Вопрос 13. Из каких элементов состоит папка выставки?

Крупные организации обычно регламентируют работу с документами, их кодирование и архивацию, а также порядок действий после того, как проект закрыт, а документация завершена и помещена в архив. Если там, где вы работаете, такого регламента нет, что ж, вам повезло стать разработчиком собственной системы, отвечающей именно вашим нуждам. Но, создавая ее, нужно иметь в виду, что однажды она может стать частью музейного или библиотечного архива или вам самому придется работать с организацией, оперирующей другой системой. Начните с принятия решения, что нуждается в архивации в первую очередь: что будет интересно узнать о ваших нынешних проектах музею или галерее и (каким бы странным это ни казалось вам сейчас) что сможет почерпнуть в ваших архивах будущий историк искусства.

Общая папка выставки – ее архив – может быть структурирована примерно так:

→ основные контактные данные выставки;

→ план выставки;

→ перечень работ с их основными характеристиками;

→ график подготовки и проведения выставки;

→ площадки: переписка, договоренности о приеме, планы и параметры помещений;

→ владельцы предоставляемых вещей: переписка, договоры предоставления с детальными перечнями, письма об уступке прав, документы оценки и страховки, инструкции по установке работ, отчеты об их состоянии;

→ художники: переписка, все полезные контакты;

→ этикетаж: экспликации, легенды, этикетки;

→ публичные и просветительские программы: выступления, лекции;

→ публикации: тексты, контакты издателей, договоры с редакторами и дизайнерами;

→ связи: маркетинг, реклама, пресса, социальные сети;

→ бюджет: смета проекта, текущие расходы, счета и накладные;

→ развитие: контакты спонсоров и договоры с ними, документы по грантам;

→ мероприятия: план закрытых просмотров и прочих мероприятий с их программами;

→ контроль: ежедневные и еженедельные сводки состояния выставки после ее открытия.

Папки с бумажными документами пометьте наклейками на корешке с названиями, датами и площадками выставок. Если файлы хранятся в электронном виде, позаботьтесь об их регулярном резервном копировании с вашего ноутбука (который может сломаться, потеряться или стать добычей воров) на другой носитель или в онлайн‑архив (Dropbox, iCloud, Google Drive и т. п.).

Вопросы.

1. Входят ли в папку выставки публикации СМИ?

2. Обясните, что такое график подготовки и проведения выставки.

Примеры творческих работ.

Письменная работа (реферат, эссе, статья) соответствуют заявленному формату и представляют собой оригинальное авторское исследование на выбранную тему. Объем для реферата составляет 10-15 стр; эссе и статья 10-15 т.знаков шрифт Times New Roman, 14 – интервал 1, 5.

Структура работы состоит из формализованной части – «Введение» – где прописаны цель, задачи, обоснована актуальность выбранной темы (для Реферата необходимо представить обзор литературы). Исследовательской части, где рассматривается и исследуется выбранная тема, с опорой на фундаментальные труды и заключительной части, где представлены основные выводы по работе, а также с писка использованной литературы и приложения, в которое может входить альбом иллюстраций, интервью и другое.

Примеры творческих работ.

Письменная работа (реферат, эссе, статья) соответствуют заявленному формату и представляют собой оригинальное авторское исследование на выбранную тему. Объем для реферата составляет 10-15 стр; эссе и статья 10-15 т.знаков шрифт Times New Roman, 14 – интервал 1, 5.

Структура работы состоит из формализованной части – «Введение» – где прописаны цель, задачи, обоснована актуальность выбранной темы (для Реферата необходимо представить обзор литературы). Исследовательской части, где рассматривается и исследуется выбранная тема, с опорой на фундаментальные труды и заключительной части, где представлены основные выводы по работе, а также с писка использованной литературы и приложения, в которое может входить альбом иллюстраций, интервью и другое.

Европейская биеннале Манифеста 11 как развитие идей дада.

Д.М. Кожевин

Проект Манифеста, одна из важнейших европейских биеннале современного искусства, в отличие от подобных ей Венецианской, Берлинской и других для выставочной площадки следующего двухлетнего цикла выбирает новый европейский город. Отсутствие постоянного места дислокации, кочевой характер проекта позволяет устроителям биеннале формулировать оригинальную художественную концепцию отталкиваясь от географических, национальных, культурных и иных особенностей принимающего города, выполняющего функцию большой декорации, которая формирует идеологический контекст Манифесты.

