Старые методологические проблемы в новом компьютерном творчестве

 

Развитие компьютерной техники и всё более широкое её применение в системах жизнеобеспечения населения развитых стран, несомненно, стимулирует междисциплинарную дискуссию по поводу личной идентичности человека. Вопрос возможности или невозможности для компьютера быть избавленнным от человеческих программ и обладать самостоятельностью творчества, на наш взгляд, прямо соотносится с древним спором теологов и атеистов о творении и о наличии или отсутствии души.

Аналогичным образом возникает на новом витке научной спирали и проблема соотношения материального и идеального, поскольку последовательно материалистическая точка зрения на компьютеры подразумевает в перспективе признание их права на звание субъектов художественного (и любого другого) творчества, равноправных с людьми – художниками.

Этими важными проблемами вплотную занимается ведущий эстетик Киотской школы Нитта Хироэ (род. в 1929). Выпускник филологического факультета Киотского государственного университета (1955), доктор наук (1960), Нитта – один из крупнейших эстетиков Японии, автор многочисленных статей и монографии «Введение в поэтику».

Профессор Нитта Хироэ принадлежит к элите японской философско-эстетической мысли. Он талантливый представитель нового, послевоенного поколения японских философов, для которых характерна добротная, разнообразная и глубокая подготовка по этой специальности, включающая, например, обязательное овладение пятью языками (двумя мёртвыми и тремя европейскими), что позволяет читать в подлиннике первоисточники.

Говоря о новом поколении японских учёных, мы хотели бы обратить внимание не только на универсальность и энциклопедичность их научного багажа, но и на некоторые особенности развиваемой ими научной методологии, обусловливающей принципиально иной – в сравнении с предыдущими генерациями – подход к философско-эстетическим изысканиям. Дело в том, что в сознании каждого японца достаточно прочно укоренились традиционные мировоззренческие стереотипы, ориентирующие скорее на эмоциональное, нежели рациональное постижение действительности, интуитивную, а не дискурсивно-логическую оценку явлений и объектов.

Это нашло отражение в научных исследованиях по эстетике – большинство из них ограничивалось описательно-эмоциональными рамками, констатацией наличия либо отсутствия прекрасного в исследуемом объекте.

Работам подобного плана были свойственны эмоциональный пафос, расплывчатость формулировок, метафоричность; отсутствовала научная строгость, развитый понятийный аппарат. В ряде случаев соотношение элементов рационального и эмоционального было примерно одинаковым, исследование имело столь же философскую, сколь и художественную наполненность. Примером такого рода произведения может служить эссе Танидзаки Дзюньитиро «Похвала тени». На его страницах известный писатель, выступая в качестве аналитика, поднимает важную теоретическую проблему сущностных особенностей японского национального искусства и силой своего художественного дарования сплавляет воедино эмоциональный (художественно-этический) и рациональный (философско-эстетический) подходы к её решению.

В глазах неискушённого читателя рассуждения Танидзаки выглядят чрезвычайно убедительно, аргументация кажется вполне корректной. Поначалу подобное же испытывает и профессиональный эстетик, попав под обаяние мастерски написанной прозы, магической власти её слов. Однако при более трезвом подходе в трактате обнаруживаются довольно многочисленные – с позиции строгой науки – неточности, натяжки и даже просто ошибочные положения.

Именно желанием избежать подобных промахов, стремлением разъяснить, систематизировать и обогатить японскую художественную мысль возможностями современного научного знания и отличается деятельность учёных поколения Нитты Хироэ. Для знакомства с их трудами не требуется особой интуиции, специального настроя, понимания национальной психологии японцев или детального знания многочисленных художественных памятников традиционной культуры – всего того, что необходимо в случае если вы имеете дело с трактатами их предшественников. Тяготение к философскому, максимально рационалистическому осмыслению, описанию и решению эстетических проблем делает эти труды наиболее универсальными, легко переводимыми, а следовательно, доступными мировому сообществу эстетиков.

