IV . Сделать после праздников

Организовать встречу и обсудить всё написанное и прочитанное.

 

Когда дети прочли в кафе задания, то желающих участвовать в работе осталось только двое. И в этом нет ничего страшного. Остальные уже поучаствовали в выборе спектакля, поговорили о том, как настроиться на понимание, обсудили свои впечатления после спектакля. Им было интересно, они многое получили. И у них не осталось ощущения насильственного вовлечения в общение с искусством.

А те, кто решили продолжать работу тут же получили на руки книги, указанные выше и отправились домой. Понятно, что составляя задание, мы старались выбрать описания наиболее значимых постановок «Ревизора» в истории русского театра, а так же самых ярких и серьёзных авторов. Мы глубоко убеждены, что монографии детям читать полезнее и интереснее, чем учебники. Разумеется, для ребёнка невозможно прочесть монографию целиком, а вот отдельные главы – вполне реально. Конечно, задание для учащихся актёрского класса – невероятное по объёму и серьёзности. Зато можно проверить себя и гордиться, добившись успеха.

В условленный день мы встретились и рассмотрели книжки по сценографии, где были запечатлены эскизы костюмов и декораций к тем спектаклям, о которых девочки читали. Концептуализм декораций Мейрхольда поразил, и только на фоне этого сравнения для Ольги и Валерии стали раскрываться смыслы декорации В. Мартиросова и А. Глебовой. Идеи и комментарии посыпались как из рога изобилия. Вскоре оказалось, что обе девушки прочитали лишь часть текстов и поэтому на встрече они рассказали друг другу о том, что узнала каждая. Важно, что пересказ «коллеги» для каждой оказался увлекательным. И можно сказать с уверенностью, что пересказ учителя не произвёл бы такого впечатления. Тут же девочки выяснили, что хотели бы прочитать своими глазами и обменялись книгами.

Во время этой встречи каждая из них набросала план будущей работы и обозначила, на каком материале собирается раскрывать каждый тезис. Леру увлекли письма Щепкина, и поэтому ей хотелось написать работу о том, почему в русском театре сложилась традиция «очеловечивать» даже самые остро-сатирические образы. Её очень увлекла мысль о том, что зритель примеряет на себя горький смех русских писателей и принимает на себя ответственность за неблаговидное поведение только тогда, когда он может сочувствовать далеко не идеальным героям вроде Сквозник-Дмухановского. Лера хотела разобраться, что от этой традиции сохранилось в спектакле Нины Чусовой, ставила ли перед собой творческая группа такую задачу или нет, и каковы тут были приобретения и потери. А на Ольгу большее впечатление произвели рассказы Соловьёвой о Чехове-Хлестакове и Рудницкого о Гарине-Хлестакове. Её поразила мысль о Хлестакове – пустоте, о Хлестакове в которого вселяется бес. И ей было важно встроить спектакль театра Моссовета в эту тематическую линию. И если в начале пути обе девушки недоумевали, как же они будут писать об одном и том же – ведь получится одинаково!!! – то теперь они были восхищены мыслью, что количество поворотов темы почти бесконечно.

Через несколько дней мы встретились снова и сделали наброски будущей работы. Статья Леры обещала стать более яркой: у неё быстрее и острее мысль, точнее слово. Но Лера не смогла закончить рецензию, потому что часто предъявляет к себе слишком высокие требования, выполнить которые в полной мере ещё не может. Но всё-таки она попробовала, узнала много важного и интересного, и собрала опыт в копилку для будущих работ. А вторая девочка, Ольга, сделала 5 набросков, и завершила свой труд.

С какими проблемами она столкнулась? Самым трудным оказалось вернуться от исторического обзора и воспоминаний о школьных уроках к самой себе, к непосредственным впечатлениям о спектакле. И если бы не было первой беседы, возвращение стало бы невозможным. Тем более что Ольга не зафиксировала первые впечатления на бумаге, о чём потом и пожалела. Необходимо было сильно поддерживать и подбадривать автора, чтобы она решилась додумать до конца собственные мысли и сформулировать их письменно. Дети приучены пересказывать в сочинениях чужие мысли. А свои собственные они «пробрасывают» в необязательном разговоре, но боятся отнестись к ним серьёзно и перенести на бумагу. Оказалось так же, что очень трудно помнить о необходимости называть по именам персонажей пьесы, актёров, режиссёра, художника. Оказывается, с именами собственными в сегодняшней культуре какая-то особая беда – всё легко заменяется местоимениями, и не очень важно, понимает ли собеседник о ком идёт речь. Вот уж в полном смысле влияние «массовой» культуры и глобализации «лица стёрты»… Традиционная трудность – самостоятельно вычистить стилистические ошибки и погрешности. Пришлось напомнить, что работу на пару дней нужно отложить, а потом прочесть как бы чужими глазами. Так постепенно и пошагово мы с Ольгой справились со всеми проблемами.

