Два мира в романе «Приглашение на казнь»

 

Владимир Набоков выделял «Приглашение на казнь» среди своих многочисленных романов, говоря, что ставит его «выше всех» (СА 3, 621). Писатель также заметил, что хотя обычно он работает над своими произведениями со скоростью улитки, первоначальная версия этого романа была завершена «за две недели восхитительного возбуждения и сдерживаемого вдохновения» (СА 3, 595). Возможно, именно потому, что роман был написан за столь короткий срок, он стал самым компактным и насыщенным произведением Набокова; стилистическая виртуозность и сжатость выражения темы, может быть, не достигли бы такого уровня интенсивности, если бы работа над романом шла в более расслабленном режиме. Так или иначе, из всех романов Набокова «Приглашение на казнь» имеет наиболее жесткую структуру и наиболее далек от реализма.

Внешний сюжет романа прост. Цинциннат, молодой воспитатель умственно отсталых детей, осужден за преступление, наказуемое смертной казнью. Хотя его преступление таинственно именуется «гносеологической гнусностью», суть его заключается в том, что Цинциннат не такой, как другие обыватели — граждане мифического тоталитарного государства, в котором они живут. Практически все (без)действие романа происходит в крепости-тюрьме, где Цинциннат ожидает своей казни. Он сидит в камере, ведет дневник и размышляет о своей участи — как метафизической, так и более чем реальной. Его посещают тюремщик Родион, адвокат Роман и директор тюрьмы Родриг, чья маленькая дочка Эммочка тоже иногда заходит в камеру узника. В соседней камере Пьер, будущий палач Цинцинната, играет роль его товарища по несчастью, чтобы подружиться со своей будущей жертвой в соответствии со странным обычаем этой страны. Кроме этих героев, Цинцинната также навещают его неверная жена Марфинька и мать, которой он почти не знает. В сюжете как таковом фигурируют две попытки бегства, но обе они оказываются розыгрышами, подстроенными тюремщиками. В конце концов, после многочисленных необъясняемых отсрочек, Цинцинната должным образом казнят. Роман сюрреалистичен по своему тону.^{210} И сама тюрьма, и общество, которое она представляет, — всего лишь груды хрупкой театральной бутафории, которая рассыпается в конце на кусочки. Более того, персонажи носят грим, костюмы и парики, периодически обмениваются ролями, а их действия часто сопровождаются сценическими ремарками. События романа охватывают девятнадцать дней между объявлением приговора и казнью. Каждая глава, кроме последних двух, описывает один день, обычно от пробуждения Цинцинната до тушения огней.

Главная тема романа — участь художника, особенно писателя, человека с особым видением мира, который по-своему стремится передать это видение другим. Жизнь писателя заключена в парадокс: у него есть свой собственный язык, единственно пригодный для выражения его видения мира, но он непонятен его аудитории, его согражданам, и, следовательно, вызывает у них подозрения. Таким образом, тюрьма Цинцинната — двойная. На более поверхностном уровне он сидит в весьма реальной тюрьме за совершение преступления против тоталитарного государства. На более глубоком уровне он, как говорилось ранее, заключен в темницу языка.

Тюремный мир Цинцинната — только один из миров романа, так как в своем воображении он рисует другой, идеальный мир, в котором он — свободный гражданин, живущий среди людей, говорящих на его языке. Структура романа выстроена на оппозиции этих двух миров: «реального» мира тюрьмы — он же мир тоталитарного общества, которое она представляет, и идеального мира Цинцинната, мира его воображения. На протяжении всего романа контраст между этими двумя мирами проявляется с помощью ряда тематических оппозиций. Один элемент каждой оппозиции характеризует тюремный мир, а другой элемент оппозиции олицетворяет другой, идеальный мир. Однако с точки зрения формальной структуры тематические оппозиции — только поверхностный слой, надстройка, которая покоится на основе одной из базовых лексико-грамматических категорий самого языка — феномена дейксиса.

Начальная тематическая оппозиция «Приглашения на казнь» — «прозрачный/непрозрачный» — связана с врожденной преступностью Цинцинната, его «гносеологической гнусностью» (СР 4, 87). В мире Цинцинната это преступление настолько ужасно, что о нем говорят только через посредство эвфемизмов — «непроницаемость», «непрозрачность», «препона». Цинциннат родился в мире, где все существа прозрачны друг для друга. Однако Цинцинат непрозрачен для оптических лучей других людей и производит странное впечатление «одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ» (СР 4, 55). Воспитанный в приюте, герой осознает свой преступный дефект еще в детстве и учится притворяться прозрачным с помощью системы оптических обманов. Хотя он и находится постоянно начеку, иногда его самоконтроль изменяет ему, и его секрет открывают.