Объектом нашего непосредственного анализа будет работа Нитты под названием «Возможно ли компьютерное творчество?».[604] И содержание работы, и сама форма подачи материала, и своеобразная игра мысли японского философа кажутся нам интересными и актуальными. Нитта не ограничивается безапелляционными утверждениями в свете собственного видения проблемы компьютерного творчества. Автор предстаёт перед нами как человек сомневающийся, ищущий, размышляющий вместе с читателем, внимательно прислушивающийся к доводам воображаемого оппонента. Рассуждения японского профессора остроумны, доказательны и логически изящны. Автор ненавязчиво приглашает к разговору всех интересующихся проблемами художественного творчества вообще и компьютерного творчества в частности. Он старается разбудить, активизировать мысль собеседника, избегая дидактики и голословности.

Заметим, что факт возникновения японского варианта «компьютерной эстетики» не вызывает удивления. Ведь именно Япония – страна, уверенно проводящая сплошную компьютеризацию, с одной стороны, и в то же время не только не поступающаяся духовно-эстетическим наследием своего прошлого, но энергично использующая его в своей повседневной жизни. Примечательно, что оба указанных момента нашли отражение в двух тенденциях японской эстетической науки, в результате, один и тот же объект – компьютерное искусство – рассматривается и оценивается с полярных позиций.

Главным представителем компьютерной эстетики в Японии является профессор Кавано Хироси. Однако объектом критики Нитты Хироэ выступает не он, а известный французский философ Абрахам Моль. Моль описал пять видов «творящих машин», имевшихся в наличии у человека в начале 80-х годов прошлого века. Работа Нитты состоит, соответственно, из пяти разделов. Наряду с анализом «машинного творчества» он рассматривает общие проблемы, возникающие в эстетической теории в связи со всё большим распространением компьютеров в художественной сфере и их постоянным усложнением. Каждая из таких проблем рассматривается японским автором в связи с «творческой деятельностью» какой-либо из пяти машин, описанных Молем. Поскольку эти проблемы имеют общеметодологический характер и жёстко не связаны с характеристиками той или иной машины, рассмотрим их отдельно, но вначале перечислим, какие именно виды машин имеет в виду Нитта Хироэ.

Перечисление идёт в порядке усложнения машинной деятельности. Итак, машина № 1.  Нитта называет ее «машиной, отбирающей и сохраняющей из зрительного и слухового содержания всё, имеющее ценность».[605] «Такая машина, – пишет японский эстетик, – в месте входа энергии требует средств преобразования, „перевода“ с языка человеческих чувств на машинный язык (например, фотокамеры, телеобъектив, „искусственное ухо“, аналоговые преобразователи). Следовательно, фильтрующее „программное сито“ организует информацию определённым образом, пропуская её через себя».[606]

Ясно, что подобная фильтрующая программа будет накладывать «механический отпечаток» на всю художественную информацию. Посредством такой машины картина мира как бы препарируется, искажается; единая ценность распадается на частные ценности разных уровней. Парадигма этого процесса задается специалистом-программистом. Что же касается её сбалансированности, то она, подчеркивает философ, зависит от духовного диапазона составителя программы и соответствует его собственными представлениям о психике и восприятии человека. «Таким образом, все картины, обрабатываемые машиной, основаны на некой изначальной заданности».[607] Накопив их в памяти, машина по мере надобности выдаёт такие картины в качестве «произведений искусства», т. е. в месте выхода происходит превращение информации, созданной машиной, в информацию, доступную чувственному восприятию индивидуума. Подобная трансформация также осуществляется с помощью аналоговых преобразователей – только на сей раз не воспринимающих, а воспроизводящих (телеприемники, синтезаторы).

