Оральное, анальное, фаллическое

В "Иностранном корреспонденте" есть короткая сцена, иллюстрирующая то, что можно назвать простейшей клеткой, базовой матрицей хичкоковского образа действий. Преследуя похитителей дипломата, герой оказывается в идиллической голландской деревушке с полями тюльпанов и ветряными мельницами. Внезапно он замечает, что одна из мельниц крутит крыльями против ветра. Здесь перед нами – следствие того, что Лакан называет "точкой шва" (point de capiton) в чистом виде: абсолютно "естественная" и "знакомая" ситуация разъестествляется, становится "зловещей", полной ужаса и угрозы, как только мы добавляем к ней маленькую дополнительную черточку, деталь, которая "не подходит", которая торчит наружу, которая "не на своем месте", которая абсурдна в пространстве идиллической деревушки. "Чистое" означающее без означаемого запускает производство добавочных, метафорических значений для всех прочих составляющих: те же ситуации, те же события, которые ранее выглядели совершенно обычными, приобретают странный вид. Мы внезапно вступаем в царство двойных смыслов, и кажется, что все вокруг имеет некий скрытый смысл, который должен разгадать герой Хичкока – "человек, который слишком много знает". Ужас здесь инкорпорируется, он локализуется во взгляде того, кто "слишком много знает".

Хичкока часто упрекают в "фаллоцентризме"; хоть и поданное в виде критики, это определение вполне адекватно – при условии, что мы локализуем фаллическое именно в этой дополнительной черте, которая "торчит наружу". Чтобы объяснить это, перечислим три успешных способа представить событие на экране, три способа, которые соответствуют "оральной", "анальной" и "фаллической" стадиям либидинальной экономики субъекта.

"Оральная" стадия – это, так сказать, нулевая степень съемки фильма: мы просто снимаем событие и, как зрители, мы "пожираем его глазами"; монтаж не играет роли в организации повествовательного напряжения. Прообраз этого – немая комедия. Эффект "естественности", прямого "выхода в реальность", разумеется, ложен: даже на этой стадии задействован определенный "выбор", когда какая-то часть реальности берется в рамку и изымается из пространственно-временного континуума. То, что мы видим – результат некой "манипуляции", и последовательность кадров участвует в метонимическом движении. Мы видим только части, фрагменты никогда не видимого целого, и поэтому мы уже пойманы в диалектику видимого и невидимого, пространства (ограниченного видоискателем) и того, что остается за кадром, вызывая желание увидеть то, что не показывается на экране. По причине всего этого мы остаемся в плену иллюзии, будто мы наблюдаем однородную последовательность действий, запечатленных "нейтральной" камерой.

На "анальной" стадии в дело вступает монтаж. Он режет, фрагментирует, размножает действие; иллюзия однородной последовательности утрачена навсегда. Монтаж может комбинировать всецело разнородные элементы и таким образом создавать новое метафорическое значение, которое не имеет ничего общего с "буквальным" значением его составных частей (вспомните эйзенштейновское понятие "интеллектуального монтажа"). Показательный пример того, чего может достичь монтаж на уровне буквального повествования – это, конечно, случай "параллельного монтажа": мы попеременно показываем две взаимосвязанные событийные линии, превращая линейный ход событий в горизонтальное сосуществование двух сюжетов и тем самым создавая дополнительное напряжение между ними. Возьмем, к примеру, сцену, представляющую одинокий дом богатой семьи, который окружила шайка грабителей, готовящаяся напасть на дом; эффектность повествования неизмеримо возрастет, если мы сыграем на контрасте между идиллической жизнью в доме и зловещих приготовлений к преступлению снаружи: если мы будем попеременно показывать счастливую семью за ужином, выходки детей, благодушные реприманды отца и т.д. – и одного грабителя с "садистской" ухмылкой на лице, другого, чистящего нож или пистолет, третьего, который уже ухватился рукой за балюстраду дома…

В чем же состоит переход к "фаллической" стадии? Иными словами, как бы снял ту же сцену Хичкок? Первое, что следует отметить – это что содержание этой сцены не может быть отнесено к хичкоковскому саспенсу уже потому, что оно основано на простом противопоставлении идиллического внутреннего и зловещего внешнего. Поэтому нам придется придать этому "плоскому", горизонтальному раздвоению действия вертикальное измерение: предательский ужас нужно локализовать не вовне, рядом с идиллической жизнью внутри, но внутри нее, а точнее, под нею, как ее "подавленную" подкладку. Представим, например, тот же счастливый семейный ужин, показанный с точки зрения богатого дядюшки, приехавшего в гости. В разгар ужина гость (а вместе с ним и мы, зрители) внезапно "слишком много видит", он замечает то, чего замечать не должен, какую-то неуместную деталь, которая вызывает у него подозрение, что хозяева хотят отравить его, чтобы получить богатое наследство. Благодаря такому "прибавочному знанию" взгляд гостя (и наш вместе с ним), так сказать, превращается в бездну: действие дублируется само в себе, бесконечно отражается в себе, как бы уводя в зеркальный коридор. Самые обычные, каждодневные события внезапно обрастают зловещими полутонами, "все становится подозрительным": добрая хозяйка дома спрашивает, как мы себя чувствуем после плотного ужина – наверное, хочет узнать, начал ли уже действовать яд; дети носятся по столовой в невинном веселье – наверное, они так возбуждены потому, что родители уже сказали им, что скоро вся семья сможет позволить себе роскошное путешествие… Все предстает в совершенно ином свете, хотя все осталось тем же.