Непрозрачность Цинцинната — только внешнее проявление другого, более глубинного дефекта — его уникального восприятия мира и его способности синтезировать это восприятие. Как говорит Цинциннат, «…я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (СР 4, 74). Далее Цинциннат говорит и часто варьирует это на разные лады: «…и еще знаю одну главную, главнейшую вещь, которой никто здесь не знает…» (СР 4, 167). Уникальность восприятия Цинцинната, то есть, его гносеологическое знание (или гнусность с точки зрения тоталитарного общества), сопровождается его неспособностью сообщить о своем знании другим. Язык общества Цинцинната герметичен и неспособен выразить новые мысли или дать предметам новые названия. Ограниченные рамками своего языка, граждане понимают друг друга «с полуслова», но все новое остается за пределами их познаний, так как «То, что не названо, — не существует. К сожалению, все было названо.» (СР 4, 57). Изоляция Цинцинната усугубляется его пониманием того, что в его мире нет «ни одного человека, говорящего на моем языке» (СР 4, 102). Намек, подробно раскрываемый в других абзацах, состоит в том, что существует другой мир, в котором люди говорят на языке Цинцинната и разделяют его мысли. Таким образом, параллельно оппозиции «прозрачный/непрозрачный» мы имеем оппозицию «открытый язык», язык искусства — тот идеальный язык, с помощью которого Цинциннат может поделиться своими мыслями, и «герметичный язык», самоограниченный, банальный язык обывательского общества.

Цинциннату кажется, что он мельком видит свой идеальный мир во сне, и постепенно он приходит к мысли о том, что «называемое снами есть полудействительность», то есть, проблеск того идеального мира (СР 4, 100). С другой стороны, наша «хваленая явь» — наполовину сон, в который просачиваются только извращенные и искаженные пародии на настоящий (идеальный) мир. Предположение о том, что мир спящих и мир бодрствующих поменялись местами и Цинциннат оказался не в том мире, подтверждается судьбой городской статуи капитана Сонного: в финале романа, когда мир спящих распадается на части, в статую каким-то образом ударяет молния, что отмечает конец царства сна.

Возможно, чаще всего сомнения Цинцинната относительно реальности тюремного мира по сравнению с прозреваемым им идеальным миром проявляются в противопоставлении «театр/реальность».^{211} Сценический мотив играет важную роль буквально в каждой главе. В одной довольно характерной сцене тюремщик Родион внезапно начинает изображать оперного гуляку в воображаемом трактире, который в конце своей удалой песни бросает об пол пивную кружку. В другой раз Родион «на подносе, как в театре… принес лиловую записку» (СР 4, 84). Выходя из камеры, Родион сталкивается с Родригом, директором тюрьмы, который нетерпеливо ожидал за кулисами и появляется «чуть-чуть слишком рано». Актер слишком рано сказал свою реплику. Войдя, директор дословно повторяет содержание записки — избитый театральный прием, позволяющий сообщить публике ее содержание. Директор тюрьмы все время играет роль режиссера, управляющего жизнью в тюрьме, отвечающего за освещение и бутафорию. Два предмета реквизита заслуживают особого упоминания. В камере Цинцинната имеется паук, которого Родион каждый день кормит мухами и мотыльками. В конце пьесы паука снимают метлой, и оказывается, что «сделанный грубо, но забавно, он состоял из круглого плюшевого тела, с дрыгающими пружинковыми ножками» (СР 4, 178). Паук, как и многое другое в романе, является членом символической оппозиции. Пауку, традиционному товарищу узника, противопоставляется большая красивая бабочка, набоковский символ свободы и искусства, которая не только избегает мандибул паука, но и улетает из камеры в конце книги (СР 4, 179). Бабочка, в отличие от бутафорского паука, настоящая, и это продолжает оппозицию «театр/реальность». Этот мотив достигает своей кульминации в последних главах романа: когда Цинцинната везут к месту казни, все сценические декорации романа разрушаются, сначала медленно, а затем, по мере приближения к моменту казни, все быстрее.