Машина № 2.  Нитта называет её «машиной для развития идей». Суть её состоит в том, что «художник, закодировав в знаковой форме заранее обдуманную идею, произведя расчет и жёсткую кодировку, вводит это в программу произведения. Полученный машиной результат он предоставляет зрителю. Именно таким способом, – пишет японский учёный, – Гец сделал свой чёрно-белый «супер-сайн», а Ксенакис на IBM 704 собрал в мелодию отдельные звуки».[608] Таким образом, практическая часть творческого процесса – воплощение замысла – перекладывается на компьютер, что создает целый ряд удобств. Возможности подобной машины, заметим, оценили многие творцы современных детективных романов, активно используя механических помощников с целью облегчения своего труда и повышения его производительности.

Машина № 3.  Предназначена для «комбинации искусств». Как пишет Нитта, «комбинируя цветовые, звуковые и другие возможности, она составляет на основе единого алгоритма наилучшее из возможных произведений. Область возможностей при этом невероятно широка. Оценив всесторонне и систематически сферу возможностей, просеяв через какое-то „ценностное сито“ их бесконечное количество по одному, она оставляет самую лучшую вещь. Это и есть способ действия „перебирающего искусства“.[609]

Машина № 4.  Имитирует творческий процесс, исходя из реально существующих произведений. Творчество такой машины можно разделить на два этапа. На первом этапе (Нитта именует его «аналитическим») уже готовые произведения искусства перекодируются на машинный язык. Затем к ним прилагаются меры по организации и обобщению путём поиска субъективных закономерностей, т. е. тех правил, на которые опирались их авторы. Результат подобной операции хранится в памяти машины и представляет собой, во-первых, скрупулезную запись оригинальных комбинаций, в которых проявляется форма каждого произведения в отдельности («каталог произведений»); а, во-вторых, запись принципов, которыми руководствовались и вдохновлялись создатели этих произведений.

«Аналитический» этап сменяется «синтетическим», когда происходит эксплуатация «созидающей» силы компьютера. Сначала, указывает Нитта, «созидающая сила» выбирает из каталога определенный символ. Затем этот символ подвергается анализу с точки зрения его соответствия или несоответствия группе правил, зафиксированных в памяти машины. Если он подходит, то посылается на дальнейшую обработку, если нет – отклоняется, и тогда «созидающая сила» получает приказ об извлечении из каталога нового символа и процедура продолжается.

Следующая ступень – формирование произведения из отобранного материала. При этом происходит сопоставление с «каталогом произведений»; критерий оценки – является или не является данное машинное произведение уже осуществлённым в истории искусства. Такая машина, по замыслу её создателей, способна сотворить произведение, по стилю более соответствующее творческой манере любого художника (композитора, поэта и т. д.), чем созданное им самим (при условии, что все произведения будут закодированы в обоих разделах машинной памяти).

Наконец, машина № 5.  Это «видящая машина», действие которой состоит, по словам Нитты, в том что «она посредством аналогового преобразователя производит операцию расчленения ряда последовательных зрительных образов на разрозненные схематизированные пучки».[610]

В отличие от человека-наблюдателя, машина умеет систематически анализировать взаимосвязи, которые, оказывается, действительно существуют в различных элементах изображения. В её магнитной памяти накапливаются невидимые соотношения зрительных образов. «Сами по себе эти отношения не отражаются человеческим глазом, но подсознательно могут структурировать определённую форму»,[611] – утверждает японский эстетик. Человек использует эти соотношения зачастую случайно, вслепую, подсознательно; компьютер же наиточнейшим образом воплощает в своих творениях «все лучшие достижения» мирового искусства в области формообразования. И все же Нитта не считает подобные «машинные произведения», равно как и произведения предыдущих четырех машин, подлинно художественными.

Аргументация японского учёного базируется на последовательном доказательстве тезиса о том, что «машинное производство» художественной продукции лишено основных характеристик творческого процесса как такового. Следовательно, и результатом компьютерных усилий будут, соответственно, «квазишедевры», неполноценные с эстетической точки зрения.

