Гостиница для путешествующих в прекрасном

Олимпиада инвентаризирует основные театральные идеи уходящего века. В первый же вечер в соседнем с Сизуоко городе Хамамацу (там, где «Ямаха» делает свои рояли) показали «Мадам Баттерфляй». Проект международный, главная притягательная строка в программке — режиссер Роберт Уилсон. На прошлом Чеховском фестивале в Москве он представил «Персефону» по мотивам Гомера. В Стране восходящего солнца он показал оперу, аромат которой во многом держится на изучении религиозных обрядов Японии, ее этнографии, темпа и самого звучания японской речи, когда-то заворожившей Пуччини. Главный фирменный знак театра Уилсона сохранен: полотно нейтрального экрана — задника, принимающего любое освещение. На этом холсте именитый техасец располагает своих певцов в затейливых медленно сменяющих друг друга композициях. Станиславский в свое время пытался реформировать оперу при помощи «действия». Уилсон разрушает {324} ее архаический облик при помощи изобразительных метафор. Солист с большим брюхом и чарующим голосом — это не его опера. Тем не менее дух музыки диктует свои законы, бороться с которыми невозможно. История любви японской девочки-гейши и американского моряка стилизована Уилсоном. Живые картины то и дело застывают в изысканных стоп-кадрах. Белесый ангелоподобный обнаженный мальчик, плод несчастной любви, переходит из картинки в картинку. Опера отдает музеем. Ангелок соединяет дух японской гравюры и классические композиции европейских мастеров. В роскошном концертном зале города Хамамацу театр подтверждает одну из своих возможностей. «Гостиница для путешествующих в прекрасном» — сказали бы наши имажинисты. «Гостиница», конечно, для избранных (билет на галерку — 120 долларов). Чинные ухоженные японцы получают радость от насквозь стерилизованного зрелища. Театр, замкнутый на самом себе.

«Чтобы страдать»

Через пару дней уже в Сизуоко показывали «Братьев Карамазовых». Странное это чувство — сидеть в темном японском зале и наблюдать «за нашими», играющими Достоевского. По порталам сцены бегут вертикальной строкой иероглифы перевода. Японцы посматривают-поглядывают, усваивая громаду текста, втиснутого Юрием Любимовым в те же самые два часа. Бог ты мой, какая ж окрошка, наверное, в этих японских головах, если и мне-то трудно сориентироваться в словесном месиве. Подобно Уилсону, Любимов верен себе. Действие организовано как поток аттракционов, обработанных средствами монтажа. Сцены и эпизоды пересекаются, накладываются друг на друга, так же как времена и события. Судят Дмитрия Карамазова, судейский столик вынесен в зал, там же сидит и наш замечательный режиссер (без фонарика). На ударных репликах, как уже давно завелось в Москве, в зале добавляют света. Судят Россию, испытывают ее основные идеи, человеческие типы и архетипы. «Русизмы» — как говорит один из героев спектакля. Зал налит тугой вежливой тишиной: то ли знак умственного напряжения, то ли образ тотального непонимания, а может, и то и другое разом. Смердяков жонглирует голосовыми масками: то заговорит голосом Горбачева, то отзовется Ельциным, то преисполнится чудовищным напором политического клоуна, сына юриста. Японцы не шелохнутся. Следы застарелого российского недуга на родных лицах таганской банды (так любовно величает {325} их и сам создатель Таганки). Рядом лица малоизвестные — младое поколение. И те и другие ищут русского Бога и русскую правду, отчаиваются, азартно играют, резко. Форму держат, а содержание почему-то не пробивается, испаряется. Еще один русизм. Богооставленность — сказал бы автор романа. Просто время ушло — скажут другие. Русская театральная легенда не живет в славе или благополучии. Нам страдание подавай. Вот если б Юрий Петрович не оказался вновь в Скотопригоньевске, не стал бы одним из семи первых олимпийцев, не работал бы как вол в свои 82 года — вот тогда б сохранился миф.

Девушка-переводчица (год провела в Петербурге, сейчас работает с таганковцами) по секрету высказала мечту: хочет выйти замуж за русского. На вопрос «зачем», ответила коротко и ясно: чтобы страдать. Этот ответ как-то плавно замкнул для меня впечатление от «Карамазовых» в портовом городе Сизуоко.

Поэма горы

Тем острее воспринимается все, что имеет отношение к Тадаши Сузуки. Именно с ним связано и олимпийское театральное движение, и весь этот уникальный архитектурный ансамбль, возникший в Сизуоко и его предместьях. Стоило бы сочинить некую театральную поэму горы и присовокупить к ней поэму преодоления.

