Компьютерное будущее искусства?

(Об алгоритмических тенденциях в современной японской эстетике)

 

Настоящее являет собой катастрофическое обеднение в области духовной жизни, человечности, любви и творческой энергии; и только одно – успехи науки и техники – действительно составляет его величие в сравнении со всем предыдущим» – писал Карл Ясперс в книге «Истоки истории и её цель».[573] В высказывании известного немецкого экзистенциалиста констатируются два важных фактора современности: во-первых, – духовный упадок человечества, во-вторых, – пафос сциентизма и технократизма. Как бы продолжая мысль Ясперса, рассуждает и наша современная исследовательница, Т. П. Григорьева, хотя, в отличие от Ясперса, она видит в технократизации не «величие», а одну из причин слабости человеческого духа: «Чем выше механическая цивилизация, тем беспомощнее становится человек… – подчёркивает она. – Это финал, расплата за то, что человек изменил себе, разучился полагаться на себя, живёт с ощущением жертвы; расплата за фетиши, знаки, которым он научился поклоняться как сущностям, расплата за душевную леность < … > Откуда это затмение разума? Может быть, глобальный просчёт, роковое заблуждение в том, что уже несколько веков сильные мира сего подменяют культуру цивилизацией. Средства и цель поменялись местами. Цивилизация – возможность, условие человеческого становления, но не гарантия от варварства».[574]

Высказывание Ясперса свидетельствует о безусловной «ориентации автора на цивилизацию», о том, что прогресс человечества он видит именно в научно-технических свершениях. Подобные идеи с некоторых пор обрели популярность среди не только научно-технической интеллигенции, но и в философских кругах Запада.

Нашли они отклик и на Востоке, в частности, в Японии, где технократические и алгоритмические[575] тенденции утвердились даже в сочинениях деятелей современной японской эстетической науки, сфера исследования которой, казалось бы, весьма далека от естествознания и техники. Вопрос влияния научно-технической революции на японское искусство затрагивается в трудах многих видных философов Японии, причём трактуется он зачастую с полярных позиций.[576] В этом отношении наиболее репрезентативны труды профессора Токийского муниципального инженерно-технического университета Кавано Хироси (род. в 1925), ставшие заметным событием в академической жизни и вызвавшие большой резонанс в среде японских философов-эстетиков и искусствоведов.

Сегодня, в эпоху компьютеризации практически всех сторон жизнедеятельности человека, нам кажется весьма актуальным проанализировать те положения эстетической концепции профессора Кавано, в которых обосновывается необходимость развития (а в перспективе и монопольного господства) компьютерного искусства.

Обратимся к рассуждениям Кавано Хироси. По мнению японского учёного, благодаря победоносному наступлению компьютеров «по всему фронту», в общественной жизни можно наблюдать кардинальные изменения, непосредственно затрагивающие и искусство как один из феноменов социального бытия. Именно революционность происходящей компьютеризации позволяет говорить о новой эре художественного творчества.

В истории мирового искусства японский эстетик обнаруживает две тенденции: неплодотворную романтическую,  отрицающую связь между художественным творчеством и научной технологией, и алгоритмическую.  Высшие достижения, высшие моменты развития искусства, утверждает японский эстетик, стали возможными только в русле алгоритмической традиции. Он отмечает два таких «пика», связанные с количественным подходом к творчеству: расцвет искусства в Древней Греции и деятельность мастеров итальянского Возрождения. Основная идея Кавано заключается в том, что наиболее полное применение научной технологии, наибольшая алгоритмизация ведет к наивысшим результатам в искусстве. И поэтому в рамках именно компьютерного искусства, наследующего лучшие «технологически – алгоритмические» традиции античности и Ренессанса, художественному творчеству надлежит достичь третьего, высшего «пика», вступить, так сказать, в свой «звёздный час».