Для одиннадцатой Манифесты, состоявшейся в 2016 году, ее кураторами был выбран город Цюрих, Швейцария. Это решение было обусловлено столетним юбилеем дада, художественного направления, родившегося в 1916 году в Цюрихе и положившего начало мощной волне нового искусства ХХ столетия, направления, разрушившего границы между жанрами, между художниками и аудиторией, между эстетикой и антиэстетикой, высоким и низким, массовым и элитарным. Мир искусства познакомился с абсолютно новым выразительным языком, вошедшим в историю под названием «дадаизм» и получившим многочисленную армию последователей на столетие вперед. Его признаки можно обнаружить практически в каждом большом художественном событии актуального искусства, неизбежно включающем в свою программу перформансы, концептуальные объекты, взаимодействие с аудиторией в той или иной форме. Манифеста 11, посвящая рождению дада свою программу, поставила своей целью продемонстрировать развитие выразительных приемов дада.

Вошедший в историю искусстватермин «дада» своим появлением обязан Тристану Тцаре, поэту, одному из активных участников театрализованных выступлений в цюрихском «Кабаре Вольтер», которое в 1916 году стало местом проведения художественных акций дада. Их идеологической основой была ярко выраженная критическая позиция по отношению с европейскому истэблишменту, художественным и культурным канонам, служившим, по их мнению, лицемерным прикрытием глубоко безнравственного мышления, приведшего к грандиозным военным столкновениям Первой мировой войны. Бунтарский характер дада проявился, практически, во всех жанрах искусства - изобразительном искусстве, скульптуре, музыке, танце, театральных представлениях. Именно театрализованный способ репрезентации оказался наиболее подходящим инструментом для реализации художественной стратегии дада. В его основе лежит практика живой демонстрации самим художником своих произведений перед аудиторией. Из представления исчезает нарратив, художник становится актером, само представление носит ярко выраженный провокационный характер. Ранние спектакли дада содержали абсурдные поэтические тексты, нелепые маски-костюмы и поведение на грани допустимого. Историк искусства РоузлиГолдберг включает эти спектакли в историю перформанса, который представляет из себя смесь изобразительного искусства, музыкального спектакля, литературного и театрального представления. «Перформанс был самым надежным средством для того, чтобы вывести из себя благодушную публику. Он давал художникам право на то, чтобы быть «создателями» новой формы художественного театра, и в то же время «предметами искусства»; при этом они не разделяли свою деятельность на поэтическую, изобразительную и исполнительскую.» [1, с. 18] Первые представления в цюрихском «Кабаре Вольтер» 1916 года объединяли в одном пространстве живопись Марселя Янко, Тристан Тцара декламировал свои стихи под аккомпанемент виолончельной сонаты Сен-Санса в исполнении Артура Рубинштейна.

Смешение жанров, нарушение границ, коллаж, взаимодействие с аудиторией, тематизация неожиданного и непривычного, вторжение, интервенция - короткий список художественных приемов дада, призванный стать концептуальным фундаментом Манифесты 11. Помимо того, что эти на этих художественных приемах строится актуальное искусство в принципе, проект Манифеста использует их в качестве своей основной художественной стратегии. Она заключается в том, чтобы вторгаться в городские пространства, в социальные отношения: «Манифеста, действительно, использует искусство и системы искусства как средство действия в городском пространстве, развивающее модели интеграции и отражения кросс-культурных связей посредством искусства, как ответ на местные вызовы». [3, с. 16] Эта цитата из каталога к Манифесте 5, состоявшейся в Барселоне в 2004 году, свидетельствует об инструментальном характере искусства в понимании устроителей биеннале. Искусство - средство, а художественные исследования, социально-культурная интеграция, поиск новых способов взаимодействия - его главные цели и Манифеста 11 реализует себя как масштабная творческая лаборатория, мастерская, что еще больше сближает ее с экспериментами дада. Для реализации идеологии творческой лаборатории куратором проекта был выбран КристианЯнковски, художник, специализирующийся на своего рода вторжениях в обычную социальную ткань, в течение двадцати лет активно рекрутирующий зрителей в свои работы. По разработанной КристианомЯнковски официальной концепции Манифесты 11 «Что люди делают за деньги?» за несколько месяцев до открытия биеннале 30 приглашенных художников должны были на основе списка из одной тысячи городских профессий, предложенных Институтом социологии цюрихского университета, образовать 30 творческих микроколлективов, своего рода «совместных предприятий» с представителями этих профессий. КристианЯнковски поставил перед художниками и их соавторами задачу - художественно отрефлексировать и воплотить в виде арт-объектов свои профессии.

