые, обратятся в тарные доски только что сколоченного жилища, — вот тебе и сибирские сцены. Поэт напишет подобающие стихи для двух-трех лирических песен. Композитор напишет музыку. Актеры подобающе сыграют текст, авторский сюжет работает сам за себя — и спектакль готов. И видно, что актеры договорились с «корифеем», о чем они будут играть. На уровне слов договорились. Но почему-то все целиком, сложенное из разных творческих воль, не оказывается искусством в том понимании, в каком стали воспринимать театральное дело после рождения МХТ. Есть договоренность, но нет спектакля. Нет способности параллельно литературному тексту сочинить свой, театральный, вчитать его в паузы пьесы, насытить ее, придать ей объем и глубину, потому что пьеса, даже великая пьеса, есть лишь знаки на бумаге, обращенные к творческой {40} воле театра, который должен эти знаки оплодотворить живой жизнью. Последнее есть схватка, любовное борение двух противоположных начал. Режиссер подобен создателю. Он творит вселенную целиком, от начала и до конца. Он маркирует своей личностью все, что происходит в луче света, — актеров, музыку, тишину, даже вещи, которые попадают на сцену. Он создает среду обитания, он строит маленький мир, который должен выразить собой мир огромный. Материя литератора — слово, живописца — краски, композитора — звуки. Материя режиссера, вещество, с которым он работает вместе с актерами — пространство и время. Это его глина, которую он рассекает, формует, растягивает и прессует, чтобы выразить жизнь человеческого духа в данный момент истории. Каждый, кто знает театр изнутри, каждый, кто хоть раз в жизни был причастен к созданию пусть не великого, а просто хорошего и честного спектакля, вспомнит эту ни с чем не сравнимую атмосферу творческого подчинения высшей воле режиссера всех остальных, вполне самоценных и в иной ситуации порой гораздо более «важных» творческих воль. Потому что все знают, понимают, чуют, что только в искусстве режиссера их труд обретает оправдание, высший смысл и завершенность творения.

Когда мы сегодня начинаем противопоставлять актерство и режиссуру, приходится напоминать об этих элементарных основах театрального дела. Впрочем, они, видимо, не такие элементарные, если последний шедевр Феллини, возникший под занавес 70‑х годов, называется «Репетиция оркестра» и весь построен на метафоре, уподобляющей взаимоотношения дирижера с музыкантами общей мировой ситуации. Конечно, итальянский художник толкует свою тему «мира без дирижера», важную для обезбоженной цивилизации, но в очень большой степени фильм этот проясняет и совершенно конкретную исходную ситуацию любого коллективного искусства, и театра в частности, — ситуацию взаимоотношений духовного лидера, творца с живой группой самоценных художников, призванных исполнять высшую чужую волю. Каждый из инструментов «оркестра» только себя считает истинным и единственным. Каждый хочет жить сам по себе, хочет «право иметь» и не желает быть «тварью дрожащей». Актерский бунт набирает огромную разрушительную силу: «Долой дирижера!» Его свергают, устанавливают метроном, бесстрастный и потому ни для кого не обидный. Потом свергают и метроном, чтобы совсем по собственной воле пожить. На развалинах храма после катастрофы {41} вновь выстраиваются музыканты, те, что сумели выжить. И снова выходит дирижер и начинается мученическая репетиция, До изнеможения, до седьмого пота, до взаимной ненависти. И как понятны надежды, обиды и вера музыкантов. И как страшна внутренняя пустота дирижера-виртуоза, который имеет несравненную технику, но уже не знает, что сказать людям. Потеряно чувство времени.

Скачок от спектакля Л. Дурова к фильму Ф. Феллини иному читателю может показаться совершенно не оправданным и даже запрещенным приемом. Ну а почему же не вспомнить этот фильм, Который я смотрел почти в те же дни, что и спектакль на Малой Бронной? Искусство не изолированно, его критерии едины. И если художник хочет встать у пульта, дирижерского или режиссерского, он должен в полной мере сознавать последствия своего решения.