Если, к примеру, представить художника в роли компьютера, оснащённого системой телепередачи, размышляет Нитта Хироэ, то глаза его будут выполнять функцию воспринимающей телекамеры, а его рука – функции телеэкрана, воспроизводящего изображение. Пропуская через себя, через свой внутренний мир и тем самым как бы просеивая через «оценочное сито» всё, полученное извне, мастер как бы складывает в уме из просеянного картины, наполненные новым – ценностным – содержанием. Ему остается лишь «просто перенести» их на холст – и шедевр готов. Так ли это? Тождествен ли процесс, происходящий, скажем, в машине № 1, тому, что происходит в «чёрном ящике» внутреннего мира художника?

Ни в коем случае, считает Нитта. Ведь в истинном творчестве всё отнюдь не столь прямолинейно и однозначно. На самом деле мастеру почти никогда не удается воплотить свой замысел сразу и начисто, как это делает машина. Оказывается, замысел художника не есть нечто окончательное, он трансформируется в ходе практического воплощения. Именно в трудном процессе творения замысла, в ходе мучительных поисков, проб и ошибок «вызревает» художественная новизна произведения.

Психологическим механизмом, обеспечивающим появление такой новизны, является «разъясняющая обратная связь» между идеей и её воплощением, составляющая стержень духовно-практической деятельности мастера. Японский исследователь пишет об этом так: «Художник пытается «объяснить» свою душу при помощи руки. В результате такого «объяснения» произведение, расположенное перед глазами художника, раз за разом требует нового объяснения. Именно такой поворотный пункт процесса "изнутри наружу", это обратное течение от "выходящей силы" – руки к "принимающей силе" – душе, этот механизм обратной связи, стимулируемый новизной ощущений и переживаний мастера, отсутствует в компьютере… Биологи и психологи утверждают, что деятельность мозга подразумевает наличие подобной структуры. Компьютер же её лишен. Если его и можно назвать мозгом, то это будет дефективный мозг».[612]

«Дефективный мозг» продуцирует и тиражирует лишь то, что за долгую историю искусства было накоплено в арсенале «всемирной мастерской» художников. Для воплощения замысла компьютер отбирает наилучший из уже имеющихся приемов мастерства, поэтому в его «шедевре» утрачивается такой важный элемент, как эстетическая новизна. Компьютерный творец ущемлён в том смысле, что никогда не сможет создать новый художественный прием, кроме тех, которые уже заложены в его памяти. Мастер обречён на вечное новаторство. Машина же, как совершенно точно отмечает Нитта Хироэ, способна воспринять от творчества лишь одну причём не главную его сторону – ремесленничество, впрочем, в этом она превосходит любого человека.

Весьма тонко и верно по сути наблюдение профессора относительно того, что творчество основано на неумении новичка в гораздо большей степени, нежели на уверенности набившего руку в технике ремесленника. «Пока что, – пишет он, – творчество принимает форму отрицания техники».[613] Любая из пяти перечисленных видов машин не способна, несмотря на весь арсенал технических средств, создать «нечто такое, что не рождается посредством простого дедуктивного вывода из прошлого».[614]

Следующий «пункт обвинения» в адрес компьютерного искусства со стороны Нитты Хироэ заключается в том, что последнее не соответствует определению искусства как телесной, рукотворной деятельности человека, и поэтому его продукт не может считаться полноценным произведением.

Искусство – продукт телесной деятельности, где человек выступает как целостное существо, в единстве рационального, эмоционального и физического моментов. Подручные средства традиционного художника были соразмерны его телесным возможностям. Например, как считает Нитта, «музыкальный инструмент – это устройство по извлечению звуков в пределах телесных возможностей».[615] Его прототипом служили голосовые связки человека.

Музыкальные инструменты можно тоже рассматривать как своеобразные машины. Но, в отличие от компьютеров, эти машины «соразмерны », по выражению японского эстетика, телесной структуре человека. Вот, например, фортепиано. Оно как бы «раскладывает» голос на двенадцатиступенный звукоряд. Тем самым возможности человеческого голоса, простирающегося обычно не более чем на две октавы, «расширяются» до семи октав.