В результате сотрудничества на свет появились разнообразные проекты: официанты, обслуживающие гостей в ресторане одной из гостиниц были одеты в ярко-оранжевую униформу, разработанную художником по тканям ФранцомЭрхардом Вальтером совместно с производителем тканей Томасом Дойченбауэром; художница ДжениферТи в сотрудничестве с сотрудником похоронного бюро РольфомШтейнманом сделали несколько скульптурных инсталляций на городском кладбище, обыгрывающих печальные процедуры прощания; художница МаргеритХамю и системный инженер Матиас Берки создали пару взаимодействующих между собой роботов, имитирующих сложные любовные отношения. МаурициоКателлан, один из самых известных авторов, работающий в жанре перформанса, в сотрудничестве с Паралимпийской чемпионкой Эдит Вольф-Хункелер представил перформанс, в котором Эдит эффектно пересекает участок Цюрихского озера по его поверхности в своем кресле-каталке, имитируя библейскую притчу. Майк Буше и сотрудники городских очистных сооружений предъявили посетителям биеннале самый цитируемый проект, представляющий из себя восемьдесят тонн высушенных, спрессованных в прямоугольные брикеты и сложенных в один массивный блок продуктов переработки канализационного коллектора, собранных в течение одних суток. Объект был размещен в одном из выставочных залов. Евгений Антуфьев вместе с пастором Мартином Рюшем соорудил инсталляцию «Вечный сад» в Вассеркирхе и посвятил ее Владимиру Набокову и бабочкам. Традиции представлений 1916 года продолжили перформансы в том же «Кабаре Вольтер», художникам предлагалось выбрать себе пару из представителей профессий и сделать перформанс на сцене кабаре.

Объявленное устроителями Манифесты 11 желание творчески развить художественные приемы дада позволяет рассмотреть результаты ее работы в этой плоскости, найти то, что их объединяет и то, что является существенным различием.

Мини-спектакли дада 1916 года - это, прежде всего, театр, живое выступление перед зрителями. Театрализация искусства предполагает непосредственное вовлечение зрителей в процесс рождения искусства, делает их если не соавторами, то свидетелями его возникновения. Театральный зритель существенным образом отличается от посетителя выставки традиционного искусства. Реальная встреча автора и зрителя запускает вид художественного диалога - «Произведение и восприятие знаков и сигналов происходит одновременно. Театральное представление - благодаря поведению людей на подмостках и в зрительном зале - позволяет возникнуть некоему общему тексту, даже если при этом вслух не произносится никаких речей. А поэтому адекватное описание театра непременно связано с чтением этого совместного текста. Коль скоро виртуально взгляды всех участников могут встретиться, театральная ситуация образует некое единство как очевидных, так и сокрытых коммуникативных процессов.» [4, с. 25] Перформативностьдада, также как и перформативный характер большинства проектов Манифесты 11 позволяет утверждать, что общим знаменателем для них является театрализация искусства. Для этого художественного метода характерно присутствие нескольких принципиально важных приемов. В первую очередь, это взаимодействие со зрителем.