Зеркала, или, точнее, оппозиция «искаженное/неискаженное отражение в зеркале» — еще одна тематическая дихотомия книги. Этот мотив развивается в эпизоде, где рассказывается о «нетках» (СР 4, 128–129). Это игрушки, состоящие из набора предметов или образов, до того гротескно искаженных, что нельзя понять, что это такое. Однако к этим предметам прилагаются соответствующие им кривые зеркала, которые до неузнаваемости искажают обычные предметы, но зато «нетки» в этих зеркалах выглядят совершенно нормальными предметами.^{212} Параллель с оппозицией «мира спящих/мира бодрствующих» очевидна — чистые образы идеального мира гротескным образом искажаются, отражаясь в «реальном» мире.

Помимо самого Цинцинната, идеальный мир дает одну неискаженную проекцию в тюремный мир романа. Тамарины сады, большой городской парк, с которым связаны немногие счастливые воспоминания Цинцинната, противопоставляются зловещей тюрьме-крепости, в которой он ожидает смерти. Когда Сады упоминаются в первый раз, герой-заключенный вспоминает их как место, где, «бывало, когда все становилось невтерпеж и можно было одному, с кашей во рту из разжеванной сирени, со слезами…» (СР 4, 52). Так сильна тоска Цинцинната по Садам, месту его первых свиданий с Марфинькой, что он тщетно пытается увидеть парк из окна своей тюремной камеры. Несколько дней спустя, когда Цинциннат бредет по тюремному коридору, он натыкается на освещенную диораму, вделанную в каменную стену, которая должна изображать окно, выходящее на Тамарины Сады. Сады непосредственно связаны с идеальным миром Цинцинната, в котором находится «оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались» (СР 4, 101). Кроме того, в Садах есть дубовые рощи, которые перекликаются с еще одним важным символом в романе. Чтобы убить время в тюрьме, Цинциннат читает современный роман в три тысячи страниц под названием «Quercus» — родовое название дуба по латыни. Эта книга — биография шестисотлетнего дерева, или, скорее, хроника всех событий, которые происходили в непосредственной близости от него. Как в романе «Моби Дик», драматические эпизоды перемежаются очерками о разных аспектах жизни дуба — дендрологии, колеоптерологии, мифологии, фольклоре и т. д. Роман этот — «бесспорно лучшее, что создало его время» (СР 4, 121). Лежа на кровати и читая «Quercus», Цинциннат спрашивает себя: «Неужели никто не спасет?» (СР 4, 122). В ответ на это по камере пробегает сквозняк (лейтмотив этой главы) и на кровать падает «крупный, вдвое крупнее, чем в натуре, на славу выкрашенный в блестящий желтоватый цвет, отполированный и плотно, как яйцо, сидевший в своей пробковой чашке бутафорский желудь» (СР 4, 122). В предыдущей главе, когда Цинцинната спрашивают о возможности побега и о том, кто же может быть возможным спасителем, он отвечает: «Воображение» (СР 4, 114). Идеальный мир, в котором процветают искусство и воображение, снова на мгновение вторгается в тюремный мир Цинцинната, намекая на возможность спасения с помощью искусства. У дихотомии «этот мир/тот мир» есть и другие, менее значительные параллельные оппозиции. В мире «здесь и сейчас» все характеризуется грубостью и трением. Однако в идеальном мире Цинцинната «все страстно тяготело к некоему совершенству, которое определялось одним отсутствием трения» (СР 4, 73). Еще один подобный контраст можно найти в оппозиции «настоящее/ненастоящее». Отвратительное настоящее противопоставляется как идеализируемому (и, возможно, мифическому) прошлому, так и великолепному будущему (СР 4, 58 и 73).

Мы кратко рассмотрели тематические оппозиции, характеризующие два мира романа. Они таковы: «прозрачный/непрозрачный», «герметичный язык/открытый язык», «сон/явь», «театр/реальность», «искаженное/неискаженное отражение в зеркале», «тюрьма-крепость/Тамарины сады», «трение/текучесть» и «настоящее/не-настоящее». В каждой из этих пар первая часть — атрибут авторитарного, обывательского общества, в котором живет Цинциннат, а вторая характеризует тот мир, о котором он грезит.