Неслучайно содержание великолепного одухотворённого художественного наследия Эллады японский эстетик ограничивает прежде всего наличием атрибутов, связанных с математическими соотношениями. Классическое искусство античности, пишет к примеру Кавано, «аккумулировало природную красоту, основываясь на применении математических закономерностей, имманентно присущих природе».[577]

В подобном ракурсе рассматривает Кавано Хироси и искусство Ренессанса, которое, по его мнению, «расцвело на принципах научности, почитавшей алгоритм».[578] В частности, в живописи оказался разрушен плоскостной принцип Средневековья и были введены естественные геометрические и оптические принципы изображения, перспектива. Но учёный игнорирует тот факт, что в трактовке перспективы художники Возрождения выразили не только свою страсть к упорядоченной оформленности изображения. Для них не меньшее, если не большее, значение имела вторая, «субъективистская» сторона – психофизиологическая обусловленность зрительного впечатления. «Геометризм и алгоритмизм» занимают в ренессансной эстетике подчинённое положение по отношению к гуманизму и антропоцентризму. Последние не укладываются в алгоритмические эстетические построения Кавано Хироси, поэтому он спокойно закрывает глаза на их существование.

Из рассуждений Кавано вырисовывается картина поэтапного поступательного развития человеческого познания-творчества, в том числе и художественного. Причём под этим развитием понимается расширение возможностей индивида «овладеть» окружающей действительностью путём применения всё более совершенных с научной точки зрения методов. Так, первому этапу – Античности свойствен логицизм, научная созерцательность и описательность; второму – эпохе Возрождения – научный механицизм инженерного толка. Третий этап, характеризующийся распространением машин, повсеместным внедрением научных технологий и, наконец, компьютеризацией, означает в итоге полный и безусловный триумф творческих исканий человека.

Как подчёркивает Кавано, в художественной традиции искусство существовало как один из видов естественного «обживания» мира, как природное занятие,  реализация природных способностей индивида. Традиционная художественная деятельность была всегда предметна, конкретна, являясь синтезом духовных и физических усилий мастера.

Японский эстетик справедливо выделяет два принципиально различных этапа в практике создания произведений искусства. Первый – вынашивание замысла будущего произведения, которое можно трактовать как своеобразное планирование, «программирование» будущего шедевра. Второй – воплощение замысла в разных формах, учитывающих качество используемого материала. Первый протекает в царстве идеального мира, это работа ума и души творца. Второй есть зримые действия по вещественному воссозданию результатов такой работы. Для успешной реализации художественной цели необходимо, чтобы произведение искусства появлялось на свет в результате гармоничного «сплава», состоящего из идеи, определённых физических усилий творящего и материала, из которого оно создаётся.

Что касается зарождения замысла, то этот процесс неясен, неопределён, часто длителен во времени, протекает в сознании художника скрытно и спонтанно, непредсказуемо. Планирование, программирование  идеи происходит методом проб и ошибок; формирование необходимых для данного процесса знаковых образов и символов спорадично и неупорядоченно.[579] Традиционный мастер не имеет ни ясного представления о процессе структурирования  эстетической идеи в знаковый образ, ни чёткого плана  последовательности воплощения этой идеи в произведение искусства. Но как раз оба эти элемента жизненно важны для обеспечения высокохудожественной деятельности. Получается, что наиболее полное овладение художником методом осуществления логических  процедур гарантирует наивысшее качество эстетического освоения действительности в созданных им произведениях. «Эстетическая гносеология» японского учёного заключается в пределы сугубо логического познания.

А как быть с ассоциацией, интуицией, эмоциональным восприятием – столь же законными способами постижения мира, сколь и чисто логические процедуры? Здесь нельзя не заметить, что Кавано Хироси примитивизирует процесс человеческого мышления, отождествляет психические процессы, происходящие в сознании художника, с машинной логикой исчисления. В его рассуждениях живое мышление, по сути дела, идентифицируется с машинной моделью, арсенал же художественного восприятия ограничивается знаками и символами.