Кристиан Янковский доводит идеологию взаимодействия до предельных значений, используя две оригинальных идеи - он приглашает к работе представителей самых разных городских профессий и предлагает высказаться художественными средствами на свои профессиональные темы. Таким образом в проект оказалась включенной значительная часть потенциальной аудитории, которая с помощью художников-соавторов говорит о том, что ей хорошо знакомо. Традиционная для актуального искусства дистанция между зрителем и автором в случае такого тесного взаимодействия сокращается до минимума. Это пример сотрудничества, доведенный до абсолюта - зритель становится соавтором, зрительская профессиональная жизнь становится предметом для произведения искусства, из него художник и соавтор создают арт-объект. Такое сотрудничество можно признать одним из путей развития актуального искусства - арт-объект как трансформация фрагмента повседневной жизни. Этот фрагмент знаком для зрителя-соавтора, который с помощью профессионального художника раскрывает его новые грани, происходит эстетизация профессии, художественное осмысление социальной функции. Французский арт-критик, философ и куратор Николя Буррио еще в конце 1990-х годов предложил теоретическую модель актуального искусства, назвав ее эстетикой социального взаимодействия или эстетикой взаимоотношений. В ее основе лежит тезис о том, что актуальное искусство способно художественно осмыслить привычные социальные практики, превратив фрагменты повседневной человеческой жизни в произведения искусства. По мысли Николя Буррио в процессе репрезентации такого рода арт-практик формируется до сих пор неотрефлексированное поле микросоциальных взаимоотношений между художником и зрителем.

Это взаимодействие можно рассмотреть под двумя близкими углами зрения. Взаимодействие как интервенция искусства в социальную ткань повседневной жизни с одной стороны и ее эстетизация с другой. Вторжение-интервенция как результат социально-ответственной позиции художника, не позволяющего себе оставаться в комфортных границах своего собственного микромира. Продолжение романтической идеи об искусстве, спасающем или изменяющем мир и совпадающей с модернистскими взглядами дада. Однако движение в этом направлении обнаруживает пределы, задаваемые институтом Манифесты, социальной организации, решающей, в том числе, свои собственные задачи самосохранения. Несмотря на длительное взаимодействие художников с носителями профессий и художественную оригинальность высказываний, проекты не обладают тем уровнем радикализма, который был характерен для художников дада и который свойственен художникам, намеренно дистанцирующимся от системы искусства. Смелое высказывание упаковано в комфортную оболочку галерейных стен, исключена тематизация политического и антисистемного, вторжение в социальное незаметно, но жестко контролируется и этот уровень контроля принимается художниками. Покидающий свою зону комфорта концептуальный художник Манифесты не отходит от нее далеко.

Эстетизация социально важных профессий ярко проявилась в самом цитируемом проекте Манифесты 11, проекте Майка Буше, предъявившего посетителю галереи 80 тысяч килограммов отходов суточной жизнедеятельности жителей Цюриха. Проект блестяще сработал в качестве рекламной приманки, обеспечив свое (и Манифесты 11) присутствие на первых полосах изданий, освещающих культурную жизнь. Майк Буше и его соавторы, инженеры городских очистных сооружений, художественно и эстетически понятно высказались на тему экологии города, в буквальном смысле продемонстрировав зрителям объем производимого ими всего лишь за одни сутки. Также как и вторжение в социальную ткань эстетизация профессий обнаруживает свою неоднозначность. Искусство, взявшееся эстетизировать быт, производство и политику давно и масштабно трансформировалось в дизайн, утратив свою функцию критической по отношению к реальности рефлексии. Критическая позиция по отношению к искусству-дизайну основана на том, что эстетизация быта, производства, предметов потребления, политики как их дизайн уводит от осознания обществом реальных проблем, от той романтической и модернистской идеи изменения текущего положения дел. Проблема, обозначенная Майком Буше, могла бы быть решена более эффективно, если бы попала в повестку дня городского сообщества без дополнительных художественных манипуляций. Неоднозначность эстетизации, однако, выражается в том, что без участия художника проблема рискует остаться в принципе неотрефлексированной. В этом заключается убедительный ответ на критику искусства-дизайна. Как это часто происходит оценка ситуации целиком зависит от позиции наблюдателя.

