Текст и пред-текст в «Защите Лужина»

«Защиту Лужина» (1930) многие считают первым зрелым романом Набокова; книга была хорошо принята в эмигрантском сообществе даже теми критиками, которых до этого отталкивала намеренная искусственность его более раннего романа «Король, дама, валет».^{91} Казалось бы, в «Защите Лужина» есть некая человеческая теплота, недостаток которой ощущается в других произведениях Набокова, но при более пристальном рассмотрении это ощущение человечности оказывается несколько иллюзорным. Никто из героев, кроме немногословного Лужина и его жены, не обладает глубиной личности, а большинство из них даже не имеет имен. Возможно, именно беспомощность гроссмейстера Лужина как в повседневной жизни, так и в играемой им шахматной партии с безумием делает его одним из самых симпатичных героев Набокова. И все же, несмотря на беззащитность и очарование главного героя, «Защита Лужина» — один из самых механистических романов Набокова, причем узоры, лежащие на поверхности, довольно схематичны. Как мы увидим далее, узорообразование происходит не на уровне сюжета романа, а более глубоко.

Сюжетная линия романа проста. В начале романа Лужин — одинокий, замкнутый десятилетний мальчик, проводящий лето в семейном имении под Петербургом. Лето закончилось, и отец Лужина, автор популярных детских книжек, только что сообщил сыну, что по возвращении в город тот начнет посещать школу. На следующее утро Лужин бежит с деревенской железнодорожной станции через лес назад к летнему дому, где прячется, пока его не забирает чернобородый крестьянин, сопровождающий отца. Как и следует ожидать, в школе Лужин несчастен. Единственный человек, к которому мальчик чувствует какую-то симпатию, — его молодая тетя, которая оказывается любовницей его отца. Она знакомит Лужина с шахматами в тот самый день, когда его мать узнает об этом романе. Маленький Лужин начинает прогуливать школу, чтобы поиграть в шахматы у тети с одним из ее пожилых поклонников. Однажды, когда он чуть не оказывается замеченным на улице учителем географии, осторожный прогульщик бросается в сторону и разглядывает витрину парикмахерской, где «завитые головы трех восковых дам с розовыми ноздрями в упор глядят на него» (СА 2, 331). Лужин делает необыкновенные успехи, но держит свое знакомство с шахматами в секрете от родителей и одноклассников. Следующим летом его отец случайно узнает о таланте сына, и чудо-ребенок делает свой публичный дебют. Скоро Лужина одолевает длительная болезнь, вследствие которой он совершает свою первую поездку за границу. На немецком курорте он случайно оказывается на турнире, где в возрасте четырнадцати лет обретает европейскую славу.

В середине главы между двумя абзацами время внезапно складывается; действие происходит шестнадцать лет спустя на том же самом курорте. Гроссмейстер Лужин разговаривает с молодой русской женщиной, которая станет его женой. Затем мы узнаем, что в течение первой части прошедших лет его карьера направлялась шахматным тренером Валентиновым, который в конце концов бросил своего подросшего вундеркинда. В социальном плане Лужин недалеко ушел от того замкнутого, молчаливого мальчика, каким был в детстве, несмотря на международное признание в качестве шахматиста. Его отец недавно умер в Берлине. Лужин, находившийся во время его смерти в Париже, с опозданием поехал посетить могилу отца; ему не удалось найти ее, и он почувствовал себя нехорошо. Некий доктор советует ему поехать на курорт. И теперь, повинуясь животному инстинкту, он возвратился на этот знакомый ему курорт, чтобы восстановить силы и подготовиться к предстоящему турниру в Берлине. Здесь он знакомится со своей будущей невестой. После странного ухаживания он возвращается в Берлин на свой турнир.