Именно так хочется назвать то, что делает шестидесятилетний Сузуки, пытаясь вписать японцев в современную культуру. Что это значит — «вписать»? Ведь целый век крупнейшие люди европейского театра полагали, что свет идет именно с Востока. Сузуки так не считает. Рожденный в одной из самых закрытых цивилизаций, он остро переживает нынешнюю глобализацию жизни. Он пытается стать мостом, соединить трудно соединимое. Он работает в стране, в которой одни молятся богу солнца, а другие многорукому Будде и при этом не убивают друг друга. Он творит в стране, которая поражает мир своей способностью усваивать новейшие технологии. Сузуки, однако, не хочет тиражировать и улучшать то, что создается на Западе. Давно выйдя на мировую театральную арену, он не забыл питательной связи со своей землей. Искусство театра «но» или «кабуки» вошло в его кровь. В опере «Видение Лира» он запросто соединяет европейских певцов с актерами своей труппы. Его преследует образ всемирной психолечебницы. Почти в каждом его спектакле (и в этом «Лире» {326} тоже) кресла-каталки, медсестры и медбратья. Мир бредит и галлюцинирует. Пациенты и доктора меняются местами. Ни в чем так не чувствуется художник, как в ритме его творения. «Видение Лира» покоряет и завораживает своим исступленным, однообразным, тревожным ритмом. Господствуют все виды ударных инструментов. «Видение Лира» — это двухчасовой саммит, встреча разных веков и культур на каком-то опаснейшем перекрестке. Японский шут в белом халате читает режиссерские ремарки и заходится сатанинским оперным смехом, внезапно оборванным. Тадаши Сузуки не дает своим актерам эмоционально расслабиться и поиграть в театр. Он строит игру осмысленную, обращенную к человеку. Световой изобразительный строй роднит его с тем, что ищет Уилсон. Но его свет, его ритм иначе скроен, иначе дышит: он занят исследованием человеческой природы. Режиссер сочиняет для зрителей что-то вроде листовки. Он себя объясняет с наивной просветительской открытостью. Это совершенно не означает, что слова исчерпывают его видения. Как и положено восточному человеку, он существует на глубине. Он собирал своих актеров не на один спектакль, а на целую жизнь, он вынес театр из суеты города в иное пространство, в иной воздух, он создал что-то вроде артистической коммуны, в которой нет лишних людей, балласта, всего того, к чему мы давно привыкли. Его артисты работают по совместительству осветителями, рабочими сцены или помогают в местном кафе. И при этом ничто не мешает ему в поисках таинственной энергии, которую надо открыть в актере, расколдовать его ноги, его связь с землей, с почвой, из которой идет эта неизведанная энергия.

Ритмы и рифмы века, его закольцованность. Станиславский с Сулержицким мечтали завести вот такую же коммуну на природе, куда люди бы приезжали из суеты большого города, вместе с актерами работали в поле, преломляли хлеб, а вечером бы смотрели спектакль. Другими глазами смотрели бы. Наши мечтали, а японцы осуществляют утопию в конце столетия. Грек Теодор Терзопулус, один из олимпийцев, пытается объяснить мне природу того, что делает Тадаши Сузуки. Перебирает слова и как высшее определение выдает следующее: «Сюрреалист. Настоящий сюрреалист».

«Подать надежду»

К кому обращен этот строитель новых театральных храмов, к какой стране? Формальная цивилизация поражает здесь на каждом {327} шагу. Поезда напоминают ракеты, они мчатся из Токио через Сизуоки и Киото к Осаке. Скорость и комфорт. В гостиничных туалетах рядом с толчком панель управления. Можешь запрограммировать температуру омывающей твой зад воды, превратив толчок в биде. Вода может бить в вышеупомянутый зад снизу, а может сбоку — программируется и это. «И вдогонку еще облило» — жаловался изумленный артист Таганки, воспринимая японский толчок как живое и довольно агрессивное существо. А как себя чувствует человек при этих компьютерных унитазах? Повели на «Ямаху» показать, как собирают рояли. Люди и роботы рядом работают, часто их нельзя отличить. Чаплинский мир. Никто не улыбается и не поднимает на тебя глаз. Собирают чернокожие полированные чудища, готовят будущую музыку в полнейшей тишине и сосредоточенности. Еще в школе их учат — когда улыбаешься, теряешь время. Улыбка враждебна продуктивному труду. На школьных фотографиях дети серьезны, как на похоронах. Так же серьезны те, кто натягивают струны «Ямахи». Тадаши Сузуки захотел показать им красоту неба. Это для них построен «Большой корабль» и проведена к нему специальная скоростная ветка. Это для них в расселину скалы вписали театр без крыши, обращенный к японским небесам. Реальность неулыбчива, часто безнадежна. Вершины Фудзиямы не видать. Сюрреалист и олимпиец Тадаши Сузуки знает, что эта вершина есть. «Подать надежду» — девиз прошедшей олимпиады.