 

В мае мы получили отзыв: «Рецензия на работу Югай Ольги Викторовны, ученицы 10 «А» ГОУ СОШ №123 "Хлестаков вчера и сегодня" в номинация «рецензия» методиста и ведущего сотрудника Дома Гоголя Митарчук Е.А.

Работа написана добросовестно. Использовано большое количество источников. Оригинальна форма изложения: сочинение не просто формально содержит три части, но каждая часть осмыслена как синтетическая структура.

Каждая часть - это историческая ретроспектива, настоящее время и мир иллюзорный - театра.

Показано знание не только критической литературы, посвящённой постановкам комедии "Ревизор" разных лет, но и способность делать в этом русле театроведческий анализ.

Работа заслуживает самой высокой оценки».

Нам было очень приятно, что рецензент заметил именно то, над чем мы долго работали. А опыт пригодился. Валерия поступила на искусствоведческий факультет РГГУ, а Ольга – на театроведческий в РАТИ (ГИТИС).

 

Хлестаков вчера и сегодня

(рецензия на спектакль театра им. Моссовета «Ревизор»)

Ольга Югай

Город N

Город N представлен в спектакле театра им. Моссовета, поставленном Ниной Чусовой двояко. Вначале это грязная и мятая серая стена, занавес, скрывающий и в то же время подчёркивающий внешний облик города. Стена наводит на мысли о запущенной пыльной провинции. Комната, где живет Хлестаков, появляющаяся в стене как пещера, только укрепляет это впечатление. Из-за приподнятого пола, низкого потолка, маленького размера комнаты, а также из-за того, что актеры, находящиеся в этой комнате: и Городничий – Александр Яцко, Осип – Константин Юшкевич, и Хлестаков – Гоша Куценко, - мужчины достаточно высокого роста. Они задевают головой потолок, и создается ощущение, что комната давит на них. Ощущение убожества усугубляется обшарпанными стенами и одинокой лампочкой, торчащей, словно в тюремной камере. Кстати, тема тюрьмы не раз ещё прозвучит в спектакле.

Когда глядишь на серую стену и каморку-камеру Хлестакова, придуменные художниками В. Мартиросовым и А. Глебовой, вся жизнь города будто бы предстает перед глазами. Кажется, что она тусклая, вялотекущая, и приезд чиновника из Петербурга – событие, которое может прервать сонный, бесцельный поток жизни.

Но вот, действие развивается, и стена открывается. Город преобразился. Вместо однообразной серости возникает рельефный многоэтажный фасад: яркие вывески современных магазинов, натянуто улыбающиеся танцовщицы, поющие пожарные и заключенные, которые двигаются механически, как заводные куклы. Все это создает фальшивую атмосферу легкости, расслабленности и непринужденности. Город сразу другой. Он как бы оживает, режиссер показывает его новый облик.

Но вскоре становится понятно, что это шоу никому из его участников и «зрителей» внутри спектакля неинтересно. Все танцующие и поющие никому не нужны, яркие вывески, при внимательном осмотре оказываются рекламой шаурмы, интимных товаров, и прочих дешёвых уличных ларьков. Всё это вызывает какое-то отвращение своим количеством, сущностью и безвкусием.

И в итоге понимаешь, что, будучи серым и пыльным город выглядит чище и приятнее для взора, чем его яркое и пошлое второе лицо.

Нельзя сказать, что все жители города N, все герои Н. В. Гоголя были представлены в том виде, как их описал в ремарках и «Замечаниях для господ актеров» автор.

Во-первых, действие из XIX перенесено в 90-е года XX века. В первой сцене Городничий и его команда изображены обычной группой бандитов, которые отдыхают за городом. Антон Антонович – это местный авторитет. Есть у него и телохранитель – полицейский Держиморда, и сподвижники, и «свои люди» на почте, в больнице, в суде. Позже, по ходу действия все они распадаются, превращаются на некоторое время в отдельных самостоятельных персонажей.

По Городничему видно, что он человек неглупый, и по ходу спектакля не совсем понятно, отчего он позволяет Хлестакову себя обманывать. Несколько раз создавалось впечатление, что он видит «чиновника из Петербурга» насквозь.