Он играет блестяще, выигрывая или заканчивая вничью партию за партией, продвигаясь к финалу с Турати, против новой дебютной атаки которого Лужин изобрел новую защиту. (Он до этого проиграл Турати на одном из турниров). Днем Лужин участвует в турнире, а вечерами посещает пошлый дом богатых родителей своей русской невесты. День ото дня шахматные узоры все более нарушают связь Лужина с реальным миром, которая и в лучшие его дни не особенно сильна. Присутствие невесты среди зрителей на одной из партий почему-то мешает ему, и он отправляет ее домой. Наступает день финальной партии турнира, и Лужин, играющий черными, встречается с Турати, который не начинает игру той атакой, против которой Лужин специально готовил свою защиту. Игра продолжается, никто из игроков не набирает существенного перевеса, и окончание партии откладывают на следующий день. Незадолго до перерыва Лужин чувствует обжигающую боль в руке от забытой сигаретной спички. Маэстро так глубоко погрузился в чистый мир шахмат, что не может вернуться в мир реальности. Он бродит по шахматному кафе, и организаторы ему представляются в виде шахматных фигур: «Лужин, поняв, что завяз, заплутал в одной из комбинаций, которые только что продумывал, сделал отчаянную попытку высвободиться, куда-нибудь вылезти, — хотя бы в небытие» (СА 2, 390). Чей-то голос говорит «идите домой», и Лужин бормочет: «Домой… Вот, значит, где ключ комбинации» (СА 2, 390). Спотыкаясь, он выходит из берлинского кафе и бежит через лесистый парк. Когда он бежит, он чувствует боль, которая «давила, давила сверху на темя, и он как будто сплющивался, сплющивался, сплющивался, и потом беззвучно рассеялся» (СА 2, 392). В своем безумии Лужин перебрался из трехмерного мира реальности в двухмерный мир шахматной доски.

Лужин приходит в себя в санатории, где им занимается чернобородый психиатр, который вместе с невестой Лужина уверяет его, что ему надо полностью отказаться от шахмат, если он хочет сохранить рассудок. За окном загородного санатория Лужин видит пейзаж, похожий на русский, и заключает: «По-видимому, я попал домой» (СА 2, 402). Память постепенно возвращается к Лужину, но «он вернулся в жизнь не с той стороны, откуда вышел» (СА 2, 403). Направляемый невестой и доктором, он подавляет шахматные воспоминания и воссоздает свое прошлое, начиная с детства до шахмат. Скоро его выписывают, он возвращается в город и женится. Жизнь Лужина без шахмат какое-то время идет гладко, пока однажды вечером на эмигрантском благотворительном балу он не встречает бывшего одноклассника, который вспоминает их юность. Лужин говорит, что не знаком с этим человеком, он необъяснимо встревожен. Бессонными ночами он размышляет, в чем тайный смысл этой встречи. Он чувствует, что это просто продолжение развивающейся комбинации и решает «переиграть все ходы жизни от болезни до бала» (СА 2, 429). Однако этот узор ускользает от него. Внимание его жены на несколько недель отвлекается из-за появления гостьи, с которой она была знакома в детстве и которая приехала со своим угрюмым восьмилетним сыном в Берлин из Советского Союза. Эта женщина знает тетю, которая научила Лужина играть в шахматы. Случайно Лужин (оберегаемый женой от всего, что могло бы ему напомнить его прежнюю шахматную жизнь) подслушивает упоминание о своей тете, и внезапно узор, который он ищет, встает на свое место: «Смутно любуясь и смутно ужасаясь, он прослеживал, как страшно, как изощренно, как гибко повторялись за это время, ход за ходом, образы его детства (и усадьба, и город, и школа, и петербургская тетя), но еще не совсем понимал, чем это комбинационное повторение так для его души ужасно» (СА 2, 437). На самом деле эти параллели гораздо более сложные, чем кажется Лужину. Его побег «домой» с матча с Турати параллелен его детскому побегу с железнодорожной станции; чернобородый психиатр — крестьянину с черной бородой, который уносит его с чердака; Берлин — Петербургу; многолюдный благотворительный бал с бывшим одноклассником — школе; и советская гостья с ее маленьким угрюмым сыном — его тете и самому маленькому Лужину. Снова увлекшийся Лужин обжигает руку (СА 2, 450). Эти и множество других деталей из его жизни после шахмат — комбинационные повторения его существования до шахмат. Хотя теперь он видит разворачивающийся узор, Лужин странным образом не в состоянии предвидеть цель атаки и построить логичную защиту. Охваченный ужасом Лужин пытается совершить «нелепое, но неожиданное действие, которое бы выпадало из общей планомерности жизни», чтобы спутать сочетание ходов, планируемых противником (СА 2, 456). Он бесцельно забредает в какой-то магазин, который, увы, оказывается дамской парикмахерской, где есть восковой женский бюст с розовыми ноздрями (СА 2, 457). Ловушка. Возвращаясь домой, он встречает своего бывшего шахматного отца Валентинова (теперь кинопродюсера), который уже давно разыскивает Лужина, чтобы предложить ему маленькую роль в фильме, где будет шахматный турнир, в котором также будет участвовать и Турати. До этого времени госпоже Лужиной удавалось не подпускать Валентинова к мужу, но теперь продюсер увлекает Лужина в свою студию. Сидя в кабинете Валентинова, Лужин снова погружен в мир шахмат: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» (СА 2, 459).^{92} На круглом столе Лужин видит фотографию «бледного человека с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскреба» (СА 2, 459). Лужин бежит из кабинета Валентинова и добирается домой в тумане. Его жена приходит в ужас при виде его состояния и пытается успокоить его разговорами о давно откладываемом посещении могилы его отца перед планируемым путешествием, но Александр Иванович, пробормотав, что он должен выпасть из игры, запирается в ванной и выбрасывается из окна в черный квадрат внутреннего дворика.