Театрализация искусства не без основания претендует на то, чтобы стать его генеральным определителем. Синтетический характер актуального искусства размывает жанровые границы, объединяя в одном проекте все доступные средства выражения с одной целью - завладеть вниманием зрителя. Живое представление в реальном времени, обеспечивающее непосредственный контакт и взаимодействие между автором и зрителем, до сих пор есть непревзойденный по силе воздействия художественный прием, чем с успехом пользовались авторы первых перформансовдада. Выставка приобретает черты шоу, биеннале становится грандиозной сценической площадкой. «Современный музей воплощает модернистскую мечту о театре, где нет четкой границы между сценой и зрительным залом, - мечту, которую сам театр так и не сумел в полной мере реализовать». [2, с. 25] Эти слова можно применить и к большим арт-событиям класса Манифесты. Модернистская мечта происходит родом из эпохи дада, ее воплощением стали перформансы Манифесты 11, иммерсивный театр, акционизм Янковского, Бойса, Лизы Морозовой и Петра Павленского. Побочный эффект театрализации - миграция искусства в развлечение подобно неизбежному превращению процесса эстетизации в дизайн. Системный актуальный художник вынужден искать баланс между несовместимыми начальными установками - завладеть вниманием максимально широкого круга зрителей и отрефлексировать неспектакулярное, обозначить острую социальную проблему и не лишиться патронажа социального института искусства. Пионеры дада были более свободны в выборе своих художественных стратегий как по причине скупости выразительных инструментов так и в силу неразвитости околохудожественных институций. Применяя сленг сегодняшнего дня ХугоБалль, Тристан Тцара и их сподвижники были тотально несистемными художниками.

Манифеста 11 - прямой наследник театрализованных постановок 1916 года, происходивших в Цюрихе, в «Кабаре Вольтер». Их общие коды - театрализация, искусство-событие, эксперимент, выход за границы привычного, сотрудничество с аудиторией. «Наследник» демонстрирует существенное развитие каждого из этих аспектов - если представления дада ограничивались пространством «Кабаре Вольтер», то пространство Манифесты 11 - весь город и его пространства. Зрительская аудитория дада не отличалась от обычных посетителей театра, аудитория Манифесты трансформировалась в соавтора. В 1916 году Тристан Тцара, ХугоБалль, ХансАрп и их товарищи деконструировали свои художественные тексты до абсурда в поисках нового языка, это было творчество, целиком основанное на интуиции, творчество на пределе физических сил. Для участников Манифесты не составляет труда художественно переработать любые заданные условия, работа с самым неожиданным выразительным материалом для актуального художника превратилась в рутину. Наряду с тем, что объединяет современное биеннале с постановками столетней давности можно установить и принципиальные отличия. Дада - результат творческой активности группы энтузиастов, поразивший современников новизной художественного языка. Манифеста 11 - результат деятельности масштабного социального института, вписанного в европейские государственные и бизнес-структуры. Это обстоятельство накладывает жесткие ограничения на объекты художественной рефлексии - оно исключает рефлексию по-поводу самой системы института искусства. Манифеста 11 демонстрирует одно из парадоксальных явлений актуального искусства - его события невозможны без функционирования этого системного социального института. Манифеста отграничивает искусство от обычной жизни, маркирует художественные события, интерпретирует их значения для зрителей. В то же самое время система делает невозможным максимальную свободу художественного высказывания, которую имели основатели дада. При всей необычности тематизируемого проекты Манифесты 11 развивают идеи дада в комфортных условиях, где Майк Буше неизбежно вторичен после Марселя Дюшана.

Список литературы

 

1.ГолдбергРоузли, Искусство перформанса. От футуризма до наших дней / РоузлиГолдберг. - М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015. - 320 с. - С. 18.

2.Гройс Б., В потоке / Б. Гройс, пер. А. Фоменко. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. - 208 с.

3. Манифеста 5, каталог выставки, Барселона: Actar, 2004, URL: http://zs.thulb.uni-jena.de/rsc/viewer/jportal_derivate_00234176/Manifesta_mani5_470299924_0014.TIF (дата обращения: 21.04.2018)

4.ЛеманХанс-Тис,Постдраматический театр / Ханс-Тис Леман; предисл. Анатолия Васильева; пер. с нем., вступ. ст. и коммент. Натальи Исаевой. - М.: ABCdesign, 2013. - 311 с.

 

Примеры кураторской практики выставочных проектов.

Автор Маргарита Шульпина.