Одет Сквозник-Дмухоновский богато: в черную шубу и большую лисью шапку. Он явно пытается показать этим свое положение в обществе, но выглядит скорее как неисправимый провинциал, нежели столичный аристократ.

Актриса, исполняющая роль жены Городничего, Маргарита Шубина, учитывает, кажется, все «Замечания для господ актеров», и при этом усиливает их, доводя до крайней степени. Гоголь пишет: «Анна Андреевна, жена его, провинциальная кокетка, еще не совсем пожилых лет, воспитанная вполовину на романах и альбомах, вполовину на хлопотах в своей кладовой и девичьей. Очень любопытна и при случае выказывает тщеславие. Берет иногда власть над мужем потому только, что он не находится, что отвечать ей; но власть эта распространяется только на мелочи и состоит в выговорах и насмешках. Она четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пьесы».

Анна Андреевна Шубиной не просто кокетка. Она не сдерживаема никакими рамками приличий. Действует напролом, соединяет в себе отсутствие принципов и развратное поведение. Ее наряды вызывающе откровенны, речь вульгарна, кокетство направлено на всех мужчин, находящихся в зоне ее видимости. Вся она словно является иллюстрацией того, как не пристало вести себя замужней женщине. Фраза, брошенная дочери: «Тебе есть примеры другие – перед тобою мать твоя. Вот каким примерам ты должна следовать» - в этом спектакле звучит ещё более иронично, чем в самом гоголевском тексте.

Дочь Городничего, Марья Антоновна – девушка молодая и, судя по кокетству матери и деятельности отца, вниманием родителей не избалованная. Тем не менее, пример у нее перед глазами, и она живет с уверенностью, что так и надо. Первый молодой перспективный мужчина становится ее объектом. В стремлении им завладеть она не уступает матери по активности, и вместе они образуют дуэт, отнюдь не благовоспитанных девиц. Марья Антоновна в исполнении Татьяны Храмовой так сучит ножками, что приходит на ум скороговорка «уж замуж невтерпёж».

Все прочие жители города N так же имеют свои отличительные черты, которые в чём-то перекликаются с гоголевским рисунком, но прежде всего выдуманы режиссёром, чтобы подчеркнуть их современность. Судья Аммос Федорович отличился тем, что в начале застолья, посвященного Хлестакову, он исполнил патриотичную песню «Уголок России – отчий дом». Лука Лукич Хлопов по ходу спектакля был занят тем, что демонстрировал всем красавицу жену, которая видимо, являлась его главным достоянием. Полицейский Держиморда со своим напарником запомнились зрителю тем, что в нетрезвом состоянии исполняли куплеты из современной рекламы и выпивали за все сегодняшние политические и спортивные события. Лекарь уезда Гибнер производил впечатление человека, не умеющего разговаривать. По пьесе Гоголя он был немцем, в спектакле же он в основном изъясняется звуками. Добчинский и Бобчинский (Юрий Квятковский и Павел Савинков) в спектакле катаются на лыжах, они молодые, суетливые, с панковскими коками на голове. Это не униженные жизнью обнищавшие помещики, не загруженные делами и заботами чиновники, а беззаботные и праздные люди. А главным занятием попечителя богоугодных заведений, Артемия Филипповича Земляники, как и у Гоголя, является наблюдение за окружающими и сбор компроматов на них. Только ведёт он себя куда увереннее, чем персонаж XIX века.

В спектакле присутствует так же женский персонаж, которого нет у Гоголя: служанка Авдотья. Это глухонемая женщина, которая, несмотря на это знает все сплетни и распространяет их по городу. В ловкости по сбору денег, не принадлежащих ей, её превосходит только Осип. Осип тоже не просто слуга. Он все видит, слышит и анализирует. Во всех ситуациях он старается найти свою выгоду, действуя не всегда в интересах хозяина. Деньги, полученные от чиновников в виде взятки, он в большинстве случаев забирает себе. Кажется, режиссёр специально обращает наше внимание на то, что деньги в созданном ею городе N достаются даже не бандитам, а их прислуге. Причём особой прислуге, которая и делать-то ничего не делает.

 

 

Хлестаков

Хлестаков – центральная фигура в пьесе. От того, каким сыграть Хлестакова зависит, как зазвучит весь спектакль, про что он получится.