Эти оппозиции — тематические по своей природе, и как мы уже говорили, вместе составляют описание двух миров «Приглашения на казнь». Эти тематические полярности наполняются смыслом в тексте, когда они накладываются на лежащую в основе романа географическую оппозицию — «этот свет/тот свет». Хотя полярность «этот свет/тот свет» менее недвусмысленна, чем тематические оппозиции, у нее есть своя эмоциональная окраска, берущая начало в религиозных и моральных коннотациях, связанных с этой оппозицией. Антитеза «этот свет/тот свет» традиционно обозначает земное существование, противопоставленное райскому блаженству. Граница между ними — смерть. Именно глубоко укоренившаяся религиозная мифология делает эту бинарную фигуру таким привлекательным и эффективным подтекстом для участи Цинцинната: он заключен в этом горестном мире, тоскует по миру иному, но боится смерти — неизвестной величины, которая является точкой перехода. Есть и моральный аспект, который делает противопоставление «этот свет/тот свет» особенно уместным: этот  мир — зло; тот  мир — добро. Таким образом, эта оппозиция — основа моральной космологии, а также структурная ось романа Набокова. Однако в контексте романа эта пара наделена скорее метафизическим, а не религиозным смыслом, и наиболее подходящие корреляты противоположных полюсов — это «материалистическое/идеалистическое», или, даже еще проще, «реальное/идеальное».

Ключевые словосочетания «этот свет/тот свет» в огромном количестве разбросаны по всему роману, хотя они редко помещены в непосредственной близости друг от друга. В их эксплицитном наложении друг на друга нет никакой необходимости, так как это устойчивые антонимические словосочетания, которые определяются друг через друга и понятны только в контексте друг друга.^{213} Нельзя упомянуть один член этой пары, не имея в виду, хотя бы мысленно, и второй. То, что по своей природе эти словосочетания связаны, что они составляют готовое противопоставление, заключенное в самом языке, а также их религиозные и моральные коннотации, — все это и делает пару «этот свет/тот свет» идеальным образцом для выстраивания менее тесно связанных тематических противопоставлений. Оппозиция «этот свет/тот свет» находится в самом сердце романа и представляет собой синтез тематических оппозиций, о которых говорилось выше. С чисто формальной точки зрения различие между словосочетаниями «этот свет» и «тот свет» заключается в указательных местоимениях, которые относятся к лингвистическому классу слов, называемых «дейктическими», то есть не имеют присущего им самим лексического значения, но служат для ориентации высказывания по местоположению и времени совершения конкретного речевого акта, в котором они встречаются. Большинство таких слов формируют коррелирующие пары в привативных оппозициях, то есть у них имеется какая-то общая черта (-тот)  и одновременно они противопоставляются друг другу с помощью какой-то другой черты (э-).

Внимательное изучение «Приглашения на казнь» показывает, что многие из более узких тематических полярностей, о которых говорилось выше, также противопоставлены друг другу определяющим их дейксисом и что формальная основа для предположения о том, что какие-то элементы противопоставляются друг другу (или коррелируют в привативных оппозициях), — наличие дейктических частиц. Приведем пример: рассматривая уже упоминавшуюся диораму Тамариных садов, Цинциннат думает, что он словно смотрит «вот из этой темницы, на те сады» (СР 4, 90); так подчеркивается противопоставление «тюрьма-крепость/Тамарины сады». В другом примере используется только один член дейктического противопоставления, который, как мы заметили, подразумевает присутствие другого члена. Представляя себе казнь, которая должна вскоре состояться, Цинциннат недоумевает, почему он так боится этого момента: «Ведь для меня это уже будет лишь тень топора, и низвергающееся „ать“ не этим слухом услышу» (СР 4, 100). Для русского читателя «не этим слухом» автоматически проецируется на фон словосочетания «не этот свет» и противопоставляемого ему «не тот свет», или если перевести эти два словосочетания в соответствующие им положительные формы — «тот свет» и «этот свет». Другими словами, русский читатель интуитивно понимает это предложение как: «Я услышу низвергающееся „ать“ слухом не этого  света, а того  света», то есть слухом идеального мира Цинцинната по ту сторону смерти. Это толкование подтверждается и английским переводом Набокова: «Shall I not hear the downward vigorous grunt with the ear of a different world?» (E 92).