Так это делается в Японии. Как это будет в Москве? Неясно. Электронных толчков у нас еще нет, в национальном масштабе решаем пока проблему туалетной бумаги. Театр под открытым небом вряд ли возникнет по причине климата. И тем не менее группа первоолимпийцев (а их пока всего семь человек) верит в Москву, верит в Лужкова, верит в Валерия Шадрина. Того самого Шадрина, который сумел провести три Чеховских фестиваля в те годы, когда, Казалось, только то и делали, что разрушали. Тот же Теодор Терзопулус стал подыскивать определение для тех, кто взялся проводить олимпиаду 2001 года. «Настоящие сюрреалисты», — подытожил грек, не имеющий, видимо, в запасе иного объясняющего слова.

Московские новости, 1999, 29 июня.

{328} Лестница Анатолия Васильева

Прочитать «Моцарта и Сальери» — минут десять. Спектакль «Школы драматического искусства» под тем же названием разворачивается в течение двух часов. Ясно, что это не столько сценическое воплощение пушкинской пьесы, сколько «вчитывание» в нее ассоциированных смыслов, линий и звуков, рожденных фантазией режиссера Анатолия Васильева, композитора Владимира Мартынова и художника Игоря Попова (называю только нескольких из большой команды Васильевских сотворцов, указанных на афише-программке).

 

В той же афише-программке зрителям предложено несколько указующих знаков. Цитата из «Легенды о Великом Инквизиторе» перемежается рассказом о смерти Моцарта и похоронах Пушкина. Небольшой манифест В. Мартынова трактует «Реквием» и видение «черного человека» как бесценные дары Средневековья, изуродованные мраком «блистательного Просвещенья». «Реквием» для современного композитора — не скорбная песнь о погибшем, а молитва об обретении вечного покоя. Вслед за Мартыновым идет финальный «заратустровский» аккорд самого создателя «Школы драматического искусства». Васильев задает параметры словесной ткани пушкинского спектакля. «Когда актер говорит в твердой интонации, слова будто падают вниз — твердый, пульсирующий звук атакующего слова почти физически пробивает “канал”, делает канал прозрачным, в землю уходящим». Режиссер поминает «перспективу» Станиславского, теорию игровых структур, а также лестницу Иакова, которая открывает «весь канал полностью и сверху донизу».

Впрочем, можно программку и не читать, рассчитывая на простое чудо искусства, которое иногда открывает наши «каналы» {329} без всяких предварительных указаний. В лучших своих секундах именно так спектакль и воздействует. В «Школе» на Поварской сотворена ритуальная служба, которой Васильев занят последние годы.

Он свершил (другого слова не подберу) чудовищную по художественному объему, затратам и тщательности работу, мало кому доступную в современном театре. Опыт «Плача Иеремии» и «Каменного гостя» сплавлен воедино. В свою алхимическую колбу режиссер ввел пьесу Пушкина и его стихи, ансамбль древнерусской духовной музыки «Сирин» и оркестр под управлением Т. Гринденко. Тут поют песню Окуджавы (про маэстро Моцарта, конечно), обряжаются в кимоно и церковные одежды, тут безымянный рыцарь К. проводит загадочные ритуальные единоборства, а некий бес с трезубцем разыгрывает пантомиму на темы ада.

Васильев не режиссирует — он колдует, шаманит. Прозрачная архитектура подвального театра рифмуется с прозрачной, как колба, комнатой Моцарта. Где-то наверху в клетке подает жалобный голосок живая птичка (отсылка к голубям «Иеремии»?). Сотни причудливых подробностей и цитат, которые можно пропустить, а можно, придя домой, в них углубиться и, подобно Сальери, поверить алгеброй гармонию. Понять, зачем Васильеву понадобилась масонская атрибутика или четыре трубы, возвещающие «день гнева», или на кого направлен перст божий, пронзающий театральный потолок. Можно погадать о семантике павлиньего хвоста или красного вина в хрустальных бокалах — образ, который зачаровал Васильева давно, но в новом спектакле исполнен мистического откровения. Сходное откровение можно узреть и в напитке, который приготовляет Сальери по всем канонам средневековой алхимии. Посланца небес ревнивец разрушает кровавой жидкостью, излитой из сосуда в виде креста.