Фортепиано перелагает частотные колебания голосовых связок, возникающие от давления воздуха при дыхании, в удары по струнам посредством клавиатуры. Ударно-струнное устройство и педаль также действуют в пределах телесных возможностей человека. Благодаря беглости последовательных ударов по клавиатуре можно максимально приблизиться к аналогичной переменчивости звучания человеческого голоса. Точно так же обстоит дело и с силой звука, зависящей от жёсткости или мягкости удара пальцев. «Фортепиано – это машина, всегда содержащая в себе возможность возврата к человеческому голосу»,[616] – заключает Нитта.

Аналогично и соотношение телесных возможностей человека с другим инструментарием традиционного художника. Что же касается машины, то она, по словам философа, «утверждается там, где изначально человеческое тело изгоняется за дверь».[617] Компьютер – «чёрный ящик», в который человек не может вмешиваться именно в момент «творения», не может проконтролировать весь ход «художественного производства». В отличие от музыкального инструмента, «творящая машина» находится во власти программиста-художника лишь отчасти. Её «продукция» не есть результат непосредственно-телесной деятельности, но является чем-то иным.

Машинное творчество видится Нитте подобным некоторым видам прикладного искусства, в рамках которых художественная идея и её реализация не осуществляются в едином телесном процессе в форме «обратной связи по истолкованию», от воплощения к замыслу. «Например, – пишет автор, – в гончарном искусстве воплощение доверяется печи, "обратная связь по истолкованию" редуцируется до формы судебного вердикта, окончательного приговора каждому выходящему из печи сосуду».[618]

Как видим, Нитта Хироэ низводит компьютерное творчество до уровня ремесленничества. Подобная трактовка представляется не совсем правомерной. История искусств даёт нам пример успешного овладения художниками техническими приёмами кинематографа, которые сначала также довлели собственно искусству, как сейчас компьютерная техника довлеет зарождающимся на его основе искусствам.

Техническая сторона кинематографа постепенно попала под контроль мастера – стало его «кистью» и «музыкальным инструментом». Можно с уверенностью прогнозировать, что с течением времени то же самое произойдёт и с компьютерной техникой, которая, несмотря, на всю свою сегодняшнюю неохватность и неконтролируемость, также будет поставлена на службу художественной идее, станет её подручным средством, хотя первые «произведения» такого рода и могут быть уподоблены чашкам и горшкам.

К тому же в XX в. наблюдается всё большая интеллектуализация всех сфер жизни человека. Немалую лепту в этот процесс вносит компьютер, оперирующий информацией, т. е. «объективизированной высшей нервной деятельностью человека».[619] Интеллектуализация не минует и искусство XXI в., и надо полагать, что наряду с традиционными, рукотворными видами искусства, возникнет пучок новых, основанных на огромных возможностях компьютера.

Третья проблема, поставленная Ниттой Хироэ, тесно связана с двумя рассмотренными выше проблемами «новизны» и «телесности» как непременных атрибутов подлинного искусства. Её можно сформулировать так: можно ли считать, что компьютер имеет непосредственное отношение к художественной деятельности и если да – то в какой степени?

Как уже было сказано, по мнению Нитты, традиционное искусство отличается от компьютерного прежде всего своей телесностью, рукотворностью. Поэтому при его создании возникает механизм обратной связи, когда практическое осуществление оказывает обратное влияние на замысел. У художника замысел созревает и меняет очертания по мере «сопротивления материала». Именно такое сопротивление, обусловливающее пробы и ошибки, горести и сомнения творца, стимулирует развитие и «окончательную доводку» идеи. Мастер черпает вдохновение в борьбе с «невоплощаемостью» завораживающего его замысла. Но и сама идея трансформируется в ходе его борьбы.

Творчество традиционного художника, таким образом, предстает своеобразным полем напряжения, силовым полем, получающим энергию одновременно с двух взаимодействующих и взаимовлияющих сторон: как с «внутренней» (идея и художественное воображение мастера), так и с «внешней» (практические действия художника, изменяющие и дополняющие идею в ходе её конкретизации).