Первая постановка «Ревизора» состоялась 19 апреля 1836 г. В Александринском театре. Пьеса имела успех, вокруг нее разгорелись жаркие споры. У пьесы имелись как враги, так и заступники. Говорили о том, что все, изображенное в пьесе ложь, что пьеса основана на сходстве или правдоподобии, а на неверности и несбыточности. (Булгарин «Северная пчела»), о том, что «Ревизор» выходит за пределы самого грубого фарса, это просто старый всем надоевший анекдот (критик «Библиотеки для чтения»). В тоже время некий критик писал о Гоголе «Его оригинальный взгляд на вещи, его умение схватывать черты характера, налагать на них печать типизма, его неистощимый гумор – все это дает нам право надеяться, что театр наш скоро воскреснет, скажем более — что мы будем иметь свой национальный театр, который будет нас угощать не насильственными кривляниями на чужой манер, не заемным остроумием, не уродливыми переделками, а художественным представлением нашей общественной жизни; что мы будем хлопать не восковым фигурам с размалёванными лицами, а живым созданиям с лицами оригинальными, которых увидевши раз, нельзя забыть. Да, г. Гоголю принадлежит этот подвиг, и мы уверены, что он в силах его выполнить.» В журнале «московский наблюдатель» по мнению рецензента, Гоголь поднял насущные вопросы в своей пьесе, вывел комедию из ряда второстепенных жанров, утвердил ее в одном ряду с трагедией и драмой. Петр Серебряный утверждал, что Гоголь «бесподобно рисует сцены уездные, людей среднего и низшего достатка», он высоко оценил язык, которым написана пьеса.

Не смотря на это, Гоголь не был доволен спектаклем, ни постановкой в Петербурге, ни в Москве на сцене Малого театра. Прежде всего, его недовольство касалось исполнителя роли Хлестакова.

«Главная роль пропала… Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков!» - написал Гоголь в своем дневнике после премьеры. В самом деле, Дюр вместо «пустейшего малого без царя в голове» изобразил типичного «водевильного шалуна».

25 мая 1836 года «Ревизор» прошел в Москве. Как и в Петербурге, Хлестаков, сыгранный А. Ленским, оказался на втором плане. Центральное место занимал городничий в исполнении М. Щепкина.

Давление водевильной традиции, отсутствие ансамбля – все это приводило к тому, что пьесу Гоголя еще долго играли как бытовую сатирическую комедию, как фарс, где высмеивались Городничий и его свита.

В 1906 г. Вышла статья Мережковского «Гоголь и черт». В ней автор пытался найти в пьесе мистику, в первую очередь в образе Хлестакова. По его словам главная сила Хлестакова не только в том, что он умело, врет, но и в том, что он и сам начинает в это верить.

В 1920 году во МХАТе роль Хлестакова исполнил Михаил Чехов. Его игра поразила зрителей и вызвала многочисленные отклики в прессе. Театровед и критик Ю. В. Соболев выразил преобладающее мнение: «Быть может, в первый раз за все те восемь десятилетий, которые насчитывает сценическая история «Ревизора», - на русской сцене явлен, наконец-то! — тот Хлестаков, о котором писал сам Гоголь…» «Хлестаков Чехова — настоящий художественный подвиг, это одна из тех ролей, которые изменяют весь спектакль, ломают привычное его понимание и сложившиеся традиции» - театровед и драматург А.И. Пиотровский. Он появлялся на сцене, каким-то мистическим образом обретал власть над всеми людьми, лишал их воли и разума.

В 1926 году на сцене ГОСТИМа вышел «Ревизор» Вс. Э. Мейерхольда. Мейерхольд задался целью сыграть не «Ревизора», но Гоголя – как некое художественное целое. Гоголя – как стиль, Гоголя – как особый мир, Гоголя – как Россию. Сильнее всего привлекала внимание фигура Хлестакова, которого играл Эраст Гарин. О единстве и определенности характера тут нельзя было говорить. Гоголь писал, что Хлестаков - «фантасмагорическое лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой, бог знает куда». Скорее всего, эта фраза оказалась ключевой для мейерхольдовского Хлестакова. Гарин играл хамелеона, в каждом эпизоде он был новый человек – то кочующий шулер, то петербургский чиновник-волокита, ловелас, то блестящий гвардеец, то фантазер, то карьерист… Как и Михаил Чехов, Эраст Гарин играл, прежде всего, гениального лицедея, сменившего на протяжении спектакля множество масок. Но за этими масками нет настоящего лица, нет души. Фигура Хлестакова всеми воспринималась, как странная, аинственно-ирреальная. Во всех превращениях, в Хлестакове сохраняется нотка зловещей надменности. А. Луначарский писал «На наших глазах испуганный фертик превращается в фантасмагорическую фигуру самозванца». Михаил Чехов увидел в Гарине человека, «обезумевшего от собственной лжи, потерявшего чувство времени, как будто он будет лгать вечно». «Черная фитюлька, фикция, мираж»,- написал Д. Тальников.