«Этот» и «тот» — только два из множества дейктических элементов. Возможно, наиболее часто встречаются «тут» и «там». Они идентифицируются с «тем светом» и «этим светом» соответственно и контрастируют таким же образом.^{214} В следующем абзаце Цинциннат противопоставляет идеальный мир своих снов пугающему миру наяву:

 

Там — неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки… там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу… там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда^{215} перескочит зайчик…

(СР 4, 101)

 

 

There, tam, là-bas ^{216}, the gaze of men glows with inimitable understanding; there  the freaks that are tortured here  walk unmolested; … there  everything strikes one by its bewitching evidence, by the simplicity of perfect good; there  everything pleases one's soul… there  shines the mirror that now and then sends a chance reflection here…  

(94)

 

Оппозиция «тут/там» не только проходит через всю книгу, но и используется (иногда в вариативной форме) более настойчиво, чем любое другое проявление дихотомии «этот мир/тот мир». Более того, она служит основой для мотива фонетических и иконических символов, которые ассоциируются с некоторыми из тематических полярностей, о которых говорилось выше. Из двух этих слов чаще встречается «там», которое идентифицируется с идеальным миром Цинцинната. Однако это слово и глубже, и более конкретно связано с самой значительной проекцией другого, идеального мира в авторитарном мире романа — с Тамариными Садами, название которых с фонетической точки зрения построено на слове «там».^{217} ТАМарины сады — «те сады», проекция садов идеального мира Цинцинната. Эта идентификация становится очевидной в описании Цинциннатом его идеального мира: «Там, там — оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались» (СР 4, 101). Интересно, что в английском переводе Набоков счел необходимым оттенить английские эквиваленты слов «там» и «тех» — «there» и «those» — вставив в английское предложение для равновесия словосочетание «in this world»: «There, there are the originals of those gardens where we used to roam and hide in this world» (E 94). Хотя только что процитированный отрывок наиболее эксплицитно идентифицирует идеальный мир «там» с Тамариными Садами, взаимодействие этих двух элементов вводится намного раньше. В первой главе, задолго до введения противопоставления «этот свет/тот свет» (тут/там) мы видим следующий фонетический фейерверк, лежащий в основе уравнения «там — Тамарины Сады», когда заключенный Цинциннат мысленно прогуливается по своему любимому парку:

 

Изредка наплыв благоухания говорил о близости Тамариных Садов. Как он знал эти сады! Там, когда Марфинька была невестой и боялась лягушек, майских жуков… Там,  где, бывало, когда все становилось невтерпеж и можно было одному… Зеленое, муравчатое Там, там ошние холмы, том ление прудов, тамтам далекого оркестра… Он повернул по Мат юхинской…

(СР 4, 52)

 

 

Now and then a wave of fragrance would come from the Tamara Gardens. How well he knew that public park! There,  where Marthe, when she was a bride, was afraid of the frogs and cockchafers… There,  where whenever life seemed unbearable, one could roam… That  green turfy tam arack park, the languor of its ponds, the tum-tum-tum  of a distant band… He turned on Mat terfact street…

(19)

 

Помимо того, что слово «там» встречается в этом отрывке как таковое и как часть названия Тамариных садов, оно и его варианты различными способами вплетены в ткань этого лирического описания бегства. Это и «тамошние холмы» — адъективная форма наречия «там», и ономатопея — «тамтам» отдаленного оркестра. С идеализированным «там» Цинцинната перекликается и «томление» прудов. Прямой эквивалент словосочетания «тамошние холмы» отсутствует в английском переводе, так как в английском тексте нет элемента «там», который является фонетическим (и семантическим) фокусом этого отрывка. «Томление» ([taml'eniye]) переведено, но звуковая перекличка потеряна. В английском тексте есть попытка компенсировать потерю и ослабление компонентов с «там» с помощью вставки «that…park» с использованием элемента дейксиса «that», чтобы подчеркнуть потусторонние свойства Тамариных садов и более прямо с помощью введения в то же предложение слова «tamarack» (лиственница американская). Покинув идиллические сады, Цинциннат поворачивает на Матюхинскую улицу, которая приводит его снова в «этот мир». Наиболее интересно здесь то, что первые три буквы названия «Матюхинская» — зеркальное отражение слова «там».^{218} Отсюда — только шаг до понимания того, что семантически перевернутое «там» — это его антоним «тут», где и в самом деле располагается Матюхинская (Matterfact) улица. Интересны и семантические ассоциации странного названия: «матюк» — 1) звук удара топора и 2) «матюки» — ругательства, в которых использовано слово «мать». То, что название русской улицы было выбрано Набоковым намеренно, подтверждается его английским «Matterfact street», в котором сохраняется перевернутая фонетическая игра русского (хотя она и тратится впустую на английского читателя). Есть тут и попытка передать некоторые тематические намеки: Цинциннат выходит из Тамариных садов, проекции его идеального мира, и возвращается в банальный, мещанский, прозаичный мир его общества по Matterfact Street.[32] Рассматриваемая инверсия «там» в названии «Матюхинская» глухо перекликается с выбором Набокова имени отвратительной жены Цинцинната Марфиньки (Marthe). В использовании сочетания букв «мат» в качестве зеркального отражения «там» (идеального мира) есть и ассоциация с «материей», «материальностью» — атрибутами тюремного мира.