Собственно, весь спектакль вращается вокруг этой тревожной горящей точки. «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет — и выше». В вековом сюжете Анатолий Васильев ищет примирения искусства с тем, что «выше». Он проверяет возможность жизни в чистом искусстве как замещенной вере. Давно проверяет. Несчастье Моцарта, его «черный человек» сидит в нем самом. Недаром «гуляка праздный» обряжен в черные, а его отравитель — в белые одежды. Музыкант, одаренный небесной гармонией, сам в себе носит свою погибель. Моцарт у Васильева {330} поджидает смерть, напрашивается на нее и ее дразнит. Он пьет «крестный» напиток с какой-то блаженной, почти идиотской улыбкой. Эту улыбку, как маску, Моцарт — Игорь Яцко пронес через весь спектакль.

А. Васильев строит «лестницу», которая в вещем сне библейского Иакова сопрягает небо с землею. Ежи Гротовский называл это вертикалью истинного театра. Другому завету Гротовского — завету бедного театра — режиссер не следует. Коренная идея польского гуру, к которому Васильев был близок как никто из наших соотечественников, снимается с повестки дня. Бедный театр был призван когда-то освободить искусство сцены от всего, что является дополнительным: от музыки, света, костюмов, гримов, декораций. Бедный — значит, идущий в глубь чисто театральной материи, сотканной из двух первоэлементов: актера и публики (впоследствии Гротовский, как и Васильев, попытались освободиться и от публики). Сейчас московский гуру в белоснежном готическом храме — подвале на Поварской — сотворил театр синтетический, то есть «богатый». Сорок девять артистов и музыкантов в роскошных, почти музейных одеяниях пытаются пробиться к горстке зрителей, допущенных к таинству. Пушкинский спектакль самой своей громоздкостью, если хотите, перенасыщенностью, обозначил сдвиг, возможный поворот в искусстве Васильева. Многофигурный спектакль по «маленькой трагедии» {331} просится на волю. Ему тесно в пространстве, в котором он существует.

Пушкинский спектакль взывает к театральной памяти. Репликой к новой работе могла бы быть мейерхольдовская постановка «Смерти Тентажиля». Там в начале века будущий Мастер с неопытными юнцами опробовал особую актерскую дикцию, «холодную чеканку слов», освобожденных от «подвывающих концов». Васильев знает сонно-мертвящую силу этого завывания (оно сокрушило даже такого гиганта, как Станиславский, когда он пытался освоить пушкинского Сальери). В нынешнем театре на Поварской режиссер предложил «слова, будто падающие вниз», то есть буквально повторил программу нерожденного спектакля Мейерхольда: «Слова должны падать, как капли в глубокий колодезь», у Васильевских актеров, правда, стихи не падают, как капли. Их скандируют, разрезают внезапной паузой. Какой-то слог или междометие набирается особым голосовым курсивом. Рубленый курсив выкрикивается, звучит пародийно (так В. Невинный у нас во МХАТе показывает речевую технику театра «кабуки»). Актеры Васильева проводят поэтическую «зачистку» с жесточайшей последовательностью.

Режиссер именует свой метод читки пушкинского текста самым неожиданным из всех возможных определений: «атакующее слово». Что ж, возможно и так, тем более что «Моцарт и Сальери» лишь продолжает поиски такого рода, предъявленные еще раньше в «Каменном госте». Открывает ли «атакующее слово» «канал», ведет этот канал к небу или к аду, судить не берусь. Художнику виднее. А зрителю больнее: упрямая скандировка в пушкинском случае не работает. Скажу корректнее — для меня не работает. Ножевые словесные удары достигают одной цели — обученные и вымоленные актеры обрубают всякую возможность эмоционального контакта с ними. Может, этого и не требуется или этот контакт даже запрещен. Но наступает момент, когда Васильеву такой контакт оказывается необходимым. Когда ему нужен момент последней чисто актерской затраты, когда, скажем, Сальери — В. Лавров проживает смерть Моцарта в состоянии публичного одиночества. Оставшись без брони «атакующего слова», он становится беспомощным. Артист мучительно таращит глаза, изображает Некое внутреннее страдание, то есть играет так, как никогда у Васильева не играли.

Текст Пушкина контрапунктом сопряжен с хоровым распевом. {332} Молитвы об обретении вечного покоя идут на латыни, которая для слуха нынешней публики звучит, вероятно, так, как звучал библейский иврит в вахтанговском «Гадибуке». Пушкинский стих устанавливает зону отчуждения, а торжественная латынь завораживает, берет в плен, заставляет покориться. Зов пространства и звука для режиссера важнее «просто человеческого». А. Васильев чудесным образом выставил хористов на «лестнице Иакова», в буквальном смысле ведущей в его театральное поднебесье. Он даже еще одну маленькую лестничку подставил наверху, чтобы в нужную секунду оказаться хоть на метр ближе к божеству. Когда хор уйдет, на ступеньках «лестницы Иакова» можно будет прочитать магические буквы, составляющие слово Requiem.