Такое "вертикальное" дублирование влечет за собою радикальное изменение в либидинальной экономике: "истинное" действие подавляется, инкорпорируется, субъективизируется, т.е. представляется в форме желаний, галлюцинаций, подозрений, навязчивых идей субъекта. То, что мы действительно видим, становится не более чем лживой поверхностью, под которой бурлят извращенные и непристойные причинно-следственные связи – это пространство запретного. Чем больше мы теряемся в тотальной двусмысленности, не зная, где кончается "реальность" и начинается "галлюцинация" (т.е. желание), тем более предательским выглядит это пространство. Неизмеримо более зловещим, чем дикий вопль врага, будет его спокойный и холодный взгляд, или – если перенести ту же инверсию в поле сексуальности – неизмеримо более соблазнительной, чем открыто провоцирующая вас брюнетка, будет холодная блондинка, которая, как напоминает нам Хичкок, окажется на многое способна, стоит только оказаться с нею на заднем сиденье такси. Самое важное здесь – эта инверсия, посредством которой тишина вдруг становится зловещей, а за холодным безразличием скрываются самые невоздержанные удовольствия – короче, запрет на прямое действие открывает пространство галлюцинаторного желания, которое, будучи однажды запущено, уже не может удовлетвориться никакой "реальностью".

Но какое отношение имеет эта инверсия к "фаллической" стадии? "Фаллическое" – это именно та деталька, которая "не подходит", которая "торчит наружу" из пространства идиллической поверхности и лишает всю сцену естественности, делает ее зловещей. Это точка анаморфоза в картине: элемент, который, если смотреть на него прямо, представляется бессмысленным пятном, но который, стоит нам взглянуть на картину под четко выверенным углом, внезапно приобретает хорошо опознаваемые формы. Любимая отсылка Лакана – "Послы" Гольбейна: в нижней части картины, под фигурами двух послов, находится бесформенное, вытянутое, "стоячее" пятно. Только когда уже на самом пороге зала, в котором выставлена картина, зритель кидает на нее последний косой взгляд, это пятно принимает форму черепа, раскрывая истинный смысл картины – ничтожество всех земных благ, предметов искусства и знания, которые переполняют пространство картины. Так Лакан определяет фаллическое означающее – как "означающее без означаемого", которое, как таковое, делает возможными следствия означаемого: "фаллический" элемент в картине – бессмысленное пятно, которое лишает всю картину естественности, делает все ее элементы "подозрительными", и тем самым открывает бездну поиска смысла – ничто не есть то, чем оно кажется, все подлежит интерпретации, все может обладать каким-то дополнительным значением. Почва устоявшегося, знакомого означения проваливается; мы оказываемся в царстве тотальной двусмысленности, но сама эта нехватка заставляет нас производить все новые "скрытые значения": она – движущая сила вечного принуждения. Колебание между нехваткой и прибавочным значением конституирует субъективность в собственном смысле. Иными словами, посредством "фаллического" пятна находящаяся перед нашими глазами картина субъективизируется: это парадоксальное пятно подрывает нашу позицию "нейтральных", "объективных" наблюдателей, соединяя нас воедино с самим наблюдаемым объектом. В этой точке наблюдатель уже включен, вписан в наблюдаемую сцену – в каком-то смысле это точка, из которой сама картина смотрит на нас.

Пятно как взгляд другого

Концовка "Окна во двор" прекрасно показывает, как чарующий объект, который запускает движение интерпретации, является не чем иным как взглядом другого: это движение интерпретации становится ненужным, когда взгляд Джефа (Джеймс Стюарт), рассматривая, что происходит в загадочной квартире напротив, встречается со взглядом другого (убийцы). В этот момент Джеф утрачивает свою позицию нейтрального, далекого наблюдателя и ввязывается в дело, т.е. он становится частью того, на что он смотрит. Точнее, он вынужден столкнуться с вопросом о собственном желании: чего он действительно хочет от этого дела? Этот вопрос – Che vuoi? – прозвучит в момент финальной схватки между Джефом и загнанным в угол убийцей, который снова и снова повторяет: "Кто ты такой? Чего ты от меня хочешь?". Вся финальная сцена, когда убийца надвигается на Джефа, а тот отчаянно пытается остановить его, ослепив светом фонарика, снята особенным, совершенно "нереалистическим" способом. Там, где мы ожидали бы молниеносного движения, быстрой, яростной схватки, мы получаем вялое, замедленное, растянутое движение, словно бы "нормальный" ритм событий подвергся некой анаморфной деформации. Это отличная иллюстрация того парализующего, калечащего действия, которое фантазийный объект оказывает на субъект: от движения интерпретации, запущенного в ход рядом двусмысленных симптомов, мы перешли в ряд фантазии, неподвижное присутствие которой сводит на нет движение интерпретации.