Структура шахматного романа Набокова кажется необыкновенно простой, особенно если учесть всевозможные хитросплетения, которые можно было бы извлечь из модели шахмат, а также некоторые более поздние романы. Ключевая идея-прототип повторяется в книге дважды. Во время последнего турнира два мира Лужина смешиваются. Берлинская квартира родителей его невесты наполнена русскими гостями и пошлыми русскими безделушками. Лужин, у которого в голове шахматный туман, думает, что он снова в России: «Оно [возвращение в Россию] его забавляло, главным образом, как остроумное повторение известной идеи, что бывает, например, когда в живой игре на доске повторяется в своеобразном преломлении чисто задачная комбинация, давно открытая теорией» (СА 2, 385). Эта мысль снова появляется сразу после того, как Лужин распознал узор, восстановленный появлением тети-суррогата: «Как в живой игре на доске бывает, что неясно повторяется какая-нибудь задачная комбинация, теоретически известная, — так намечалось в его теперешней жизни последовательное повторение известной ему схемы» (СА 2, 437). Эти формулировки с точностью описывают «шахматный механизм» романа.

Здесь возникает интересный вопрос. Конечно, тематически шахматы имеют для романа важнейшее значение, они являются его направляющей метафорой. Герой романа — гроссмейстер, шахматы для него — целый мир, и роман поэтому насыщен шахматными образами. Странность заключается в том, что повторение, центральный механизм структуры романа, не является существенным фактором ни в игре в шахматы, ни в разгадывании шахматных задач. В предисловии к английскому переводу 1964 года Набоков говорит, что вставленные в текст «шахматные эффекты… ощутимы не только в …отдельных сценах», но что «их сцепление можно обнаружить в самом основании этого привлекательного романа» (РеС I, 53). Среди «структурных» эффектов называются лужинский мат самому себе и литературная версия «ретроградного анализа». Следует заметить, что оба эти термина взяты из мира шахматных задач — не  игры в шахматы. Шахматные задачи — в высшей степени специализированный аспект шахмат; их составление и решение требует навыков, совершенно отличных от тех, которые нужны игроку. Задачи — это шахматный пасьянс, и по определению (для большинства типов задач) они «подстроены». Черные всегда проигрывают. В наиболее распространенном типе задач белые должны начать и поставить мат в указанное количество ходов, обычно в два или три хода. В общем смысле это аналогично ситуации в набоковском романе. Лужин, играющий черными, приговорен к мату после определенного количества вынужденных ходов.