Молитва об обретении вечного покоя обтекает сюжет пушкинской пьесы и самих его героев. Во время службы Моцарт и Сальери сидят в прозрачной колбе, прекрасно молчат и слушают вместе с нами. Они погружены в музыку. Потом Васильев даст насладиться пустым пространством, световой и звуковой паузой. Птичка наверху что-то свое воркует, сиротливо стоят в беспорядке несколько оставленных пюпитров с нотами. Коронные секунды «Школы драматического искусства». Лестница Иакова. Вертикаль пространства, отдыхающего от людей. Никто никого не атакует, а жизнь открывается, высветляется в ее молчаливой глубине и таинстве.

Московские новости, 2000, 7 марта.

 

P. S. из 2002 года.

«Московские новости» приходят по вторникам. Вечером того самого дня, когда вышла статья, Анатолий Васильев позвонил мне домой и сообщил, что наши личные отношения он прерывает. Мотив разрыва, если коротко суммировать, моя неспособность понять то, что выражено режиссером в спектакле «Моцарт и Сальери». Дальше последовала довольно бурная дискуссия на самые разные темы: о нынешней извращенной критике, о собратьях Анатолия Александровича по режиссуре, которые заняты «открытым театром», и т. д.

Я пытался отшучиваться: подожди, мол, до следующего раза, может тогда все пойму и напишу другую статью, еще не все потеряно. Я пытался защищать свое право писать то, что думаю, не применяясь ни к каким дружеским обязательствам, даже если эти обязательства уходят в далекое прошлое. Под конец разговор принял более примирительный тон, но действительного примирения не произошло. Четверть века глубоких, серьезных, важных (для меня, во всяком случае) отношений были прерваны из-за нескольких страничек текста, в котором — можете прочесть еще раз — {333} автор сказал то, что хотел сказать, но при этом очень старался высказаться так, чтобы не причинить боль ранимому художнику, с которым, как говорится, жизнь повязала.

Теперь развязала. Ну, что ж, такие рубцы и шрамы, скрытые от мира, знает каждый, кто давно работает в критическом цехе. А. Васильев недавно пообещал («Известия», 30 апреля 2002 года), что откроет в своей новой Школе отделение театральной журналистики. Может быть, наш с ним случай будет хорошим подсобным материалом на тему «условия труда» человека, пишущего о театре?

{334} Советская Махабхарата

В России надо жить долго, в том числе и спектаклям — добавим мы. И тогда увидишь «бег времени».

 

Именно это чувство острее всего переживалось в день 5 марта, когда Малый драматический театр в Петербурге праздновал юбилей «Братьев и сестер». Впервые спектакль этот сыграли 10 марта 1985 года. Тогда сработал закон странных сближений: на утро после премьеры стране объявили, что умер Константин Черненко. Ночью — знаю это со слов Льва Додина — в городе вывешивали траурные флаги, и актеры, расходясь на рассвете из театра, гадали, что бы это траурное убранство могло значить для новорожденного спектакля.

Ленинградский театр подгадал тогда к смене эпох. Шестичасовое зрелище ударило по глазу и уху образом небывалого государства, в котором привыкли жить, но которое перестали ощущать.

Открытие готовилось долго. Еще в конце 70‑х ленинградские студенты поехали на Пинегу познавать собственную страну. Из северной экспедиции привезли не только впечатления советской деревни, мало изменившейся со времен войны. Они обрели там язык. «Пинежские подзоли да супеси вот уже который год подкармливали отощавший город». Как этот зачин произнести и что с этой советской «Махабхаратой» делать в театре? Валерий Галендеев, педагог и режиссер речевого образа спектакля, очень смешно вспоминает и показывает Федора Абрамова на пороге работы, последствия которой никто тогда не предвидел. Не замечая своего сильного говора, писатель недовольно бурчал: «Изображать крестьянина при помощи фонетических штучек — это же пошлость».

{335} Студенты рискнули. Над абрамовской прозой как будто ноты расставили. Они открыли гармонию нередуцированных гласных («о» так «о», «у» так «у» — в полный звук), проникли в звуковой секрет твердого «г» (как пишется, так и говорится — «чего», а не «чево»), научились радостно соединять шипящие со свистящими в какой-то новой музыке. За подзолами и супесями была обнаружена речь. Городские мальчики и девочки, освоив диалект как речевую маску, осмелели от неожиданных возможностей. Проникнув в подлинность звукового образа, они одним махом преодолели дистанцию, отделявшую их от народной судьбы и беды. Эту судьбу и беду они освоили и пропустили через себя.