Гоголь в «Замечаниях для господ актеров» писал о Хлестакове: «Чем больше актёр, исполняющий эту роль, выкажет чистосердечия и простоты, тем больше он выиграет». Эти «чистосердечие и простота» долгое время воспринимались как неотъемлемая часть роли Хлестакова. Но у Эраста Гарина он был иным. Однако в Хлестакове никогда не было озлобленности.

В 1982 году в Московском академическом театре Сатиры вышел «Ревизор» с Андреем Мироновым в главной роли. Хлестаков Миронова – трагикомический персонаж. Вот что писал Андрей Миронов в своем дневнике: «У Хлестакова несоответствие потребностей и возможностей. Он человек страстей. Ему хотелось бы владеть миром, а не бричкой… Окружающие Хлестакова люди сами надувают его. Они привыкли жить в страхе. Слабый, по их мнению, должен бояться сильного. Каждый должен стремиться стать сильным. И Хлестаков тоже хочет быть сильным, но в минуты прозрения понимает своё ничтожество, ему становится страшно, и он спешит отомстить миру. Хлестаков – фигура трагическая, он больше всех боится, что сказка, в которую он попал помимо своей воли, скоро кончится, и он снова будет шаркать по паркетам своего департамента…

Мой Хлестаков не ходит, а всё время как бы изучает движения модных танцев. Ему мерещатся балы, где он хотел выглядеть щёголем. Но этого ему не позволяет внешность, ноги не слушаются…»

Но, пожалуй, самая необычная постановка вышла в 1996 году в Московском драматическом театре им. К.С. Станиславского - «Хлестаков», в главной роли Максим Суханов. В этой постановке уездный город был представлен обычной тюрьмой, а в Хлестакове не остается практически ничего человеческого. Он предстает перед публикой бритым, с лицом, заросшим щетиной, в звериной шкуре. Он не скрывает своего уголовного прошлого. И от сцены к сцене он растёт, растёт и растёт, заполоняя собою всю сцену, всю Россию.

За эту роль Максим Суханов был удостоен Государственной премии РФ.

Хлестаков Гоши Куценко появился довольно скоро после героя Максима Суханова. У него есть с ним нечто общее: большой, лысый, наглый. Этот Хлестаков так же имеет мало общего с Хлестаковым Н. В. Гоголя. «Хлестаков, молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове, - один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно. Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде», - так у атора.

Нельзя назвать Гошу Куценко худеньким и тоненьким, скорее наоборот, он довольно крупный и выше среднего роста. Его сложно назвать «пустейшим», хотя можно «пустым». Он не производит впечатления наивного, недалекого человека. В нем есть какая-то грубость, неотесанность, дикость. Ни чистосердечия, ни простоты в Хлестакове не видно. Речь его действительно отрывиста, резка, хамовата, но при этом эмоциональна, видна экспрессия. Одет Хлестаков, конечно не по той моде, о которой писал Гоголь, а соответственно моде 90-х годов XX века. Да и половина реплик Гоши Куценко отсутствует в тексте Гоголя, они являются его импровизацией на современные темы и вставлены, как мне показалось, не всегда к месту.

Хлестаков Гоши Куценко – это совершенно особый Хлестаков, не похожий на всех его предшественников. Он исполняет песню «Ленинград», и покидает уездный город на вертолете. Он не уголовник, как герой Суханова, для этого он слабоват. Но при случае может оказаться за решёткой, потому что мало соображает, что и почему делает.

В первой сцене Хлестаков одет просто, в рваные джинсы, под которыми ярко-зеленые трусы и простую футболку, вроде по молодежной моде. Но выглядит все немного дешево. Вначале мы видим Хлестакова, который совершенно растерян, он не знает, что ему делать, как доехать до дома, как расплатится в трактире, как найти что-нибудь поесть. Поесть – главная задача. Иван Александрович то и дело хватается за живот, а когда еду приносят, готов проглотить её вместе с посудой, и от нетерпения суёт в горшок с жарким руки. При этом Хлестаков ничего не делает, чтобы решить свои проблемы, он нервный, истеричный, не думает о последствиях, кричит и мечется по комнате. Однако его состояние никого не волнует. Даже Осип разговаривает как-то свысока, небрежно, совершенно не беспокоясь о хозяине.