  В своей книге «Пути кураторства» Ханс Ульрих Обрист описывает практический опыт организации выставок кураторов из разных стран. Следуя его примеру, в аттестационной работе важно проанализировать опыт кураторства в отечественной практике на примере прошедшей в музее современного искусства Гараж весной 2017 года Триеннале российского современного искусства.

Кураторами этого масштабного проекта стали Андрей Мизиано, Ильмира Болотян, Татьяна Волкова, Екатерина Иноземцева, Снежана Кръстева и Александра Обухова.

За время подготовки проекта кураторский состав посетил более тридцати городов страны, разделенных между шестью назначенными кураторами. В результате исследования работ более чем двухсот художников от 19 до 69 лет, а также тесной работы в сотрудничестве с местными экспертами современного искусства, были отобраны работы 68 художников и творческих объединений, созданных в основном после 2012 года, таким образом, указывая на то, что произведения не только передают дух времени, но и дают возможность оценить многообразие социальных тенденций, формирующих современную российскую арт-сцену.

Идея масштабного кураторского проекта появилась в ходе путешествия директора музея Антона Белова с главным куратором Кейт Фаул, которые должны были отправиться с рабочим визитом в Японию и по дороге заехали во Владивосток. В ходе разговоров с местными представителями современной арт-сцены родилась идея полностью оценить масштаб страны, находящейся в интересной художественной ситуации. Целью первого триеннале российского искусства была обозначена демонстрация эстетических традиций разных регионов страны, что в результате позволило зрителям получить всеобъемлющую информацию о культурной жизни в России.

Каждый куратор проекта обладает своей методикой поиска интересного материала, однако в связи с большими расстояниями и ограниченностью времени, поиск совершался благодаря интернету, с помощью которого кураторы связывались с коллегами и художниками с просьбой консультации о состоянии региональных художественных сцен, далее назначалась встреча, просматривались портфолио и собиралась вся нужная информация, которая обрела свой окончательный вид и был составлен полный список участников лишь по возвращению в Москву.

Надо понимать, что формат триеннале — это тематическая периодическая выставка, которая подразумевает компромиссную логику включения и исключения художественных работ, построенную на множестве смысловых перипетий, которая граничит с научной академической практикой. В данном случае кураторы руководствовались программными задачами события — представить в выставочном пространстве свое исследование, разбив его на тематические разделы-векторы и выстроить определенную драматургию. Определив сюжеты выставки – кураторы проанализировали как непосредственно опыт активных российских художников, так и их социальные функции и соотнесенность с международной художественной практикой.

«Авторские мифологии» представили художников, которые живут в созданных ими самими автономных художественных системах и исследуют русские и советские мифы о России и русскости. Название отсылает одному из разделов выставки «Документа 5», сделанной в 1972 году Харальдом Зееманом. Используя новое понятие «индивидуальная мифология», Зееман выводит художественную практику за пределы любых стилевых ограничений и закрепляет за художниками право автономного существования в созданной ими самими эстетической системе.

В рамках «Авторских мифологий» на выставке была представлена уже презентованная в мире видеоработа Дмитрия Венкова «Krisis» длительностью 32 минуты. Этот фильм – театральная реконструкция дискуссии в «Фейсбуке», развернувшейся между российскими и украинскими художниками по поводу сноса памятника Ленину в Киеве в 2013 году. Подчеркнутая игра актёров «по системе Станиславского» определяет ситуацию, в которой любая историческая правда крайне относительна и всегда поддается интерпретации, оставаясь недостижимой.

«Верность месту» презентовала художников, занятых локальной тематикой и осмыслению окружающей действительности, то есть ландшафтными, этническими, историческими и прочими особенностями региона, что на самом деле приобретает универсальный характер и выходит на уровень универсального рассуждения. В работах данной тематики прослеживается неподдельный интерес к образному богатству внешнего мира, художники обращаются к красоте повседневности, анализируют феномены локальных культур, а также вскрывают травмы, которые таит в себе история городов.