В одной старой пьесе Сартра герой ее просит не докладывать о победе подробно: рассказанная подробно, победа часто смахивает на поражение. Федор Абрамов подробно рассказал о победе деревни Пекашино над чужими и своими фашистами. Додин сочинил на основе абрамовской прозы подробную сценическую жизнь. Победу тут не отделить от пораженья. Шестичасовое зрелище пробивалось в запретные зоны. Начинали сталинским обращением к «братьям и сестрам». В речи бывшего семинариста уловили продуманный ход к памяти христианской страны, отпавшей от старой религии и творившей «новую жизнь» (колхоз на Пинеге тоже именовался «Новая жизнь»). Советское обрабатывалось библейским, на этом строилась вся игра. Преломление хлеба, омовение, искушение, предательство, страдание и мука крестного пути, воскрешение из мертвых, бросание семени в землю и множество иных сюжетов, сцепляясь, творили и крепили сценическую ткань спектакля. Роевая жизнь на реке Пинеге приоткрывала свою мифологическую оснастку.

Два десятилетия тому назад средствами театра Лев Додин начал исследовать природу «великой утопии», которую Россия попыталась осуществить в двадцатом веке. Начал «Домом», «Братьями и сестрами», а закончил (если закончил) платоновским «Чевенгуром».

Я писал о «Братьях и сестрах» сразу же после премьеры. Сказать, что за пятнадцать лет ничего не изменилось и что легендарный этот спектакль все так же жив и так же молод, значит не сказать ничего. Он жив, но не молод. И дело не только в критическом для многих первых исполнителей возрасте. Существуя по законам живого организма, «Братья и сестры» вобрали в свою память то, что было прожито нами в эти пятнадцать лет. Говор тот же, но спектакль существует в ином воздухе и в другой стране. Смысловые {336} сдвиги всего очевиднее в том, на что откликалась душа тогда и на что сейчас. Тогда играли историю истребления людей властью. Последняя казалась чумной заразой, занесенной в эту деревню мусорным ветром. Акцент «кремлевского горца» и пекашинский говор никаким образом не соединялись. Теперь они соединились.

Теперь это спектакль о народе, из толщи которого любая прочная и долгая власть, в том числе советская, произрастает. Замечательно играет эту тему Сергей Бехтерев. Его Уполномоченный, узкоплечий плюгавый инквизитор в старой шинелишке, с железными зубами, сам голодает вместе со своими детишками. Но с какой азартной волчьей хваткой этот верный сталинский мытарь взимает дань с умирающих от голода «братьев и сестер» своих (ГКО конца сороковых — «послевоенный заем»).

Актеры укрепились в более сложной правде, которая была лишь намечена в середине 80‑х. Нет возможности портретировать эволюцию каждого исполнителя, но об одном сказать хочу отдельно. Петр Семак вырос за эти годы в актера национального значения. По крайней мере, в юбилейный вечер он играл Михаила Пряслина на этом уровне. Нет, он не искал «загадочную русскую душу», он играл конкретного Михаила Пряслина из деревни Пекашино. Но мощь чисто пластического проникновения в отдельно взятую {337} жизнь такова, что за этим самым отдельным Пряслиным вставал образ земли и страны, в которой существуем. Чудо художественного объема. П. Семак играет первый корявый деревенский порыв любви, когда мужичок-подросток, как-то смешно раскорячившись и раскинув руки, будто курицу ловит, пытается заловить вдовушку-соседку. П. Семак играет тупость души своего Михаила: став маленькой советской властью, он видит врага в любом, кто не подчиняется колхозным правилам. Пряслин у П. Семака исторгает безмолвный стон (именно так — безмолвный), когда сцену заполняют воскресшие мужики, а с ними вместе его погибший отец. Кается, именно в этот момент публику пробивает дрожь сопереживания и какого-то даже восторга, единящего зал на уровне того самого «коллективного бессознательного», которое есть основа подлинного театрального события.