В последующих упоминаниях Тамариных садов также есть анаграмматическая игра, в результате которой получается слово «там». С тюремной башни Цинциннат смотрит вниз на «ТуМАн ТАМариных садов, на сизые, ТАющие холМы» (СР 4, 68). Мало того, что слово «туман» (частый атрибут садов) содержит в перепутанном виде слово «там», но и следующее словосочетание «тающие холмы» перекликается с ключевым словом. Этот же прием несколько более заметен в словосочетании «Я никогда не видал именно ТАкиМи этих холмов, ТАкиМи ТАинственныМи», где нормальный порядок слов нарушен постановкой первого «такими» для усиления анаграммы (СР 4, 68–69). Похожий пример встречается в отрывке, где Цинциннат на мгновение убежал из тюрьмы через тоннель. Когда он стоит за тюремной стеной, глядя вниз на город и сады, он видит, как «там, там, вдали, венецианской ярью вспыхнул поросший дубом холм и медленно затмился» (СР 4, 149).

Идентификация «там» с «тем светом» устанавливается в романе довольно рано. Только после того, как этот полюс крепко установлен, мы наблюдаем введение противопоставляемого ему «тут», символизирующего «этот свет», тюремный мир. Чтобы читатель осознал отношения этой антитезы, мотив «тут» впервые появляется в том же абзаце, что и самое детально разработанное упоминание о «там». Этот абзац, частично приводившийся выше, — единственный в книге, где «там» и «тут» поставлены рядом. В тюремном дневнике Цинциннат пишет о своих бесплодных попытках передать свое видение идеального мира, и сетует о том, что у него нет художественного дара, необходимого для этой задачи, задачи, как он говорит, «несегодняшней и нетутошней» (СР 4, 101). Помимо всего прочего, задача Цинцинната требует более благоприятного окружения. Он продолжает:

 

Не тут! Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит.

(СР 4, 101)

 

Это ключевой отрывок во введении «тут» — члена главной дейктической оппозиции. Мы уже видели, что этот отрывок не только устанавливает противоположную полярность, но и представляет собой тщательно продуманную совокупность фонетических и символических приемов, намекающих на участь Цинцинната.^{219}

Члены оппозиции «тут/там» встречаются друг с другом и в эпизоде, рассказывающем о неудачном бегстве Цинцинната, хотя «тут» появляется только в анаграмматическом виде. Несколько ночей подряд Цинциннат слышит звуки подкопа. Наконец стена его камеры проламывается и появляются мнимые спасители, палач Пьер и директор тюрьмы Родриг, весьма позабавленные своей жестокой шуткой. Чтобы отпраздновать этот подвиг, Цинцинната заставляют войти в только что выкопанный тоннель и проползти по нему в соседнюю камеру, чтобы выпить там чаю с палачом. Это путешествие описывается так:

 

Сплющенный и зажмуренный, полз на карачках Цинциннат, сзади полз м-сье Пьер, и, оТовсюдУ Тесня, давила на хребет, колола в ладони, в колени кромешная тьма, полная осыпчивого треска, и несколько раз ЦинциннаТ УТыкался в ТУпик, и Тогда м-сье Пьер ТянУл за икры, заставляя из ТУпика пяТиТься, и ежеминУТно Угол, высТУп, неизвестно чТо больно задевало головУ, и вообще Тяготела над ним Такая Ужасная, беспросветная Тоска, чТо, не бУдь сзади сопящего, бодУчего спУТника, — он бы ТУТ же лег и Умер. Но воТ, после длительного продвижения в Узкой, Угольно-черной Тьме (в одном месТе, сбокУ, красный фонарик ТУскло обдал лоском черноТУ), после ТесноТы, слепоТы, дУхоТы, — вдали показался округлявшийся бледный свеТ: ТАМ был поворот и наконец — выход…

(СР 4, 144).