Актер, достигший вершин в своей профессии, недоволен. Он хочет высшей власти. Он хочет творить не только себя самого, но и всю вселенную, именуемую театром. Перефразируя певца Политехнического, можно сказать и так: страсть к режиссуре, как страсть к зачатью. Неудержимая страсть. Высокая. Вполне естественная. Только на долю критика остается обязанность честно сказать, какая же вселенная возникла из сырой глины времени. {42} Скажу прямо: в Театре на Малой Бронной возникло жилье массовой театральной застройки. Комнаты обычные, санузел раздельный, лоджия из большой комнаты, из маленькой — балкон. Полы паркетные. Пролог грустноватый. Финал веселый, оптимистический. Не очень жестокие игры. Обычные, как в театре.

 

Марк Захаров ставил «Жестокие игры» долго. Поставив, долго не мог выпустить. Со всех сторон неслись разные слухи, на которые так падок околотеатральный мир. Но вот спектакль появился, страсти улеглись, и нашему взору предстало причудливое зрелище, вовсе не похожее на тех близнецов, что идут в разных театрах страны под одной крышей арбузовского названия. Скажу проще: этот спектакль поставлен режиссером. Все в этом спектакле определено личностью создателя, продумано от первого до последнего мазка (и в буквальном смысле мазка, когда Неля — Т. Догилева, «блудная дочь» 70‑х, нарисует гримом на голой спине своего возлюбленного «бубенчика» Никиты — А. Абдулова красный скрипичный ключ, оба сядут к пианино и начнут долбать в четыре руки финальную шлягерную мелодию Г. Гладкова).

Как обычно, у М. Захарова современная жизнь упакована в современные ритмы и звуки. Они записаны на синтезаторе, описать их не берусь, но досадные жуткие всхлипы бормашины, въедающейся в ваш больной зуб, достаточно точно передают ощущение от первых же музыкальных ударов. Эти первые всхлипы в темноте, крик и отчаяние мальчишки, схватившегося за голову, победоносное кружение огромного «чертова колеса», как в парке культуры и отдыха, ярко-красного цвета, украшенного разноцветными лампочками, — все в этом бессловесном, чисто режиссерском прологе ориентировало на то, что игры будут жестокие. Как и заявлено драматургом.

М. Захаров довольно долго не дает звучать арбузовскому тексту. В спектакле на Малой Бронной молодой герой сразу и с места в карьер заявляет, что он страдает от отсутствия доброты. В спектакле М. Захарова подобная откровенность немыслима. Он решает словесный ряд на томительных паузах, на подводном течении, на вскрытии под текстом таящегося смысла. Паренек в джинсах (Ю. Астафьев) молча сидит в кресле в темноте на фоне пианино, ощерившего свою черно-белую пасть и бесстыдно открывшего все внутренности, как на рентгене. Высокая полукругом дверь, стол, заставленный бутылками, мольберт, эскизы (и среди них маленький {43} эскиз всей декорации ленкомовского спектакля, созданного Молодым художником Олегом Шейнцисом). Пространство разделено на две половины, объединено красным колесом на арьерсцене. В центре квартиры — стойка с пятью прожекторами. На авансцене — большой мусорный ящик, в котором свалены за ненадобностью старые игрушки. В этот хаос и попадает героиня. Не из-за кулис, а из жизни. Паренек по имени Кай, он же Юлий, свое царственное двойное имя пластически подчеркивает. Он не ходит, а выступает, лениво перебирая ногами в потертых джинсах. Он долго скучает, лениво пьет и девочку совсем не слушает. Она ему неинтересна. У него своя боль, свои проблемы.