Евгений Иванов – автор фотосерий о современной художественной жизни Сибири. Представленные на выставке фотоработы «Мой друг уличный музыкант» фиксируют моменты из жизни уличного музыканта Олега Фомина, что актуализирует метафору «уличный музыкант – душа города». Художник акцентирует внимание на необычном и ярком жилище автора, а также его отношениях с окружающим пространством. Далее серия работ была дополнена фотографиями квартиры без музыканта и далее при новых жильцах, таким образом, художник показывает, как быстро исчезает память о человеке и как неизбежно пропадает быт, которым он окружал себя при жизни.

«Искусство действия» собрало весь художественный протестный опыт. К 2010-м годам в России сформировался круг художников-активистов, для которых характерна новаторская трактовка публичного пространства, которое они используют для побуждения общества к действию. Художник-активист является катализатором социальных процессов и выразителем общественного мнения, для которого улица – гласная сцена художественного высказывания. Частью искусства действия является феминистское искусство, которое существует в альтернативных форматах и распространяется через социальные сети и самиздат.

В перформансе «12-часовой рабочий день» кооператив Швемы (Санкт-Петербург) воспроизводит ситуацию максимально приближенную к реальному рабочему дню на швейной фабрике. Художницы кооператива шили одно и то же изделие, разделяя между собой обязанности: быстрая работа, 15-минутный перерыв на обед, 3 похода в туалет и разговоры только о работе. Каждое изделие, созданное в процессе перформанса, было продано за 44 рубля – сумма, сопоставимая с оплатой труда обычных фабричных работниц. Своей акцией художницы хотели привлечь внимание к теме условий труда в современном мире, не отвечающим даже основным потребностям человека.

 «Мастер-фигура» объединила персонажей, чье влияние на ту или иную локальную арт-сцену или целое направление в искусстве оказывается решающим. Художников этого раздела выставки можно назвать носителями «авторитетного художественного языка». Они влияют на практики в регионах, формируют идеалы и тенденции в искусстве и демонстрируют примеры успешной карьеры.

«Золотой автопортрет» Анатолия Осмоловского в образе первосвященника свидетельствует о его новом этапе в творческой эволюции и декларирует об окончательном застывании жанра политического перформанса. Автопортрет художника дополнен документацией ранних акций художника, а также читки пьесы об Осмоловском, написанной для «Театр.doc», что указывает на частичную канонизацию Осмоловского художниками нового поколения и на оправданность самоироничного и внушительного памятника.

«Морфология улиц» показывает разнообразие уличного искусства в стране. В последние годы стрит-арт, как важная форма самовыражения, распространился во всех регионах страны, став одной из самых заметных городских субкультур.

Дуэт «ТОЙ» из Нижнего Новгорода предложила для выставки альтернативную форму организации городского ландшафта в парке Горького. Команда создала для триеннале скульптуру «Клумба» из огромной автопокрышки и двух берез, высаженных внутри., что отсылает к обустройству пространства своих дворов во многих городах бывшего СССР. Следуя традициям граффити, художники расписали скульптуру орнаментами, повторяющихся инициалов своих имен.

«Общий язык» знакомит с художниками, усвоивших универсальный и международный язык искусства по средством различных медиа – кино, скульптура, инсталляция, фотография, живопись и обращаются к темам широкого спектра проблем, включая коллективную память, искусственный разум, человеческое сознание, медиакоммуникации и др.

В десятиминутном видео «Очередь» Саши Пироговой (Москва) в котором художница тщательно переводит на язык движений речь участников очереди из одноименного романа Владимира Сорокина, который передает ее характер при помощи вопросительных реплик, замечаний и криков. Однако, образный язык и одежда героев далеки от эпохи, описанной в романе, что помогает обрести универсальный вневременной характер.

«Локальные истории искусства» ставило главной целью разрушить изнутри монополию центров на описание и осмысление художественной жизни в регионах. Было организованно шесть сессий, на которых художники, философы, кураторы, музейные работники из разных городов страны могли выступить, чтобы дополнить панораму художников, представленных на триеннале и дать возможность зрителям узнать о художниках, чьи работы не вошли на выставку. Способ презентации участники могли выбирать сами: лекция, перформанс, кинопоказ.