Как только появляется Городничий, Хлестаков пугается, а после начинает жаловаться, рассказывать о своих обидах и о том, как его плохо кормят.

Почувствовав, свою силу и власть над чиновниками, Хлестаков все больше раскрепощается, расслабляется, его позы становятся непринужденными, вальяжными, он выпрямляет спину, вольготно усаживается, расставляет ноги. После прогулки с Городничим, он появляется в новом дорогом костюме, в один из моментов ему надевают на голову золотой лавровый венок, что делает его похожим на римского императора.

Кульминация всего этого – сцена вранья о своей жизни в Петербурге. В этой сцене Хлестаков под действием алкоголя, становится все разговорчивее и смелее, он практически не владеет собой, его речь течет самостоятельно, никак не согласуясь с его поступками. Рассказывая о том, насколько он важная персона в Петербурге, о своем положении, Хлестаков успевает потанцевать с кордебалетом и подпеть оркестру.

Неожиданно он засыпает, а просыпается в огромной кровати, в роскошном шелковом халате пурпурного цвета. Это усиливает сходство с каким-то монархом, а все остальные лишь закрепляют это впечатление, разговаривая с Хлестаковым дрожащими голосами, трепеща перед ним.

Иначе ведут себя только дамы. Они не боятся «инкогнито из Петербурга», они чувствуют себя с ним уверенно. С ними он ведет себя очень нескромно, пытается казаться этаким бывалым соблазнителем, настоящим мачо, роковым мужчиной. Но на рыцаря, на джентельмена, при этом не похож: слишком развязен, слишком примитивен, слишком очевидны его желания.

Когда Хлестаков принимает взятки от чиновников, он слегка суетлив – видно, что деньги его волнуют, что они ему дороги даже больше дам. Но всё же он располагается с комфортом, сидит на пуфике, словно на троне, возвышаясь над своими посетителями.

Уходит Хлестаков, точнее улетает из города, человеком, потерявшимся в собственной лжи, не чувствующем почву под ногами. У него разбито представление о том, кто он такой на самом деле. Если бы не Осип, как и написано у Гоголя, он продолжал бы верить в значимость своей натуры. Но в спектакле он не возвращается к прежнему, жалкому Ивану Александровичу первой сцены, а превращается во что-то другое. Во что? Он не очень понимает.

На одном из верхних балконов дома в самом финале он появляется среди каких-то музыкантов. А неподалёку танцуют зеки в полосатых робах. То ли поп-звезда на час, то ли бывший или будущий зэк с интересным прошлым…

И все-таки что-то из классики остается. Например, процесс превращения из никому не нужного проезжающего, в центральную фигуру городской жизни.

 Зачем все это нужно режиссеру? Зачем такой Хлестаков, в таком городе, в таком окружении?

 Город N получил того Хлестакова, которого достоин. Гоша Куценко – Хлестаков именно для города, созданного Ниной Чусовой. Он тот Ревизор, которого здесь ждут. В другом городе он не смог бы сойти за Ревизора, но и другого Хлестакова не приняли бы за Ревизора Городничий и все прочие.

 Нина Чусова, как и Гоголь, старается показать лицо современной России, потому действие, и перенесено в наши дни.

 

Я – зритель

После спектакля у меня осталось двойственное чувство. С одной стороны виден стиль режиссера, есть очень хорошие, свежие идеи, оригинальное видение сценического пространства. С другой стороны, мне кажется, задумки не доведены до конца, им не хватает логического завершения. Почему умный городничий попадается? Он верит Хлестакову? Или он сам выдумывает всю эту игру? Зачем? Почему? Неясно.

О цели некоторых «фишек» Нины Чусовой можно только догадываться. Почему полицейские исполняют рекламные номера целые 10 минут? Почему не ограничиваются 2-3-мя знакомыми слоганами? Непонятно.

Многие шутки были чересчур «смелыми», в итоге даже пошлыми, и большая часть зала чувствовала себя неуютно. Снимать штаны и показывать зелёные трусы Хлестакову в трактирной каморке, казалось бы, совсем не обязательно. Он и так там выглядит достаточно глупо и жалко.

Иногда кажется, что юмор рассчитан на зрителя определенного возраста: на молодёжь постарше школьного возраста. Но режиссер, кажется, не учел, что публика может быть разной.

 Понравилась идея со стеной, вместо задника. Стена поднимается, открывая многоэтажный фасад, и действие происходит параллельно на разных уровнях. Запомнились танцующие арестанты, пожарники, девушки из кабаре – точный образ бедного, фальшивого, никому не нужного города.