На Михаиле Пряслине стоит Пекашино — в этой привычной фигуре речи спектакль обнаруживает свой скрытый смысл. Пекашино на Пряслине действительно стоит, давит на него, не дает ему вырваться из колеи. Принимая роевую жизнь как данность, Михаил идет коренным в упряжке, идет в шорах, не задумываясь над «общими вопросами». «Общий вопрос» возникает тогда, когда ситуация ставит героя один на один против односельчан. Пряслин решил спасать председателя колхоза, которому грозит 58‑я статья (выдал мужикам немного хлеба). Михаил написал своими {338} плохо гнущимися пальцами обращение к властям и с этим листком обходит дома на Пинеге. Пекашинцы отказываются подписывать «коллективку» (произнесите это словцо с полнозвучным «о», чтобы острее прочувствовать весь его темный советский ужас). Деревня затаилась и, оставшись в полном одиночестве, Михаил — П. Семак извлекает из себя полумысль, получувство, которое за годы жизни спектакля неизмеримо выросло в своем глубинном значении: «Ну, народ… Сука народ…» Трудно передать, что это за интонация. Пряслин говорит это миру, но и себе самому, на себя самого направляет нравственный суд. Если хотите, это высшая эмоция актерской души, способной подняться до национальной самокритики.

P. S. (из 2000 года). На поклонах актеры пели песни, сочиненные во время своих странствий на Пинегу. Потом убрали кресла в зале, расставили столы, водку и закуску. Меню пекашинское (режиссер и это предусмотрел): капуста, пирожки с картошкой, огурцы. Мой сосед художник спектакля Эдуард Кочергин тут же объяснил, что сидим мы за столом, специально сработанным им для спектакля «Дом». Рассказал подробно, как делается такой стол в деревне, какие кругляши идут на ноги-козлы и какие доски надобны для столешницы. Изделие это оказалось изумительной простоты и прочности, точно так же как рожденный Кочергиным образ «Братьев и сестер». Сценическое пространство, вход в который преграждают жерди — прясла (вот где корень героя), стена деревенской избы, как бы зависшей в пустоте. Стена — экран, стена — земля, стена — плот. Деревянная метафора России, «плот», на котором «Братья и сестры» вот уже пятнадцать лет плывут по всему свету.

За спиной оказалось несколько иностранцев: они смотрели «Братьев» на предмет очередного фестиваля (на этот раз в Нью-Йорке). Выпивая и закусывая, гости обсуждали музыкальный рефрен спектакля — «Наш паровоз вперед лети, в коммуне остановка». Гостей занимало, почему так часто этот фанфарный мотив звучит и что этот «song» значит. Один спросил, а другой, видимо, более осведомленный в нашей истории, ответил: «This is Russian patriotic song». Тот, что спрашивал, был вполне удовлетворен таким ответом.

«Русская патриотическая песня» про паровоз, который летит вперед, спета до конца. Где назначена следующая остановка, — не знаем. Пятнадцать лет назад в Ленинграде, расходясь с дружеской {339} попойки, актеры увидели траурные флаги. В ночь с 5 на 6 марта 2000 года в городе Санкт-Петербурге никаких флагов не было. Было темно, зябко и по-мартовски грязновато. Весна робко вступала в свои права, в машине работал приемник, не по-ночному бодрый голос зазывал посетить какое-то новое шоу. Обещали «эротические пляски вокруг ритуального шеста». Да, в России надо жить долго…

Московские новости, 2000, 21 марта.

{340} Легкое дыхание

Театральный сезон, специально о том не заботясь, складывается в голове пишущего о театре человека монтажно. Иногда соседство спектаклей остается случайным, иногда — по закону странных сближений — оно обнаруживает какой-то дополнительный смысл. Исправно плывя вместе со всеми в общем театральном потоке, давно не испытывал радости этого самого «дополнительного смысла». Спектакли рождаются и уходят в небытие, не зацепляясь и не окликая друг друга. Все как-то кисловато-вяловато, актеры поигрывают, критики полаивают…

На этом фоне две ярких вспышки, меняющие настроение театральных буден. С разницей в несколько вечеров довелось увидеть «Контрабас» с Константином Райкиным в «Сатириконе», а потом «Семейное счастие» Л. Толстого в «Мастерской П. Фоменко». Первый спектакль поставлен Еленой Невежиной, ученицей Петра Фоменко. Второй — самим мэтром. Работы, не имеющие никаких тематических точек схода, окликнули друг друга. Театральный «процесс» предъявил если не направление, то хотя бы некое напряжение творческой воли. Речь идет о мастерстве, об артистизме, которые, как оказалось, имеют собственное содержание.

 

«Контрабас» Патрика Зюскинда приводит на память «Репетицию оркестра» Феллини. Там тоже «инструменты» взбунтовались, качают права, а через это восстание синьор Феллини всю нашу немузыкальную жизнь приоткрывает. Константин Райкин играет за всю среду, за весь оркестр. Заполняя собой огромную сцену бывшего кинотеатра, он два часа держит зал подпольным монологом контрабасиста, имеющего пожизненное место в государственном оркестре. Музыкант замурован в пространстве какого-то пивного подвала. Тишина значима. Когда герой внезапно {341} распахивает окно, то какофония улицы оглушает своей авангардной музыкальностью. Переиграть этот шум жизни контрабасист не в состоянии.