Компьютер, доказывает Нитта, лишен «обратной связи» и физиологического «изменения» творческого процесса. Он творит автоматически, согласно алгоритму, неуклонно воплощая избранную идею. Компьютер действительно прекрасный ремесленник, идеально применяющий уже открытые ранее законы мастерства, т. е., по мнению Нитты, опирается на рассудочный момент в творчестве.

Однако в рождении искусства по меньшей мере не последнее место занимает не прошлое, но будущее, не рассудок, но чувство. Не будет ли внутренне противоречивым понятие «алгоритм чувства» или «алгоритм будущего»? – задаётся вопросом японский эстетик. Всё, что может алгоритм – это проецировать на грядущее результаты прошлого. Но «алгоритмически просчитать» будущее как таковое – невозможно.

В то же время, подчёркивает профессор, нельзя исключать момент исчисления из художественного творчества. Если бы его не было, никогда бы не зашла речь о применении машин для создания произведений искусства. Другое дело, что максимум, на что может претендовать компьютер – быть «калькулятором для планирования произведений будущего искусства по образцу и подобию "исходных шедевров", воплощающих художественное мастерство прошлого».[620] И всё-таки, право компьютера на существование в художественной практике несомненно настолько, насколько бесспорен момент техники и рассудочности в самом искусстве.

Нитта указывает также и на «теоретических предшественников» компьютера. Это, во-первых, концепции, разделяющие точку зрения лапласовского детерминизма на принципиальную выводимость будущего из прошлого состояния. И, во-вторых, – огромное количество теоретических трактатов, со времен Аристотеля получивших название «Поэтик», или «Законов художественного творчества».[621]

Компьютер завершает длинную череду «Поэтик» именно потому, что он аккумулирует в себе момент рассудочности, упорядоченности, закономерности, целесообразности – т. е. именно те изменения художественного творчества, которые являются предметом теоретического анализа в эстетике и теории искусства. (Отметим, однако, что теория искусства представляет собой не просто обобщение опыта художественной практики прошлого, а качественно новый уровень её осмысления, так что компьютер в этом ряду занимает своё место весьма условно.)

Итак, Нитта связывает появление «Поэтик», «Законов художественного творчества», «Историй стилей» и пр. в рамках философско-эстетической и искусствоведческой мысли с существованием значительного элемента формализованности и упорядоченности в самом искусстве. Именно эта его сторона по преимуществу становится объектом теоретического анализа. И если бы данный фактор был слаб или его не существовало вовсе, подчёркивает автор, все эти исследования попросту не возникли бы, поскольку для них не было бы объективного основания. Наличие же художественной мысли прошлого служит необходимой предпосылкой появления компьютерных методов в искусстве. В прошлом «Поэтики» описывали определённые нормы, правила создания произведений – машина взяла на себя эти функции.

Однако, как совершенно правильно отмечает Нитта, на основании только знаний законов художественного творчества, изложенных в «Поэтиках» и прочих трактатах, нельзя создать подлинное произведение искусства. В равной степени его нельзя создать и с помощью компьютерной методологии.

Здесь мы не можем не упомянуть о «парадоксе эстетика», на который указывало множество мыслителей: в само́м искусстве эмоциональный момент преобладает над интеллектуальным, и, наоборот, в науках об искусстве – искусствознании, эстетике – необходим примат рационального, теоретического. О драматизме существования науки о прекрасном писал Н. Гартман: «Точка зрения личного пристрастия и иллюзии отвергает философское рассмотрение. Или, по крайней мере, она ему вредит Эстетика – это род познания с явной тенденцией стать наукой. И предметом этого познания является именно личное пристрастие и иллюзия. И не столько пристрастие и иллюзия, сколько то, к чему они обращены, то есть прекрасное, но в меньшей мере и они сами. Из этого следует, что эстетическое чувство является в своей основе другим, чем философское познание, которое направляется на него как на свой предмет. Эстетическая точка зрения вообще не является достоянием эстетики. Она есть и остается точкой зрения любителя искусства и творца его, изучение же этой точки зрения – дело философа. Обоюдное самоисключение, если оно было полным, должно было сделать невозможной работу эстетика. Последний должен бы обладать способностью к художественной точке зрения, потому что познать её он мог только на собственном опыте».[622]