Два типа задач, упоминаемых Набоковым в предисловии, — это особые разновидности шахматных задач, цели которых существенно отличаются от тех, которые только что были описаны. Ни один из типов задач, специально названных Набоковым, похоже, не вписывается в события романа. Это наиболее очевидно в случае мата самому себе. Задачи с матом самому себе — это перевертыши более обычных типов шахматных задач. Цель заключается в том, чтобы белые, которые в задачах (как и в игре) всегда начинают, вынудили черных поставить мат белому королю в указанное количество ходов. Белые «выигрывают», совершая самоубийство. При поверхностном рассмотрении кажется, что есть очевидная параллель между матом самому себе и самоубийством Лужина. Однако против этой, казалось бы, привлекательной аналогии говорит то, что Лужин играет черными во всех своих решающих играх и обычно одевается в черное. Даже после своего выздоровления он пытается купить костюм с узором «квадрат темно-серый», хотя его бдительная невеста и не дает ему этого сделать (СА 2, 409).

Второй тип задач, на который Набоков ссылается как на часть базовой структуры романа, содержит ретроградный анализ. «Ретроградный анализ» входит в задачи, цель которых — не только поставить мат, но и, например, «доказать, что последним ходом черных не могла быть  рокировка или что они должны были  взять белую пешку en passant». Проще говоря, ретроградный анализ требует реконструкции какой-то части гипотетической игры, которая привела к определенному положению фигур на доске. Этот анализ необходим, чтобы ответить на такие возможные вопросы задачи, как «Чья очередь делать ход?» или «По правилам ли была сделана рокировка?» и т. д.^{93} Набоков намекает на то, что процесс решения задачи с ретроградным анализом напоминает его представление событий в четвертой, пятой и шестой главах. Именно в четвертой главе незаметно проходит шестнадцать лет между участием четырнадцатилетнего Лужина в турнире на немецком курорте и тем моментом, когда Лужин сидит за столом на том же самом курорте, разговаривая с неизвестной нам владелицей лежащей на столе сумочки. В пятой главе фокус смещается (единственный раз в романе) на отца Лужина, который умер за два месяца до этого. Следуя за его размышлениями, мы узнаем о жизни его сына в течение прошедших лет. Затем, в начале шестой главы, материализуется владелица сумочки, будущая невеста Лужина, и разговор между ними возобновляется с середины. Аналогия между этим литературным приемом и ретроградным анализом такая слабая, что ее можно назвать несуществующей. Верно, что читателю, казалось бы, предлагается задача реконструкции прошедших лет, ведущих к текущему «положению на доске», то есть к разговору Лужина с его будущей невестой, но эта информация дается в следующей главе. Здесь нет никакого анализа — по крайней мере, для читателя-отгадчика. Нет здесь и задачи с точки зрения Лужина, так как он знает ходы своей автобиографии. Пропущенные «ходы» открываются с помощью отца Лужина, и здесь нет «задачи» в том смысле, в каком это слово употребляется применительно к ретроградному анализу.^{94}

Упоминания Набокова в предисловии о шахматных задачах с матом самому себе и ретроградным анализом сбивают с толку. Эти понятия, кажется, или наводят на ложный след (мат самому себе), или не имеют большого значения (ретроградный анализ). Ни один из этих типов задач не имеет очевидной связи с разворачивающимся узором повторения, имеющим важнейшее значение для романа. Учитывая это, соблазнительно предположить, что виноват здесь непонятливый читатель, и, может быть, так оно и есть. Однако есть основание подозревать, что Набоков расставляет для читателя ловушку, так же как для Лужина приготовлена ловушка в виде воскового манекена с розовыми ноздрями.