 

Черный как смоль, сковывающий тоннель — квинтэссенция тюремного мира и общества, которое он символизирует. Хотя ключевое слово «тут» в своем первоначальном виде встречается в этом отрывке только один раз, его анаграмматическое эхо в русском тексте звучит повсюду, что мы и показали графически (в английском переводе Набоков не пытался воспроизвести зашифрованные анаграммы). Следует также отметить, что в конце отрывка оппозиция двух дейктических элементов вызывается присутствием слова «там», которое сигнализирует свет в конце тоннеля, у выхода.

В начале повествования превалируют аллюзии на «там». По мере того, как смертный час Цинцинната приближается, «там» появляется реже и все больше становится аллюзий на «тут». Рано утром, за несколько часов до казни Цинциннат пытается подытожить свои размышления в последней записи в своем дневнике. Теперь он понимает ложность всего, что давало ему надежду на спасение в мире «тут». Он понимает, что позволил одурачить себя и пишет: «Вот ТУпик ТУТошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения». (СР 4, 174). Конечно, здесь важно то, что в этот момент откровения мотив «тут» снова вводится и повторяется несколько раз на протяжении отрывка.

Как мы уже заметили, дейктические элементы «тут» и «там» — символы антитезисных миров романа. В таком случае неудивительно, что развязка событий романа отражается в разрешении напряжения между этими дейктическими символами. В самом деле, как мы увидим, развязка романа обозначена дейксисом более недвусмысленно, чем самими событиями. Когда роман близится к концу, то есть к сцене казни, мир «тут», мир театральных декораций, начинает буквально разваливаться. Этот процесс ускоряется, когда Цинциннат поднимается на плаху и кладет голову на колоду. Когда он считает до десяти, тень топора пробегает по доскам пола: «…один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета…» (СР 4, 186). Затем Цинциннат встает и уходит от эшафота по разваливающимся декорациям, не обращая внимания на протесты своих бывших тюремщиков и толпы, которая становится все более прозрачной. Хотя есть дополнительное указание на то, что казнь состоялась («Сквозь поясницу еще вращавшегося палача просвечивали перила»), конец несколько двусмысленный. Кто умирает? Цинциннат или весь мир? Менее двусмысленное заключение проецируется разрешением полярности «тут/там». Когда он лежит распластанный на плахе, Цинциннат внезапно спрашивает себя: «Зачем я тут? Отчего так лежу?» (СР 4, 186). Отвечая на свой вопрос, он встает и уходит, а мир «тут» рассыпается вокруг него. Последнее разрешение конфликта «тут/там» находится в последней строке романа: «Цинциннат пошел… направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (СР 4, 187). «Направляться в ту сторону» — перифрастическое дейктическое выражение, которое очевидно смоделировано по устойчивому выражению «отправляться на тот свет», умирать, то есть оно является частью оппозиции «этот свет/тот свет» («тут/там»), которая лежит в основе романа. Цинциннат наконец достиг своего идеального мира.

Помимо основного проявления оппозиции «этот свет/тот свет» с помощью дейктических элементов «тут/там», контраст также выражается с помощью ряда других дейктических и полудейктических средств. Среди них к группе «этого мира» относятся «здесь» и «здешний», которые являются синонимами «тут» и «тутошний»; «сюда», «отсюда» и «откуда». Более разнообразная группа синонимов привязана к слову «там». Многие из них выражают свою оппозицию к контекстно подразумеваемому «тут» словом «другой». В одном случае оппозиция очевидна: «главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его…» (СР 4, 118). Вот примеры других подобных парафразов «там»: «в другом климате» (СР 4, 118), «в другом измерении» (СР 4, 73), «переходил в другую плоскость» (СР 4, 119), «в… другой стихии» (СР 4, 119), «в другую глубину» (СР 4, 119), а также упоминавшееся выше «в другую сторону».