Проблема «парадокса эстетика» возникает на компьютерном уровне и в работах Нитты Хироэ, вплотную столкнувшегося с необходимостью решения данного вопроса. По нашему мнению, профессор довольно успешно справляется с поставленной задачей. Он не впадает в крайность огульного, основанного лишь на эмоциях, отрицания компьютерных методов в искусстве. Но ему и чужда роль апологета компьютерного творчества, которую играет Кавано Хироси, стремящийся полностью подчинить язык искусства (в значительной степени не поддающийся формализации) методам кибернетического мышления.

Наряду с перечисленными, Нитта поднимает еще одну проблему: для чего необходимо искусство? В чём его качественное своеобразие, смысл его существования? Искусство, размышляет японский эстетик, бессмысленно с точки зрения обыденного познания, в рамках которого, в частности, каждый звук или цвет указывает на нечто, ему внеположенное, и имеет совершенно определённое практическое значение. С позиции повседневной практики музыка, например, выглядит бессмысленным набором звуков. Роль слуха в быту, в обыденной жизни исчерпывается восприятием и прочтением смысла звуков внешнего мира. «В данном случае это практический смысл, совпадающий с целями повседневной жизни, в контексте которой звук – это не что иное, как знак, за которым прочитывается смысл, – пишет Нитта. – В противоположность этому, в музыке звук важен сам по себе (единство звука и смысла). Итак, мы назовём музыкой занятие по возвращению звуку смысла как такового. Для чего существует такое занятие? По-видимому для того, чтобы вернуть тело – телу как таковому или же, говоря конкретнее, чтобы люди осознали бытие тела: а) посредством «бессмысленного» с точки зрения повседневной жизни, потребления звука и б) посредством осмысленного потребления звука».[623]

Итак, музыка в трактовке японского философа – это занятие по возвращению смысла звукам как таковым. С одной стороны, человек дифференцирует звуковые сигналы, «разводя» информацию сугубо практического характера и художественный заряд, получаемый с помощью красивых звуков. Одно дело – быт, другое – искусство. На «бытовом уровне», как ни старайся, музыку не сочинишь, даже если, как пишет Нитта, «развить наш повседневный слух до предела». С другой стороны, именно слух, т. е. чисто физиологический орган чувств, позволяет индивидууму получать от музыкального искусства высокое наслаждение. Таким образом, человеческое тело выступает «синтезатором» двух уровней слуха. По словам профессора, музыка возвращает телу единство, но уже на более высоком, по сравнению с повседневностью, уровне.[624] В традиционном искусстве происходит возрождение цельности человеческой натуры, единение духовного и телесного в рамках музыкальной связи звуков, бессмысленной для обыденного существования, но весьма значимой для жизни духовной.

В отличие от компьютерного творчества с его гипертрофированной «рассудочной» частью и элиминированной «физиологической», традиционное искусство представляет собой синтез умственно-идеальных и физически-материальных усилий человека. Смысл искусства, подчёркивает японский ученый, в том, что оно должно стать средством повышения качества человеческой жизни на основе прояснения единства ее духовной и телесной сторон: «Творчество, – пишет Нитта, – снимает путы с тела. От разделения – к единству, опять к разделению – и опять к единству В процессе такого непрекращающегося повторения художественное творчество, используя, например, звук, исследует бытие тела. Ведь во время сочинения музыки ухо слышит не только звуки, но слышит, осознаёт и сам процесс такого слышания».[625]