Знаете, что такое артист в силе? Когда он ничего не боится, запросто сопрягает эстрадный номер, цирковой трюк и махровый штамп, когда истово играет роль, когда нагло играет ролью, подмигивает публике, держит ее за руку и ведет куда ему заблагорассудится. Райкин знает, что он некрасив. Райкин знает, что он неотразим. Краб не боится уродства, знает, что под броней у него нежное розовое тельце. Некрасивостью он себя защищает, отталкивает любопытных. Райкинский контрабасист подчеркнуто неприятен. В шлепанцах, очках, сползших с носа, с толщинкой, прицепленной к животу. Да еще два часа местечкового акцента, через который пробиваются изумительные рассуждения закомплексованного профессионала. Одинокий романтик из госоркестра, он открывает тайны контрабаса, который тут же в центре сцены возвышается. Ящики из-под пива и контрабас. Вертикаль и горизонталь жизни. Райкин складывает простые элементы в объем. Его инструмент — сублимированная страсть. Он живет с ним, ласкает его, восторгается, ненавидит, высмеивает. Он плачет на его плече, ласкает его, как женщину, {342} нащупывая под грифом фигурную прорезь в корпусе одухотворенного чудовища. Его душу испепеляет любовь к сопрано по имени Сарра, которой он собирается публично во время спектакля объясниться в любви. Но певица там, наверху, им даже глазами не зацепиться. Двести лет музыкантов рассаживали-рассаживали, и вот засадили контрабасиста, задающего весь тон музыке, в самый что ни на есть зад, где его никакому сопрано не разглядеть. Он с ума сходит от не увиденности, не замеченности, не упомянутости. Въедливый зануда, ничтожество, завистник, пошляк, он одновременно еще и философ, и актер. У него свои личные отношения с Шубертом, Сен-Сансом, Вагнером, которого он «терпеть ненавидит», как сказала бы Петрушевская. Десять минут он может рассуждать о преимуществах трехструнного инструмента перед четырехструнным, плакать навзрыд и тут же подзвученно злобно хихихать и подмигивать кому-то в третьем ряду. Как легендарный дядя Костя Варламов. Да нет, не как Варламов, есть пример и поближе: Аркадий Райкин. Родовой ген в этой работе «Сатирикона» предъявлен как семейное чудо комедиантов. Константин Аркадьевич Райкин держит паузу, как держал ее когда-то отец, пережидает реакцию, а потом добавляет еще что-то, отчего восторг публики удесятеряется.

Играется судьба любого музыканта, в которого заброшена искра божья. Это переживается как мука, как обязанность высказаться. Шум жизни непреоборим, но он не устает отделывать каждую ноту. Не может иначе, так устроено ухо. Он постепенно напивается, освобождается, складывает крышечки от пивных бутылок в карман, распаляется все больше и больше, играет все острее и острее, чтобы в какую-то точно высчитанную секунду оглоушить нас зрелищем оголенной души. Без панциря.

Темные пластмассовые ящики из-под пива разбрелись по всей площадке, он сам устроил этот сумбур. Покидая сцену, контрабасист механически, как гамму, вновь стягивает — организует пространство, — укладывает ящики в некий гармонический порядок, в строгий и только ему ведомый узор. Музыкант не может иначе.

Способ актерской игры? Переживание, представление? Да ладно вам. «Задница уже отдыхает в темноте, а лицо еще продолжает играть». Это называется техника, это называется лицедейство, это называется артистизм. Виртуозность, которая при некоторых предлагаемых обстоятельствах сама становится содержанием. В бескостном и бесформенном театральном времени — это вызов, если хотите, приглашение или даже призыв к спасению.

{343} Режиссера в «Контрабасе» как бы не видно. Уроки музыки, полученные от Фоменко, Елена Невежина претворила в отточенной, почти не акцентированной партитуре, где все работает на актера. Сам Фоменко в «Семейном счастии» также скрыт в виртуозности своих молодых мастеров. Это высший пилотаж режиссуры, не обеспокоенной местом на афише. До сих пор умиляемся — «автор спектакля Мейерхольд». Или вот еще лучше: «Спектакль поставил лично я» (так один знаменитый провинциальный антрепренер начинал сознавать привилегию режиссерской профессии на заре века). «Семейное счастие» поставил лично Фоменко, это очев