 Приятно удивило то, что текст Гоголя играется практически целиком. Он почти не порезан, наоборот, к нему были добавлено множество реплик, которые сделали текст современным. Но надо сказать, что современные реплики не всегда были к месту. И без того современность была очевидна.

Из актеров мне больше всех запомнился Бобчинский в исполнении Павла Савинкова.  Я не могла представить себе такого Бобчинского. Есть сложившийся стереотип, который рисует нам достаточно взрослого, толстого помещика, который рассеян, глуповат и суетлив. Здесь Бобчинский был молодой, модный, подвижный, оживленный. Это была неожиданно удачная идея.

Последняя (немая) сцена слегка удивила, особенно монолог Городничего. Весь спектакль Яценко особенно ничем не обращал на себя внимания, а в последней сцене неожиданно сыграл практически классического Городничего: все его реплики были эмоционально очень сильными. Но было не понятно, чем вызван подобный переход. Как он от одного Городничего пришел к другому? Почему он это сделал? И отчего одну половину спектакля он играл этакого дурачка, а потом превратился в яркого и умного человека?

Судя по всему, Нина Чусова хотела показать нового Хлестакова, отличного от ожидаемого, но получился скорее мелкий уголовник, шестёрка, чем «пустейший человек». Эраст Гарин и Максим Суханов так же не следовали указаниям Гоголя буквально. Но их герои были немного чертями. А эта тема близка произведениям Гоголя. Режиссёр хотела понять, какой Хлестаков сегодня. Но мне кажется, это получилось не до конца.

Я довольно много смеялась, особенно в первом действии, но всё-таки не могу сказать, что спектакль мне понравился. Я думаю, что в нем есть что-то, новое, оригинальное. И если бы развить все идеи до конца, он мог бы быть по-настоящему интересным.

Когда отыскан угол зрения

(Беседа о спектаклях драматического театра им. Станиславского «Я пришёл», «Троянской войны не будет», «Авария», «Не верю!», «7 дней до потопа»)

Татьяна Климова

Александра Никитина

...когда отыскан угол зрения

И ты во вспышке озарения собой угадан до конца.

А Тарковский

 

Три года художественным руководителем московского драматического театра им. Станиславского был заслуженный артист РСФР и народный артист России Александр Владимирович Галибин. Мы, Татьяна Климова и Александра Никитина, сотрудники кафедры МИОО, работающей с учителями образовательной области «ИСКУССТВО», посмотрели почти все спектакли, которые он поставил там за это время, и некоторые из тех, которые поставили приглашённые им молодые режиссёры. Нам кажется важным поговорить об увиденном и пережитом, прежде всего, с учителями литературы. И нам представляется, что все спектакли, о которых пойдёт речь в нашей беседе, очень важно смотреть многим сегодняшним старшеклассникам. 

 

Александра: В старших классах я училась у страстно-любимого учителя литературы, Льва Соломоновича Айзермана, и до сих пор у меня осталось нестираемое ощущение, что именно с учителем литературы юному человеку интереснее всего говорить о сильных художественных впечатлениях, особенно театральных и киношных. В старших классах мы бегали по московским театрам, ездили в Ленинградские, и даже в Саратовские, Орловские, Рижские, потому что в диалоге с живыми спектаклями мы познавали самих себя, время, в котором мы живём, прошлое, которое нас впустило в этот мир. При Театрах Юного Зрителя были клубы, и там могло произойти самое прекрасное – там можно было поучаствовать в разговоре о чём-то самом-самом важном с режиссёрами, которые создали не просто один-два любимых спектакля, но особенные театральные пространства. А потом мы возвращались, и об этих коротких, мимолётных, невероятно насыщенных встречах договаривали всё несказанное с Учителем Литературы. И всё это было важно и счастливо! И вот теперь, когда мы увидели «Театр Александра Галибина» (давай позволим себе именно так называть это явления), мне показалось, что это тот самый Театр, который мог бы быть так нужен и важен сегодняшним старшеклассникам, как когда-то нам были нужны театры А. Шапиро, З. Корогодского и Ю. Киселёва. И что об этом театре старшекласснику, может быть, было бы важно поговорить со своим Учителем Литературы.