Заслуга японского философа в том, что он поставил вопрос о принципиальной возможности оцифровывания в сфере искусства и дал на него совершенно ясный отрицательный ответ. Странно, что для доказательства своей позиции профессор Нитта не привлёк данные о самом процессе обучения, принятом в традиционных искусствах стран Востока, и в том числе в системе «Дома» (иэмото)  в Японии, где «недискурсивная» передача знания происходит путем непосредственного «телесного» контакта ученика с учителем. В результате такого контакта первый вместе с техническими приемами мастерства наследует и саму личность второго. «Возможно, сегодня европейскому уму как никогда необходимо наряду с «книжной» традицией передачи знания признать необходимость и ценность живой традиции его передачи: от учителя к ученику».[626] Л. Г. Пугачёва, занимающаяся проблемой телесного восприятия, лаконично описывает ситуацию обучения в традиционных искусствах: ключевая личность (мастер) «организует фрагмент социальной реальности не столько при помощи собственных моделей, сколько своей «харизмой» или, точнее, настройкой своего восприятия и понимания, считающимися эталонами для учеников. Этот способ передачи знания хорошо известен в восточной философии и медицине. Признавая такой способ передачи знания, научное сообщество… по сути, утверждает, что разум не сводим к тексту – у него есть телесный аспект, а тело является ресурсом развития разума».[627]

Поэтому компьютерное творчество, «разрывающее» духовно-телесное единство человека, может играть в сфере искусства лишь подчинённую роль инструмента по хранению, упорядочиванию и комбинированию информации, вследствие чего может использоваться для справочных, учебных и сугубо ремесленных целей. Однако, по мысли Нитты Хироэ, его никак нельзя, как это делает профессор Кавано Хироси, считать полноценным заменителем традиционного рукотворного искусства. Такова мысль Нитты Хироэ, и нам очень хотелось бы разделить её, если бы не одно сомнение.

Всё сказанное японским эстетиком верно лишь в отношении прошлого художественного опыта человека, с одной стороны, и прошлого жизни самого человека – с другой. Действительно, как пишет современный японский исследователь, специалист по информационным технологиям, Сакамото Кэндзо, «компьютер полностью не объективизирует человеческие способности. Легко поддаётся объективизации лишь их знаковый аспект и синтаксические связи. Сложнее обстоит дело со связями семантическими и прагматическими».[628] Однако нынешний уровень развития компьютерной техники – далеко не окончательный, и в дальнейшем, несомненно, объективизации подвергнутся и семантические, и прагматические связи.

Кроме того, человек сам стоит на пороге коренных изменений и, вероятно, сам явится предметом конструирования. Уже в начале 70-х годов прошлого века стала развиваться генная инженерия, которая по сути дела является разновидностью информационного конструирования. Ведь ген – носитель наследственной информации, и уже сейчас, по свидетельству профессора Сакамото, «информационная технология не ограничивается только компьютерами, а простирается до сферы жизни».[629]

Новые условия жизни, новые технологии требуют от человека развития новых способностей, и, видимо, не ошибаются те футурологи, которые называют нынешний век «интеллектуальным». Соответственно, возникнут и новые, более интеллектуализированные виды искусства, где телесный аспект может быть сведен к минимуму. Это, разумеется, не означает умаления влияния традиционных видов.

Поэтому, на наш взгляд, решение возникших в связи с «компьютерным творчеством» проблем Ниттой Хироэ можно считать лишь условно правильным. Условно – потому, что они подразумевают остановку как в развитии компьютерной техники, так и в развитии человека.

Небольшая по объему, но очень емкая по содержанию (мы затронули здесь только небольшую часть общих проблем, поставленных учёным в связи с «компьютерным творчеством») работа Нитты показывает нам, как «вечные философские вопросы» всякий раз возникают на каждом новом витке развития науки и техники.

Заслуга японского эстетика Нитты Хироэ в том, что он увидел в новом, «компьютерном творчестве» старые методологические проблемы и решил их применительно к современному уровню развития человека с одной стороны, и компьютерной техники – с другой.