В рамках первой триеннале российского современного искусства шестью приглашенными кураторами было проведено колоссальное исследование сегодняшней художественной ситуации в стране. Была выстроена концепция, согласно которой вся выставка была разделена на шесть тематических блоков с участием как известных художников с мировым признанием, так и дебютировавших артистов и художественных объединений. Помимо самой выставки в течение двух месяцев работы триеннале в лектории музея Гараж регулярно организовывались лекции и круглые столы, на которых представители региональной сцены могли поделиться личным опытом и наблюдениями, что дало зрителям более глубокое понимание контекста выставки, а участникам дало возможность найти единомышленников и начать сотрудничать вместе. Результат проекта показал огромный интерес публики к новому и вместе с тем настоящему некоммерческому искусству, которое имеет как общие тенденции с мировой художественной практикой, так и личные наработки. По окончанию выставки была сформирована электронная площадка, на которую кураторы выгрузили информацию про все использованные в ходе выставки работы, что теперь является ценным ресурсом для дальнейших исследований русского искусства. Таким образом, первое триеннале российского современного искусство показало пример серьезной групповой работы, что усилило художественную кооперацию между регионами, объединило разрозненные и рассеянные по всей территории страны арт-явления и укрепило культурные связи.

 

 

[1] Эдриан Джордж. Справочник куратора. Музеи, галереи, независимые пространства»: Ад Маргинем Пресс; Москва; 2017. 150 c. ISBN 978 5 91103 382 8

[2] Из беседы Ханса Ульриха Обриста с Даниэлем Бирнбаумом «Краткая история кураторства» в рамках проекта «Global Art Forum» на ярмарке «Арт‑Дубай» 2009 года. См.: http://www.youtube.com/watch?v=oJA2n_qEfLc.

 

[3] Долгое время коллекционирование оставалось уделом аристократии, и когда оно распространилось шире, кабинетом стали называть не только отдельную комнату, но и сервант, в котором владелец коллекции хранил и демонстрировал свои сокровища.

[4] В 1714 году Петр I учредил Кунсткамеру в Санкт‑Петербурге – первый российский музей, созданный для хранения и демонстрации императорской коллекции. Многие знаменитые музеи мира были основаны после передачи в дар коллекций (в том числе монарших) в качестве народного достояния.

 

[5] Из беседы Ханса Ульриха Обриста с Гэвином Уэйдом, вошедшей в кн.: Obrist H. U. Everything You Always Wanted to Know about Curating But Were Afraid to Ask. Berlin: Sternberg Press, 2011. P. 127.

 

[6] Речь идет о выставке «Странности позволяют себе роскошь случаться» («Strange Events Permit Themselves the Luxury of Occurring»), проходившей с 7 декабря 2007 года по февраль 2008 года.

[7]  O’Neill P., Wilson M. Emergence // ICA Blog. 4 December 2008. http://www.ica.org.uk/blog/emergence‑paul‑oneil‑mick‑wilson.

[8] Эта экспозиция получила название «Демонстрационная комната», или «Абстрактный кабинет». Произведения располагались в ней на выдвижных панелях, что позволяло посетителям самостоятельно расставлять их по отношению друг к другу, а значит – выполнять элементарные кураторские функции. К несчастью, в 1937 году «Абстрактный кабинет» был уничтожен. Его точная копия, созданная в 1969 году на основе оригинальных эскизов Лисицкого, с 1979 года постоянно демонстрируется в музее Шпренгеля в Ганновере.

[9] Из электронного письма Лоренца Хельблинга автору от 1 февраля 2013 года.

 

[10] Из беседы Ханса Ульриха Обриста с Инго Нерманном, вошедшей в кн.: Obrist H. U. Everything You Always Wanted to Know about Curating But Were Afraid to Ask. Berlin: Sternberg Press, 2011. P. 136.

[11]  Обрист Х. У. Краткая история кураторства [2008]. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.

[12] Так, например, с выставки «Звезды искусства» («Stars Art», Пекин, 1979) начался взлет китайского авангарда по окончании культурной революции; выставка «Китайский авангард» («China Avant‑Garde», Пекин, 1989) удостоверила появление современной китайской арт‑сцены; выставка «Маги Земли» («Magiciens de la Terre», Париж, 1989) познакомила западного зрителя с искусством азиатских, африканских, коренных австралийских и латиноамериканских художников. Все эти выставки обозначили смену приоритетов как в