По верному наблюдению видного японского специалиста по истории науки и техники Сакамото Кэндзо, «компьютер полностью не объективизирует человеческие способности, поскольку легко поддаётся объективизации лишь их знаковый аспект и синтаксические связи. Сложнее обстоит дело со связями семантическими и прагматическими».[580]

C другой стороны, Нитта Хироэ, профессор эстетики Киотского государственного университета, подчёркивает, что в истинном творчестве всё отнюдь не так прямолинейно и однозначно, как пытается представить Кавано Хироси. На самом деле мастеру почти никогда не удаётся, подобно машине, воплотить свои идеи сразу и начисто. Замысел художника не есть нечто окончательное, в ходе практической реализации он трансформируется. Именно в трудном процессе претворения в жизнь замысла, в ходе мучительных поисков, проб и ошибок «вызревает» художественная новизна произведения. Психологическим механизмом, обеспечивающим появление такой новизны, выступает разъясняющая обратная связь  между идеей и её воплощением, составляющая стержень духовно-практической деятельности мастера. «Художник, – пишет Нитта Хироэ, – стремится объяснить свою душу при помощи руки. В результате данного объяснения, произведение, расположенное перед его глазами, раз за разом требует нового объяснения. Именно этот поворотный пункт процесса „изнутри наружу“, это обратное течение от выходящей силы –  руки к принимающей силе –  душе, этот механизм обратной связи, стимулируемый новизной ощущений и переживаний мастера, отсутствует в компьютере <…> Биологи и психологи утверждают, что деятельность мозга подразумевает наличие подобного рода структуры. Компьютер же её лишён. Если его и можно назвать мозгом, то это ущербный мозг».[581]

В живом творчестве, в отличие от компьютерного, не знаки и символы, а в первую очередь «объект включается во всё новые существенные для него связи, благодаря чему из «объекта» вычерпывается всё новое содержание. Таковы единственный источник продуктивности мышления и его основной «механизм». В противоположность этому, «думающая» машина оперирует лишь символами и знаками, а не объектами, и потому не может выйти за пределы тех программ, которые заложены в неё человеком».[582] Кавано отнюдь не отрицает, что традиционный мастер занимается «вычерпыванием содержания из объекта», т. е. он признает наличие объективной вещественной основы традиционного художественного творчества. Он, в частности, пишет: «Одной из главных причин, почему телесная деятельность художника осуществляется сначала в сознании, является вещественный характер объекта этой деятельности».[583] Но при этом, утверждает японский эстетик, традиционное искусство сталкивается с труднопреодолимым препятствием: «Его (искусства. – Е. С.)  материал – вещество природного мира – следует химическим и физическим законам и по отношению к духовной активности индивида, прилагающего к данному веществу свою силу, ведёт совершенно обособленное  существование».[584] Художнику приходится мириться с обособленностью, а значит, и неподатливостью материала, из которого ему предстоит сотворить произведение искусства.

Приведенная мысль Кавано Хироси носит отнюдь не случайный характер. Это очередное звено в цепочке доказательств, разворачиваемых им в концепцию совершенства компьютерного искусства и его преимущества над традиционным искусством: насколько удобнее компьютерному творцу иметь дело со знаковой информацией, легко поддающейся алгоритмическому «оформлению», нежели художнику – с материальным веществом, трудно оформляемым и ведущим «обособленное существование».

Постулируемая Кавано обособленность друг от друга субъекта (мастер) и объекта (предмет художественной деятельности) в действительности «снимается» в процессе художественного творчества, подобно тому, как это происходит в ходе реального мышления. Между тем данное обстоятельство совершенно не принимается в расчёт японским эстетиком. В равной степени им не учитывается и такое основополагающее и специфическое именно для сферы искусства условие, как наличие неразрывного единства чувства и ума художника, взаимообусловленности его мыслительного процесса и эмоций, вовсе не поддающихся исчислению и программированию.

Помимо преодоления «неясности замысла» и «неподатливости материала», упоминавшихся нами выше, традиционному искусству-мастерству по мнению Кавано, приходится решать ещё одну проблему. Назовём ее проблемой «несовершенства инструмента», под которым будем иметь в виду не только «подручные средства» (кисти, карандаши, резцы, музыкальные инструменты и т. п.), но и сами руки художника, его тело, выступающее орудием творчества.