 

Татьяна: Вспоминая себя, все школьные годы «живущую» театром, я задумываюсь: почему мне тогда было так важно смотреть и обсуждать спектакли, а сегодня для меня поход в театр перестал быть насущной потребностью? И понимаю, что Театр моей Юности (а я родом из актива Центрального Детского театра) это место, где события жизни были представлены в той концентрации (если можно так сказать), которая позволяла мне на время спектакля из «наблюдателя» превращаться в «активного участника» происходящего. Казалось, что от того, чью позицию я займу, зависит исход действия. И очень важно было последующее обсуждение, позволяющее лучше понять себя, или услышать другие, отличные от моих, переживания и оценки. А потом, вдруг, неожиданно выйти в совершенно другое пространство, где эта проблема волновала и требовала решения в другие эпохи, задолго до меня. Сегодня в театре я редко встречаю ту остроту смысложизненной проблемы, неотложно требующей решения. Чаще мне предлагают некоторую эстетическую задачку, изощренную интерпретацию, которая доставляет определенное интеллектуальное удовольствие, но отнюдь не является для меня чем-то жизненно необходимым. Зрительский опыт этого лета, позволил мне пережить заново ту включенность в происходящее, беспомощность перед лицом не имеющей однозначного решения проблемы, а затем вновь обретенную внутреннюю силу не НАЙДЕННОГО, а ПРИНЯТОГО решения. Кто и где сегодня может помочь юному зрителю пройти через это испытание? Родители? Вряд ли... возраст, требующий самостоятельных размышлений, нуждается в отстраненности, которая родным взрослым редко доступна (они ведь тоже переживают свой кризис меняющихся отношений). Скорее это клубное пространство дополнительного образования или урока гуманитарного цикла: литературы или МХК. В этом контексте я очень хорошо представляю обсуждения просмотренных спектаклей и со школьниками и с учителями. Мне, вообще, кажется, что репертуар, созданный А.Галибиным за эти три года, делает театр Станиславского уникальной площадкой для рождения Зрительского опыта со-участия. Что ты об этом думаешь?

 

Александра: Думаю, что школьному отрочеству вообще остро не хватает этого самого опыта со-участия. Даже очень умные детки, даже у очень хороших учителей чаще получают глубокий опыт со-размышления, чем со-чувствия. А спектакли Александра Галибина, а также Марата Гацалова и Владимира Петрова, которых он пригласил в театр, устроены каким-то таким особенным образом, что не только сюжетом, героями, содержанием в широком смысле, но и самой своей формой, как мне кажется, приглашают к со-участию именно молодого и очень молодого зрителя. Само название программного спектакля Галибина «Я пришёл» (пьеса Н. Халезина), уже кажется созвучным отроческому возрасту. Мне представляется что, именно так чувствует и ощущает себя человек, шагнувший на порог юности: «Я пришёл…» Он ждёт реакции на свой приход в мир взрослых, провоцирует мир на ответную реакцию, и в то же время он очень напряжён, растерян, не знает, чего ждать от себя и от этого мира. А спектакль немедленно предлагает невероятно объёмный разворот этой темы: Смерть – как новое Рождение, Человек перед лицом Космоса. Философский, трагический поворот! И тут же, как в здоровом отроческом сознании он снижается до фарса: «Подумай, что тебе сейчас нужно больше всего?» - говорит человеку Проводник, может быть Ангел-хранитель на пороге этого огромного мира. И Человек искренно и убеждённо отвечает: «Штаны».

Удивительно точный и пронзительный подбор современной живописи, которая становится средой каждого эпизода, ещё острее даёт почувствовать пространство существования между философской притчей и фарсом, на мой взгляд, очень здоровое и присущее молодому сознанию. И, конечно, важно, что герой спектакля, уже прожив жизнь, получает шанс, ничего не меняя по событийному ряду, как бы всё выбрать и решить заново. Потому что оказывается, важнее всего – как человек готов отнестись к тому, что с ним произошло: готов ли он принять самого себя, принять, понять и простить других, поверить в их любовь и нежность, которой, может быть, тогда ему не хватало. Это очень важный опыт – ощутить возможность собственного выбора и решения в любой, казалось бы, свершённой и завершённой ситуации. Я чувствую острую современность и проблематики, и языка, которым говорит «Театр Александра Галибина», но боюсь, не могу точно определить природу этого явления. Может быть, у тебя получится точнее?

Татьяна: По-моему, ты достаточно точно описываешь. При этом интересно, что все эти спектакли из разряда «интеллектуальных», но вместе с тем, действительно приглашающих к со-чувствию и со-участию. Только мне кажется, что качество этого со-переживания несколько иное, чем предлагалось спектаклями нашей юности. Оно менее сентиментально, что ли, чуть самоир