М. Захаров первую сцену растягивает на полчаса. Ему важно проработать текст детально и с самого начала, чтобы ничего не Пропустить в завязке, чтобы не пропустить в этой обманчиво-легкой пьесе нерва, редко выходящего наружу, чаще погруженного в лабиринт театральной условности и общих мест. Первый акцент {44} возникает тогда, когда девочка упоминает о своих родителях, от которых она сбежала. Кай встрепенулся и впервые внимательно посмотрел на Нелю. Тут режиссер начинает с драматургом вязать нравственную цепочку, которая и выразилась в названии пьесы. В непраздничном, не классическом восприятии жизни как «жестокой игры». Сказав о родителях, девочка будто назвала какой-то пароль. Обиженных мы сразу принимаем, это наш «карас», для таких у Кая всегда открыта дверь. Ребята будто опознали друг друга, их соединяет непонимание взрослых. Они собираются вместе помолчать. А это уже радость: вместе помолчать об одном и том же, как скажет Терентий (Ю. Зайцев) — юноша с видом настоящего мастерового, из другого, чем Кай, караса (не понимает разницы между «нарисовал» и «написал», назван за это идиотом, за его спиной все время маячит папаша-слесарь, золотые руки, умелец, из бывших алкоголиков, маячит и кается и просит прощения у сына за изуродованное детство). Третий мушкетер — Никита — кажется внешне счастливчиком, из тех, которым жизнь всегда улыбается. Он появляется в спектакле с победным воплем ковбоя, как бы расстреливая всех на ходу, что-то имитируя по-английски. Девочка сразу и на всю жизнь потрясена. У Никиты в семье алкоголиков нет. У него семья образцовая. Все — в деле, все — в заботах, все — стремительно несутся к неведомой цели. От образцово-показательной семьи парень сбежал к Каю.

В Ноевом ковчеге, в трехкомнатной ночлежке собираются три мушкетера, чтобы восполнить дефицит в общении, в молчании, в доброте. Три мушкетера и Незнакомка из Рыбинска, которой они все начинают служить.

До чего же театральная кровь течет в Арбузове! Какие неожиданные переходы, какая небоязнь быть банальным, какая легкость реакции. И вот уже ребята интервьюируют друг друга (все для Нели, конечно) и говорят о детстве как самой счастливой поре, и говорят о доброте, без которой трудно жить. Между тем на авансцене поставлена мусорная корзина с забытыми детскими игрушками, и М. Захаров в полной мере осознает парадокс ностальгической «детской темы» в юношеском сознании. Пора детства в жизни и литературе обычно становилась источником сладких воспоминаний для зрелых людей или стариков. Но в двадцать лет мечтать о недостижимом уже детском рае — это какой-то новый мотив, мало знакомый нашей драматургии.

Чертово колесо, корзина с детскими игрушками — символы {45} режиссера просты. Может быть, слишком просты. Он разрабатывает технику шоковых ударов, призванных расколоть гранит современного, ко всему привыкшего зрительского сознания. Он хочет ввести в образовавшийся пролом человечески важное содержание. Иногда его не хватает и уходишь со спектакля с ощущением расколотого черепа, в который ничего не вложили. На этот раз М. Захаров предельно серьезен. Он оспаривает опыт зрителя, драматурга, актеров. Он пытается в образовавшийся пролом ввести то, что в пьесе таится на самом донышке. Его ребята действительно душевно жестоки, агрессивны, независимы и бедны духовно. Они совершенно эмансипированы и бесконечно нуждаются в помощи. На любую бескорыстно и не ханжески протянутую руку они готовы ответить стократным добром. «Пожалейте их!» — кричит в спектакле Неля, но это, конечно, сам Арбузов выглядывает из-за спины девочки. Старая арбузовская тема, идущая под сурдинку почти во всех его пьесах, тема выхода человека из духовного тупика получает в «Жестоких играх», в спектакле М. Захарова особое звучание. Для того чтобы елка в финале не стала чисто бутафорским знаком, надо было предшествующий ей мотив «жестоких игр» разработать максимально правдиво. Поэтому, видимо, понадобилось, чтобы Неля и Никита раздевались на сцене. Поэтому, видимо, понадобилось, чтобы Кай, обиженный на гордое поколение Политехнического, ни за что ни про что вымещал свою обиду на девушке, «мало похожей на ангела». Он выплескивает в лицо ей стакан кефира, и на темном стекле за головой девушки образуется быстро расползающийся нимб. И все это точно до сантиметра рассчитано: режиссеру нужно это белое пятно на темном стекле, этот выплеск страдания. Ему нужен шоковый удар в финале первого акта, когда Кай схватит красивый ящик из-под подарков, привезенных из страны гейзеров, и засадит этот ящик в то самое стекло, на котором только что расплывался кефирный нимб. Звуки разбитого стекла это тебе не звуки гитары из-за кулис. М. Захарову нужен натуральный «жестокий» ряд, натуральная елка, натуральное пенящееся пиво, натуральный удар и звон разбитого стекла, чтобы в условнейшей форме социальной мелодрамы дать ощущение безусловной правды. Чтобы театральность Арбузова, идущую как бы параллельно жизни, столкнуть с ней, Устроить короткое замыкание.