«Тело оказывает сопротивление душе, – пишет Кавано. – И для того, чтобы тело, существующее самостоятельно,  обладающее как бы «бытием другого», заставить действовать в целевом соответствии для осуществления идей, нужен тренаж и навык, как, например, в балете».[585] Очевидно, что здесь японским эстетиком вновь используется методология субъект-объектной взаимообособленности. Только если ранее речь шла о дихотомии «мастер – материал», то теперь провозглашается дихотомия «душа художника – его тело».

Весьма прискорбно, сетует Кавано, что традиционный художник вынужден отдавать массу времени и сил изнурительному тренажу (зачастую чисто механическому, неосмысленному); выработке профессиональных навыков с целью обрести необходимую степень мастерства, искусности, виртуозности, способности достичь автоматизма в своих «телесно-художественных» действиях. Проблема несовершенства инструментов, затрудняющих создание высокохудожественного произведения в рамках традиционного искусства, заявляет японский эстетик, легко преодолима в рамках искусства компьютерного, где осуществляется перевод идеи в знаковую форму, гарантирующую дальнейшую «наиболее адекватную и совершенную» реализацию замысла. Благодаря использованию алгоритма повышается уровень искусности, проясняется сущностная структура идеи-замысла с одной стороны, и методы её «вещного оформления», материализации – с другой. Кроме того, повышаются эффективность, продуктивность мастера.

Кавано Хироси упускает из виду, что искусство – продукт такой телесной деятельности, где человек выступает как целостное существо,  в единстве рационального, эмоционального и физического моментов. Подручные средства и инструменты традиционного художника всегда были соразмерны  его телесным возможностям и являлись как бы их продолжением. В этой связи упоминавшийся Нитта Хироэ называет, к примеру, музыкальные инструменты, прототипом которых служили голосовые связки человека, «устройствами по извлечению звуков из тела человека». «В таком инструменте, как фортепиано, – пишет Нитта, – изначально подразумевается «пространство» для свободного вхождения человеческого тела. Фортепиано – это машина, но машина, всегда соразмерная возможностям человеческого голоса».[586] Аналогично и соотношение телесных возможностей человека с другим инструментарием традиционного художника. Что же касается машины-компьютера, то она, по словам Нитты, «утверждается там, где человеческое тело изначально изгоняется за дверь».[587]

Проблема «совершенства инструмента», или эффективности «механизма воплощения», непосредственно связана с необходимостью массового удовлетворения новых эстетических потребностей в современном обществе. В традиционном социуме не было нужды в эффективности производства в художественной сфере, поскольку область распространения культурных ценностей являлась достаточно узкой, и высокое искусство носило элитарный характер. Традиционное общество могло себе позволить производство уникальных образцов и притом в малых количествах, могло допустить медлительность темпов процесса обучения художников и, так сказать, невысокую производительность труда последних. Современное же – не может. Нынешнему обществу требуются гигантские тиражи произведений искусства, следовательно, его чрезвычайно волнует скорость создания «шедевров», продуктивность художников. Таким образом, профессором Кавано поднимается здесь реально существующая проблема возможного бытия искусства в массовом обществе.

Вопрос об эффективности и средствах художественной выразительности важен для японского эстетика. Рассуждая об эволюции искусства и напрямую связывая эту эволюцию с развитием техники, он стремится постепенно подвести своих читателей к убеждению в благотворности влияния «технического» на «эстетическое». Действительно, уже первые технические приспособления, такие как гончарный круг и ткацкий станок, позволили не только повысить эффективность в области производства, но и сыграли немалую положительную роль для сферы искусства. Более того, дальнейшие открытия научно-технического характера привели к созданию нового, невиданного прежде искусства – кинематографа. Логика Кавано довольно проста: если примитивная динамо-машина дала жизнь одному из важнейших видов искусства (кино), то насколько блистательными и захватывающими должны быть перспективы, разворачивающиеся после широкого внедрения такого детища научных технологий, как компьютеры. Недаром даже история мирового искусства предстаёт в изложении японского эстетика-алгоритмиста как эволюция «художественных технологий», осваивавшихся и всё более совершенствовавшихся деятелями искусства различных стран и народов.