В предисловии к английскому переводу «Защиты Лужина», как и в предисловиях к другим переведенным произведениям, Набоков яростно нападает на усилия «литературных поденщиков и вообще лиц, которые при чтении шевелят губами» (РеС I, 53). Заметив, что такие читатели «вряд ли смогут прочитать роман, лишенный диалогов, когда столько полезного можно набрать из предисловия к нему», он особо направляет их внимание на «то, как мой трогательно угрюмый гроссмейстер вспоминает свои профессиональные поездки, различая их… по кафелю, каким были облицованы в разных отелях ванные и туалеты в коридорах, — тот пол с белыми и синими квадратами, где он разглядел, восседая на троне, воображаемое продолжение матча, который он тогда играл…». Затем Набоков описывает три сцены в туалетах гостиниц, когда Лужин, черный король, сидит на своем фаянсовом троне и рассматривает различные узоры кафеля на полу, напоминающие шахматы. Фредом Муди было указано, что ни одна  из этих сцен на самом деле не встречается в романе.^{95} Это ловушки, специально расставленные для невнимательного читателя — автора рецензий. Наше рассмотрение сомнительных параллелей между шахматными задачами с матом самому себе и ретроградным анализом и различными поворотами повествования романа заставляет предположить, что эти ссылки — не менее фальшивые, чем отсутствующие в романе сцены с кафельной плиткой в туалетах. Набоков говорит: «Думаю, хорошая комбинация всегда содержит некоторый элемент обмана» (СА 2, 569).

Есть ли в этом предисловии, полном ловушек, хоть какие-то высказывания, которым можно доверять? Помимо ритуальной атаки на критиков-фрейдистов, которых автор предостерегает от того, чтобы видеть в шахматных фигурах эдиповские воплощения семейной жизни автора,^{96} остается только одна ссылка на шахматы: «Перечитывая этот роман сегодня, повторяя ходы его сюжета, я чувствую себя как Андерсен, с нежностью вспоминающий свою жертву обеих ладей в партии с невезучим и благородным Кизерицким — который обречен снова и снова принимать ее в бесконечном числе шахматных учебников, с вопросительным знаком вместо памятника» (РеС I, 53). Набоков не уточняет, о какой партии идет речь, но здесь имеется в виду одна из самых известных партий в истории шахмат. Эта партия настолько знаменита, что у нее есть свое название — «Бессмертная», и она включается буквально в каждую шахматную антологию. Ее разыграли в Лондоне в 1851 году немец Адольф Андерсен, чемпион мира 1851–1858 годов, и Лионель Адальберт Багратион Феликс Кизерицкий, гроссмейстер российско-польского происхождения, который обосновался в Париже.^{97} Мы увидим, что эта партия, ее участники и типы ходов, применявшиеся в этой партии, имеют важнейшее значение для романа Набокова.

Жертвенная стратегия Андерсена в ходе этой партии ошеломляет, так как к концу игры он взял только три пешки черных (и ни одной фигуры), пожертвовав при этом слона, обеих ладей, ферзя, а также две пешки. Суть этой игры — жертва Андерсеном обеих ладей; это один из самых эффектных ходов в шахматах, и встречается он очень редко. Кизерицкий проиграл, хотя у него было подавляющее материальное превосходство. Кизерицкого привел в такой восторг гений его противника, что он немедленно послал игру в Париж для публикации.^{98} Тем не менее это эффектное поражение не прошло без последствий для его психики. Кизерицкий вернулся в Париж, а через два года он оказался в психиатрической лечебнице Отель-де-Дье, где умер 18 мая 1853 года и был похоронен в общей могиле.^{99} Параллель с безумным Лужиным интересна, но сама по себе не слишком впечатляет. Набоков кое-что не говорит читателю в предисловии: эта игра была не первой, а второй, в которой Кизерицкий пал жертвой предложенного ему искушения в виде редкой жертвы двух ладей. За девять лет до этого, играя против Шварца (в 1842 году в Париже), Кизерицкий попался на такую же роковую приманку.^{100} Реальный Кизерицкий, так же, как и вымышленный Лужин, играл черными в обеих партиях, и наверняка испытал такой же ужас, видя, что перед ним снова разворачивается та же самая последовательность ходов.