Мы довольно подробно разобрали два мира романа «Приглашение на казнь» и их схематическое противопоставление с помощью дейктической оппозиции «тут/там». Сюжет романа построен на отношениях Цинцинната с этими двумя мирами и его конечном переходе из одного мира в другой после мучительной жизни, полной дразнящих прозрений. После того как мы подробно рассмотрели схематизацию оппозиции «этот свет/тот свет» с помощью абстрактных дейктических элементов, не стоит удивляться тому, что роль протагониста Цинцинната схематизирована в не меньшей степени. Выше в другом контексте мы цитировали запись в тюремном дневнике Цинцинната: «Я не простой… я тот  [курсив мой — ДБД], который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус… но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (СР 4, 74). Цинциннат, говоря, что он «тот», противопоставляя себя всем гражданам «этого света», провозглашает себя гражданином того другого, лучшего мира, то есть, «того света», так же как до этого отвергал «этот свет»: «Ошибкой попал я сюда — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный, полосатый мир…» (СР 4, 99). Сейчас для нас более важно заявление Цинцинната о том, что он может сочетать все свои прозрения иного мира в одной точке. Цинциннат ухватывается за слово «точка» как за символ своей уникальной, не поддающейся упрощению сущности и в своем дневнике пишет о странном ощущении, когда он постепенно снимает с себя слои самого себя «до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!» (СР 4, 98). Позднее, во время разговора с матерью он внезапно замечает в ее взгляде «ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать» (СР 4, 129).^{220}

Выбрав слово «точка» для выражения самой сокровенной сущности Цинцинната и его верности себе, Набоков проявил большую изобретательность, так как хотя это слово не имеет этимологического родства с дейктической частицей «т-», которая присутствует во всех ключевых словах (тот, этот, тут, там), оно аллитеративно связано с теми словами, которые проводят в романе моральную границу. Цинциннат, чья сущность передана словом «точка», находится на пути с «этого света» на «тот свет». Он считает, что на этом свете он оказался по ошибке и его настоящее место — на том свете, в его идеальном мире. Точка, обозначающая сущность Цинцинната, очевидно ближе к «тот» в словосочетании «тот свет», чем к «этот» в словосочетании «этот свет», где есть лишняя буква «э-».^{221} Потеря э-, связанная с переходом Цинцинната с этого света на тот свет, символически напоминает о казни Цинцинната, которая отмечает переход с этого света на тот. Все это — часть романной стратегии Набокова, направленной на то, чтобы продемонстрировать, что Цинциннат идентифицирует себя с тем светом, с миром «там», даже с помощью слова, которое определяет самую сокровенную сущность его личности. Также следует отметить, что в соответствии с главными абстрактными полярностями «этот/тот свет» и «тут/там» Набоков выбрал в равной степени абстрактное слово «точка» в качестве посредника между ними. Когда Цинциннат поднимается с плахи здесь, «на этом свете», он делает это, чтобы присоединиться к своим собратьям на «том свете».^{222}

«Приглашение на казнь» — самое раннее из значительных произведений Набокова, в котором появляется тема двух миров, характеризующая многие из его романов. Воплощение каждого из двух миров в одном из противопоставленных друг другу элементов («тут/там») и выстраивание ряда тематических оппозиций для каждого из них позволяют почти схематично взглянуть на художественную космологию Набокова. Именно из-за замысловатости и искусственности романа тема двух миров выделяется более четко, чем во многих более поздних произведениях, где она тоже есть. Космология двоемирия в «Приглашении на казнь» — это контекст для двух основных тем Набокова: посредническая роль искусства и художника и смысл смерти.

 

Двусторонняя вселенная романа «Смотри на арлекинов!»

 

«Пространство — толчея в глазах, а время — гудение в ушах». Эти строки — часть размышлений Джона Шейда о смерти и потусторонности в поэме «Бледное пламя», являющейся частью одноименного романа Набокова (СА 3, 317). Они свидетельствуют об интересе Набокова к проблемам пространства и времени в связи с судьбой человека. Примерно через два года после выхода в свет «Бледного пламени» Мартин Гарднер, более всего известный как многолетний редактор раздела математических игр журнала «Scientific American», опубликовал книгу под названием «The Ambidextrous Universe:[33] Left, Right and the Fall of Parity».^{223} Это научно-популярный рассказ об одном из крупнейших достижений физики XX века — ниспровержении четности, явления, которое «тесно связано с проблемой правого и левого, с природой зеркальных отображений» (12). Рассуждая о пространстве и времени, Гарднер сравнивает эти понятия с двумя линзами очков, без которых мы бы ничего не увидели. Внешний мир не может быть воспринят непосредственно, его можно постичь только с помощью этих линз, которые, однако, формируют и окрашивают все наши представления (158). Именно в этом контексте Гарднер весьма кстати цитирует приведенные выше строки из «Бледного пламени», которые он в шутку приписывает поэту Джону Фрэнсису Шейду. В указателе называется только вымышленный поэт, а не Наб<