Традиционное искусство, по Кавано, создавалось в естественной среде обитания; его отличали произвольность зарождающихся замыслов и малочисленность – по нынешним меркам – шедевров; его создатели были ограничены в своих физических возможностях и нуждались в длительном процессе обучения, «набивания» и «постановки» руки для достижения профессионализма и преодоления «сопротивляющегося» материала. Всё это в итоге обусловливало как слишком малую, с сегодняшней точки зрения, продуктивность искусства, так и узость круга его потребителей.

Что же мы имеем сегодня? Господство техники, прочно утвердившейся в быту, во многом изменило и продолжает активно изменять сам характер среды обитания, социальных связей и психологию современных индивидов. Стали обиходными понятия «индустриальное общество», «массовое общество», «научно-техническая революция». О революционных преобразованиях свидетельствует и постепенное, но неуклонное стирание границ между культурами, утверждает Кавано. Национальное своеобразие, составлявшее стержень художественных традиций, становится не обязательным для унифицированного компьютерного искусства. Его фундамент – алгоритмизированный язык техники – един для всех народов, в отличие от эмоциональных национальных языков искусства прошлого времени. По сути дела, «техническое эсперанто» выступает подлинным языком массового постиндустриального общества, единственно действенным средством общения в прямом и переносном смысле. С другой стороны, благодаря развитию коммуникаций, усилению и увеличению разнообразия интернациональных художественных связей, перед деятелями искусства открываются колоссальные перспективы. Это перспективы введения в обиход практически всех вариантов, «парадигм» художественного творчества, сформированным человечеством за его многовековую историю.

В условиях массового общества искусство перестаёт принципиально отличаться от материального производства, подчёркивает японский эстетик: создание «компьютерно-художественного» произведения аналогично выпуску предмета широкого потребления, а парадигма художественного творчества совпадает с парадигмой научной технологии. Кавано заявляет, что последняя подразумевает наличие в своей основе ясной логики развития определённой идеи и алгоритмизация этой идеи выступает жизненно необходимым компонентом художественного творчества. Все важнейшие достижения научной технологии XX в. зиждились на применении алгоритмов. На современном этапе внедрения науки в производство роль формализации и кодировки материала возрастает, поскольку все чаще становится необходимым его превращение в объект, доступный компьютерной обработке. В художественной сфере мы имеем сходные процессы. Соединение идеи – которая в традиционном искусстве была затемнена, трудноуловима, а ныне, благодаря алгоритмизации, прояснена – с закодированным материалом, соединение, дающее жизнь произведению искусства, может быть осуществлено лишь с помощью машины-компьютера. И лишь компьютеры в состоянии обеспечить уровень эффективности (многотиражность), требующийся теперешнему массовому обществу. «Массовое общество, можно сказать, только и поджидало компьютерного слияния идеи и материала», – уверяет Кавано.[588]

Итак, массовое общество нуждается в массовом искусстве. Последнее, может стать массовым без потери качества, только подвергнувшись алгоритмизированной компьютерной обработке и тиражированию. Именно компьютеры обеспечивают и гарантируют высокий уровень упорядоченности художественной формы. Однако такой уровень, судя по истории искусства, может явиться итогом скорее свободной импровизации, чем сухого расчёта. Подлинно художественный продукт «предстает не в виде жёсткой, рациональной, строго детерминированной системы, имеющей определенный алгоритм и могущей быть формализованной, а, напротив, в виде системы неформализуемой и неповторимой, уникальной и поэтому всякий раз неожиданной».[589] Кавано же, на словах ратующий за повышение выразительности художественных произведений за счёт компьютерной «гармонизации» и совершенствования художественного производства, на деле подменяет эту проблему вопросом обеспеченности населения подобными произведениями.