Немезида Лужина — итальянский шахматист Турати, против которого он разрабатывает свою защиту. Турати характеризуется как «представитель новейшего течения в шахматах, [который] открывал партию фланговыми выступлениями, не занимая пешками середины доски, но опаснейшим образом влияя на центр с боков. Брезгуя благоразумным уютом рокировки, он стремился создать самые неожиданные, самые причудливые соотношения фигур» (СА 2, 361). «Новейшее течение в шахматах», которое Набоков описывает в романе, написанном в 1930 году, — это школа «гипермодернизма», возглавляемая венгром Рихардом Рети, блестящим игроком-теоретиком (и составителем шахматных задач), который победил на многих важных турнирах в двадцатых годах; умер он в июне 1929 года в возрасте сорока лет.^{101} Можно предположить, что не случайно последний слог имени набоковского Турати созвучен имени венгерского игрока.^{102} Возможно, это имя также должно было вызывать ассоциацию с другим русским названием ладьи — «тура», что отражает предпочтение Турати/Рети боковому, а не фронтальному контролю над центром.

Я бы предположил, что причина, по которой Набоков обращается к тени Рети для образа своего Турати, главного противника Лужина, заключается в главной особенности партии Андерсена и Кизерицкого, а именно, в редкой и эффектной жертве обеих ладей. Так же как Кизерицкий получил печальную известность в истории шахмат, дважды попавшись в ловушку этого элегантного жертвенного маневра, Рихард Рети в один и тот же год (1920) дважды навязал жертву обеих ладей одному и тому же противнику — Максу Эйве.^{103} Все четыре игры — две, проигранных Кизерицким и две, выигранных Рети, — достаточно известны в истории шахмат, чтобы быть включенными в один из стандартных учебников, «Жертвы в шахматах» Владимира Вуковича. Кизерицкий и Рети фигурируют в четырех играх из тех семи, которыми пользуется Вукович, чтобы проиллюстрировать свои рассуждения по поводу жертвы обеих ладей!

Узор повторения имеет центральное значение для судьбы Лужина, как и для судьбы Кизерицкого. Мое заключение кажется правдоподобным, но сомнение остается. Ключевая аллюзия на игру Андерсена и Кизерицкого дается в предисловии, написанном через тридцать пять лет после самого романа, а текст романа как таковой, казалось бы, не содержит никакой ссылки на «Бессмертную» игру Андерсена. Мои доводы стали бы более убедительными, если бы можно было показать, что между игрой и сюжетом романа есть более конкретные параллели. Примеры в литературе есть, и Набоков был знаком по крайней мере с одним из них — это «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэррола, где герои эквивалентны определенным шахматным фигурам и где в основе сюжетных ходов книги лежит шахматная задача.^{104} Хотя Набоков утверждал, что ни один из его романов не является сюжетно организованной шахматной игрой, ^{105} это осторожное заявление не исключает шахматные задачи,  а также отдельные повороты сюжета, напоминающие шахматы.

Средоточие «Бессмертной» игры Андерсена — жертва обеих ладей, которая привела к поражению Кизерицкого, но в романе Набокова, кажется, нет героев, которых можно было бы обоснованно идентифицировать с жертвенными ладьями. Однако следует отметить, что ладьи — не главное в жертве обеих ладей. Ладьи можно жертвовать разными способами, но когда шахматисты говорят о жертве обеих ладей, они имеют в виду особый случай, когда ферзю противника разрешается захватить обе ладьи, стоящие на своих местах на задней линии. Непосредственная цель жертвы ладей — отвлечь ферзя противника подальше от реального места действия.^{106} Ладьи представляют из себя приманку, против которой невозможно устоять, и это позволяет игроку заманить в ловушку и нейтрализовать ферзя противника, лишив таким образом короля его самого сильного защитника.  Эта ситуация находит точную параллель в романе Набокова, и не один раз, а два. Следует вспомнить, что Лужин отсылает свою невесту домой перед игрой с Турати на турнире; этот ход совершенно отрезает его от реальности, представляемой в романе его невестой/женой (СА 2, 379). Этот малозаметный факт повторяется более заметным образом, когда затянувшийся визит советской дамы (тети-суррогата с сыном, похожим на маленького Лужина) отвлекает внимание госпожи Лужиной от мужа как раз в то время, когда он увяз в безнадежной борьбе со своим шахматным демоном (СА 2, 434). Так же как в случае жертвы обеих ладей ферзь отправляется на соблазнительную охоту за химерами (на охоту за ладьями), которая заканчивается шахом и матом его королю, госпожа Лужина завлекается подальше от сцены основного места действия, где ее муж борется за свой рассудок и свою жизнь. Набоков повторяет этот мастерский ход (в менее эффектном виде) в предисловии 1964 года. С помощью обманчивых аллюзий он посылает читателя на охоту за химерами и на поиск воздушных замков.