Стилистика «Жестоких игр» на ленкомовской сцене достаточно отчетливо перекликается с тем, что сделано на соседней сцене {46} Театра имени Станиславского А. Васильевым в спектакле «Взрослая дочь молодого человека». Речь идет, конечно, не о заимствовании, но об определенном влиянии мощной художественной радиации, которую еще излучает Васильевский спектакль. Общая для двух пьес проблематика движущегося времени, естественно возникшая на рубеже десятилетий, только обостряет сопоставление.

Разница между двумя подходами заключается в степени проработки, в захваченности актерского организма режиссерским заданием. Во «Взрослой дочери» «взрослые» распахнуты настежь, их исповедь обжигает, память на детали недавнего, но уже ставшего историей времени оказывается беспощадно точной чувственной памятью. В конце концов создана театральная действительность, которая параллельна и равна сильному жизненному впечатлению.

М. Захаров при всем своем умении нанести шоковый удар, достаточно рационален. Полное погружение актеров в предлагаемые обстоятельства не всегда происходит. Они еще и играют вот таких людей, вот такое джинсовое поколение (впрочем, в спектакле А. Васильева юные, в отличие от поколения Политехнического, тоже еще играют в юных, демонстрируют свою поразительную раскованность, а не живут здесь и сейчас, как их отцы). В спектакле М. Захарова не всегда соблюдена мера между шоковым приемом и эмоциональным содержанием, который этот прием призван выразить. Когда кефир выплескивают человеку в лицо, то страдаешь не столько от этого акта отчаяния Кая-Юлия, сколько от неприятного ощущения растекающейся жидкости по стеклу и лицу. От дискомфорта зрения. Сплав натурализма и мгновенного поэтического обобщения, переход от «жестокой» детали к общему сочувственному и просветленному тону дается с трудом. Но М. Захаров упорно идет по этому пути, в его театре знают, что зрителя нельзя оставлять в покое, его нужно вывести из автоматизма восприятия, и тут все средства хороши. Зритель же привыкает и к шоковым ударам, начинает их прогнозировать и заранее готовиться (так некоторые нервные люди заранее закрывают уши, когда герой на сцене поднимает пистолет). Вопрос жизни для М. Захарова и его театра, ставшего буквально за несколько лет одним из самых популярных в Москве, в том, чтобы накапливать запас душевной и духовной энергии, которую приходится тысячекратно тратить в эстетике шоковых ударов.

В шумных партитурах ленкомовских спектаклей всегда особенно важны тихие места. Два‑три момента свободного полета {47} воображения режиссера, вдохновения артистов, отпущенных на свободу. От «Звезды и смерти Хоакина Мурьеты» осталась в памяти тихая песенка девочки, потерявшей любимого. От «Иванова» — белое платье Сарры — И. Чуриковой, отпускающей грехи герою. В «Жестоких играх» лучшие минуты — воспоминания трех мушкетеров о своем детстве, сцена, построенная без всякого шокового сопровождения. Она решена так, чтобы мы не дифференцировали отдельных слов, а воспринимали бы только общий их смысл и тон. Ребята начинают вспоминать детство на даче в Кратово. Вспоминают сущую ерунду, какой-то перочинный ножик, первые детские благодарности и обиды. И постепенно слова исчезают, остается музыка и словесный гул, и счастливые лица этих джинсово-эмансипированных ребят, которым недостает только одного — доброты взрослых, играющих в свои игры. Эпизод проявляет дух пьесы, дух лучшего в Арбузове, недар