Методологический просчёт учёного, с нашей точки зрения, заключается в недооценивании уникального характера произведения искусства, с одной стороны, и в слепом преклонении перед «её величеством техникой» – с другой. В свете этого вполне объяснимо особое внимание японского эстетика к проблеме тиражирования. Отрицать влияние техники на искусство наивно. Но не менее наивно абсолютизировать такое влияние, как это делает Кавано. Тиражирование имеет отношение не к «духовному измерению» художественной деятельности, а к тому, что составляет средство её возникновения и существования.

Японский эстетик делает упор на «идеологическую» зависимость современного искусства от техники вследствие невозможности без неё обойтись. Компьютеры начинают формировать художественные идеи, «задавать программу» художественному творчеству. Техника становится самоуправляемой. В компьютеры закладываются самокоррелирующиеся программы, тем самым идеи становятся неотъемлемой частью машины. Компьютер – уже не просто механизированное подручное средство. Практически он способен воспроизводить мыслительные процессы, протекающие в рамках высшей нервной деятельности человека, восторгается Кавано Хироси. «Компьютер, – пишет он, – это модель думающего индивида <…> Главное его свойство состоит в том, что он является органом, преобразующим информацию и замещающим не человеческое тела, а человеческую душу».[590]

Стоит ли говорить, что замещение наших душ компьютерами было бы катастрофично для цивилизации. Впрочем, до этого вряд ли дойдут. Ведь компьютер всегда будет подсистемой, действующей в системе социального производство и социальных отношений, её техническим звеном. Ну а «техника ограничена тем, – пишет К. Ясперс, – что она заключена в сферу безжизненного. Рассудок, господствующий над технической деятельностью, соразмерен лишь безжизненному, механическому в самом широком смысле этого слова. Поэтому воздействовать на живое техника может лишь в том случае, если она оперирует им как чем-то, превратившимся в неживое».[591] Таким «превратившимся в неживое» материалом – объектом компьютерного творчества – у Кавано выступает знаковая информация, приходящая на смену материальным объектам традиционного искусства.

Художественная информация обладает как бы двухполюсной природой. На одном полюсе – объективный смысл и рациональное значение знака, на другом – его субъективный смысл и эмоциональное значение; на одном полюсе коммуникативная, на другом – эстетическая ценность искусства.[592] Первый полюс обращает на себя внимание японского эстетика, второй им недооценивается, либо вовсе игнорируется. Происходит это в силу того, что сконцентрированные на первом полюсе характеристики являются общими и для художественной, и для научной информации. На основании подобной двойственности характеристик Кавано получает возможность манипулировать понятиями, осуществлять «подмену тезиса» и выдавать научную информативность за информативность художественную. Он отождествляет принципы и методы искусства и науки, провозглашая, по сути, стирание границ между научным (научно-техническим) и эстетическим познанием.

Кавано неслучайно нивелирует различия между искусством и наукой, искусством и техникой – для него «эти виды деятельности всегда выступают как универсальные, с сущностью, поддающейся кодировке и перекодировке».[593] Ведь, по Кавано, будущее искусства принадлежит компьютерам, и именно они – детища и потребители научно-технической информации – призваны взять на себя в числе прочих функций обязанность художественного освоения мира.

Последние успехи кибернетики внушают оптимизм – не за горами появление человекоподобных роботов с искусственным интеллектом, в ряде областей даже превосходящим человеческий. «Как только компьютер получит индивидуализированную алгоритмическую программу искусства, – пишет Кавано Хироси, – он обязательно поведёт себя столь же субъективно-созидательным образом, что и настоящий художник. Следовательно, целью компьютерного искусства можно считать воспроизведение кибернетических Бетховенов и Сезаннов посредством применения искусственного интеллекта. Именно это идеал компьютерной техники».[594]