Шахматы часто рассматриваются как метафора самой жизни. У Набокова шахматы — метафора искусства как в общем (Искусство с большой буквы), так и в более конкретном смысле; они становятся приемом, структурирующим части некоторых из его романов, а иногда и сами романы. Обе эти ипостаси — общая и конкретная — соответствуют определенным аспектам шахмат и задействуют важное различие, возможно, неизвестное читателю, мало знакомому с шахматами: различие между шахматной игрой и шахматными задачами. Игра по определению — это соревнование между двумя или более людьми, которые играют согласно заданному своду правил. Лужин считает, что участвует в таком соревновании. Однако ходы являются автобиографическими, а не просто ходами, ограниченными шахматной доской. Его призрачный противник — судьба, и проиграть партию — значит потерять рассудок. Первую партию он проиграл и теперь участвует в страшной переигровке. Распознавая возникающий узор повторения, комбинационной атаки, он ошибочно верит в возможность победы. Когда его защита не помогает, он выходит из игры, совершая самоубийство. Лужин не может понять, что он вовлечен не в игру, но в жестко продуманную шахматную задачу. Другими словами, он не игрок в шахматной партии, а пешка в шахматной задаче. В задачах все фигуры в некотором смысле пешки, так как все ходы заранее предопределены сочинителем.

Набоков сам проводил аналогию между искусством и шахматной задачей, заметив, что последняя требует от сочинителя «тех же качеств, что характеризуют подлинного художника: оригинальности, изобретательности, гармонии, точности, сложности и великолепной неискренности» (НоН, 294). Обман так же важен для искусства Набокова, как и для его шахматных задач. В «Защите Лужина» даже сам обман используется обманчиво. Он играет второстепенную, хотя и развлекательную роль, когда Лужин заманивается в парикмахерскую с восковыми манекенами: он думает, что это защита, но потом понимает, что его одурачили. Главная роль обмана в «Защите Лужина» — не в тексте, подобном игре в шахматы (где герои играют друг против друга), но в напоминающих шахматную задачу отношениях автора и читателя. В этих отношениях игровым полем является не столько сам текст романа, сколько предшествующий ему текст, авторское «Предисловие». Предисловие Набокова, как мы показали, содержит ряд ложных подсказок, обманных движений, направленных на то, чтобы сбить со следа читателя-разгадчика и запутать понимание механизма романа, если не его темы. Помимо этих ложных намеков предисловие, в сущности, содержит подсказку по поводу настоящей темы романа, которая оказывается довольно простой — повторение. Однако, возможно, эта подсказка таит в себе не меньше хитрости, чем ответ. В знаменитой игре между Андерсеном и Кизерицким, которую упоминает Набоков, нет или почти нет ничего, что бы проливало свет на безнадежную борьбу Лужина с судьбой. Читатель должен знать ключевой факт из истории этой партии, а именно, что Кизерицкий (который вскоре после этого сошел с ума) уже во второй раз попал в ловушку жертвы обеих ладей, тактическая цель которой заключается в том, чтобы отвлечь черного ферзя. В своем предисловии шахматный композитор Набоков расставил ловушку для читателя-разгадчика, подобно тому как противник Лужина расставил ловушку для него. Набоков так описал свое понимание стратегии сочинения шахматных задач: «обманы, доведенные до дьявольской тонкости, и оригинальность, граничащая с гротеском» (СА 5, 567). Эта концепция стратегии была приведена в действие в тактике дважды рожденного шахматного романа Набокова.