Судя по приведённому отрывку, главным необходимым условием жизни компьютерного искусства является наличие соответствующих программ – «эстетических алгоритмов», содержащих или воплощающих собой «правила красоты». Между тем ни сущность прекрасного, ни механизм его возникновения до сих пор не получили всестороннего научного объяснения. Мы можем лишь указывать на наличие либо отсутствие красоты, слагаемые же её настолько многочисленны и разнообразны, зачастую настолько противоречат друг другу, что практически не поддаются какой-нибудь мало-мальски исчерпывающей систематизации. Здесь, «ясно воспринимаемый эффект и его причина разделены сложным процессом. В этом отношении красота напоминает игру излучений на гранях хрусталя. Все видят это явление. Но только анализ кристаллической решётки хрусталя и знание законов преломления световых волн, проходящих через неё, объясняет, почему с одной точки зрения мы видим синий, а с другой – оранжевый блеск. Психология и физиология мозга ещё не достигли уровня оптики, наука не знает пока тех сложных сцеплений опыта, которые заставляют нас чувствовать, что это красиво, а то нет».[595]

Данное обстоятельство отнюдь не обескураживает японского эстетика, демонстрирующего непоколебимую уверенность в том, что универсальные правила красоты могут быть сформулированы и широко применены на практике с помощью кибернетической техники. Подтверждение этому – тот факт, что компьютеры сегодня начинают совершать первые шаги на поприще служения музам. С их помощью уже сотворен оригинальный орнамент, написана интересная музыка, ведутся поиски в области изобразительного искусства и литературы, создаются видеоклипы.

Согласно Кавано, художественное освоение мира в границах компьютерного творчества будет совершаться посредством взаимодействия трёх участников: творца, продюсера и потребителя. По схеме профессора, «дающими» предназначено стать «артистическим машинам» – роботам, автономно производящим предметы искусства (от замысла-идеи до тиражирования) и организаторам-продюсерам, т. е. людям, занятым удовлетворением художественного спроса населения путём распространения компьютерных шедевров. «Берущим», соответственно, будет население, потребляющее продукцию «артистических машин». Что касается самой «продукции», то в условиях компьютерной эры она приобретёт специфические черты. Резко изменится смысл понятия «произведение искусства». В качестве него сможет выступать, во-первых, оригинальный алгоритм, в котором закодирована определенная художественная идея; во вторых, – план, способ организации свободного, импровизированного воспроизводства этой идеи в массовых масштабах, искусство тиражирования на основе электронного материала; и, в-третьих, – собственно репродуцированная вещь.

«Машина-художник», как в прежние эпохи художники-люди, будет нуждаться в социальном заказе, а также в наиболее выгодной реализации исполненного заказа. В настоящий момент подобные функции возлагаются на продюсеров. Как раз набором этих функций и ограничивает Кавано обязанности человека-художника, которому суждено принять участие в создании нового искусства. Вот почему в эстетической схеме японского философа возникает фигура человека-продюсера, стоящего над «машиной-художником».

Последним, третьим звеном схемы будет потребитель, «человек-игрок». Игрок потому, что он вынужден выполнять правила игры, навязанные «продюсером». Кроме того, потому, что он потребует от искусства преимущественно развлекательности, видя в нём прежде всего игру. И наконец, потому, что используя компьютер, он получит возможность удовлетворить врождённую потребность в игре и стать непосредственным участником компьютерного «действа», отчасти даже и соавтором машинных опусов.

Что ж, абсурдно отрицать право компьютеров на существование и функционирование в художественной сфере. Действуя на игровом или декоративном уровне, компьютеры смогут удовлетворять повседневные эстетические потребности населения. То же можно сказать и о проблеме тиражирования предметов искусства, необходимого массовому обществу – с наступлением компьютерного века должны возрасти и качество копий, и их тираж. Вполне вероятно, что компьютерная техника даст жизнь новым формам искусства и позволит применяющему её художнику достичь небывалых эффектов (подобно тому как, например, кинокамера повлияла на актёрскую игру и посредством применения крупного плана, неожиданных ракурсов съёмки, монтажа сделала кинематограф резко отличающимся от театра, его могучим соперником).

Однако духовность, так сказать, высокого искусства не подвластна, по нашему мнению, компьютерным творцам. Это феномен сугубо человеческий, отражение психосферы – «ментального и межиндивидуального образования глобального порядка, не подлежащего точной фиксации, но подчиняющего себе духовную деятельность человека и получающего своё проявление в различных видах социального поведения <…> И пока человек остаётся человеком, он будет находиться в «кругу» порождаемых им самим психосфер, которые, какими бы они ни представлялись перед нами, будут устанавливать границы власти компьютерного ига. Психосфера и есть та величина, через которую не способна перешагнуть никакая машина».[596]

Компьютерное искусство, если подразумевать автономное производство художественных произведений машиной-художником, будет лишь одной из возможных математизированных, осуществляемых техническими средствами моделей человеческого художественного творчества.  Сможет ли машина в конечном счёте стать субъектом познания, приобретать и перерабатывать новое знание, решая творческие задачи самостоятельно? С точностью на этот вопрос ответит будущее. Нас же в большей мере интересует другое: сможет ли машина, лишённая, как говорят психологи, внутренней мотивации, сама создавать ценностные ориентации (ведь основополагающей эстетической характеристикой произведения искусства выступает его аксиологическое содержание)? Мы полагаем, вряд ли.

Неслучайно Кавано абстрагируется от аксиологии, рассуждая о новой компьютерной эстетике в духе учёных-естественников, которые предлагают в качестве образца для развития гуманитарного знания методы точных наук. Подход японского эстетика-технократа к искусству с «кибернетическими мерками» оборачивается размыванием границ между научным и художественным познанием; проводится, по сути дела, элементарная редукция закономерностей в развитии искусства, художественно-эстетических законов к закономерностям из области логико-математической, отражающимся в техническом конструировании.

В 1934 г. известный писатель Танидзаки Дзюньитиро, убеждённый сторонник сохранения традиционного пути Японии, подчёркивал пагубность влияния механистически-потребительской цивилизации Запада на самобытную культуру Страны Восходящего солнца. «Наше заискивающее отношение к машине – предостерегал он, – ведёт лишь к тому, что мы искажаем свое собственное искусство. Совершенно иное мы видим у иностранцев: у них машина получила развитие в их собственной среде и, разумеется, была создана с учетом всех особенностей их искусства. В этом смысле мы несём большой ущерб».[597] Говоря словами Танидзаки, Кавано Хироси заискивает перед машиной, заявляя, что японское искусство демонстрирует отсталость, когда игнорирует научную технологию. Однако примечательно, что, преклоняясь перед машинной цивилизацией, пришедшей с Запада, Кавано всё-таки не отказывается от родной духовной традиции, обнаруживая свою зависимость от её мировоззренческих установок. Мы имеем в виду его постулирование «принципа естественности», недуальности человеческого и природного, неотделимости искусства от обыденной жизни.

Антропоцентрической западной культуре не свойственна тенденция утверждения «естественности» как нерасторжимой слитности индивида с окружающим миром, растворения в нём, что составляет стержень духовной традиции Японии.[598] Согласно этой традиции мир воспринимался японцами недуально: не я -субъект и мир-объект, а мир во мне, я  и мир одновременно. Подобная тенденция недистанционного отношения к миру не только никогда не ослабевала в Японии, но со временем только набирала силу. Она нашла отражение в стремлении обытовления эстетического и эстетизации обыденного.

В случае полной реализации подобных установок должно произойти практическое отмирание искусства как особой сферы деятельности человека при освоении им окружающего мира. В идеале абсолютно все стороны такого освоения должны быть пронизаны светом высокого искусства, нести печать подлинного эстетизма. Но это лишь в идеале, замечает Кавано. До наступления компьютерной революции даже японцам, ориентированным на неотделимую от природы естественность искусства, приходилось мириться с тем, что художественно-эстетический мир отделён перегородками от реального мира. Компьютеры помогут, наконец, полностью разрушить эти перегородки. «Научная технология, – пишет Кавано, – появилась на сцене в качестве противоположности естественной искусности, но возвращается к ней же в лице компьютеров <…> Смыкание компьютера с искусством зажигает новый, давно желанный свет перед научной технологией».[599]

Говоря о худ