Откуда берется эта чарующая сила? Почему сосед, убивший свою жену, становится для героя объектом его желания? Возможен только один ответ: сосед реализует желание Джефа. Желание героя – любой ценой разорвать сексуальную связь, т.е. избавиться от несчастной Грейс Келли. То, что происходит по эту сторону окна – неудавшаяся любовь Стюарта и Келли – это ни в коем случае не просто дополнительная сюжетная линия, не развлекательное отступление, не имеющее отношения к центральному сюжету фильма, а наоборот, центр его притяжения. Зачарованность Джефа (и наша) тем, что происходит в квартире напротив, заставляет Джефа (и нас) упускать из виду первостепенную важность того, что происходит по эту сторону окна, именно там, откуда он смотрит. "Окно во двор" – это история субъекта, который ускользает из сексуальной связи, превращая свое бессилие в силу посредством взгляда, посредством тайного наблюдения: он "регрессирует" до инфантильного любопытства, чтобы увильнуть от ответственности перед прекрасной женщиной, которая предлагает себя ему (здесь фильм вполне недвусмыслен – вспомним сцену, где Грейс Келли появляется в прозрачной ночной рубашке). Мы снова сталкиваемся с одним из фундаментальных "комплексов" Хичкока – взаимосвязью взгляда и пары сила/бессилие. В этом плане "Окно во двор" представляет собою ироническую переработку "Паноптикона" Бентама, как его рассматривал Фуко. Для Бентама, Паноптикон вызывает такую жуть оттого, что субъекты (заключенные, больные, школьники, рабочие) никогда не могут быть твердо уверены, что за ними действительно следят из всевидящей главной башни – именно эта неуверенность наращивает чувство безнадежности, невозможности ускользнуть от взгляда Другого. В "Окне во двор" обитатели квартир напротив окна действительно находятся все время под взглядом Стюарта, но они вовсе не ужасаются этому, они просто игнорируют это обстоятельство и продолжают заниматься своими делами. Наоборот, сам Стюарт – центр Паноптикона, всевидящее око – охвачен страхом, он не отходит от окна, боясь пропустить какую-нибудь важную деталь. Почему?

Окно во двор – это по сути своей фантазийное окно (фантазматическая нагрузка окна в живописи уже была рассмотрена Лаканом): неспособный решиться на действие, Джеф постоянно откладывает (сексуальный) акт, и то, что он видит через окно – это именно фантазийное оформление того, что могло бы произойти между ним и Грейс Келли. Они могли бы стать счастливыми новобрачными; он мог бы покинуть Грейс Келли, которая тогда стала бы артисткой или вела бы полную отчаяния одинокую жизнь, как Мисс Одинокое Сердце; они могли бы просто жить вместе, как обычная пара, завести собачку и погрузиться в повседневную рутину, прикрывающую смертельную тоску; или, наконец, он мог бы убить ее. Короче говоря, смысл того, что герой видит через окно, зависит от наличной ситуации по эту сторону окна: он просто "смотрит в окно", чтобы увидеть множество возможных выходов из тупика, в котором он очутился.

Тщательное рассмотрение звука, сопровождающего фильм – особенно если мы смотрим на "Окно во двор" в ретроспективе, отталкиваясь от более поздних фильмов Хичкока – тоже безошибочно указывает на ту инстанцию, что мешает герою развить "нормальную" сексуальную связь: это материнское суперэго, воплощенное в la voix acousmatique, ни к чему не привязанный голос, не имеющий носителя. Мишель Шион уже обратил внимание на особенности саундтрека фильма, точнее, на фоновые звуки: мы слышим множество голосов, причем мы всегда можем определить их носителей, тех, кто говорит. Для всех голосов, кроме одного – это неизвестно чье сопрано, отрабатывающее гаммы и возникающее обычно именно перед тем, как в очередной раз не удастся сексуальная связь Стюарта и Келли. Этот загадочный голос не принадлежит ни одному из соседей, живущих напротив, которых можно увидеть через окно, камера никогда не показывает певицу: голос остается акусматическим и зловеще близким, словно он возникает внутри нас. Именно эта черта объединяет "Окно во двор" с "Человеком, который слишком много знал", "Психозом" и "Птицами": этот голос превращается сначала в нелепо-патетическую песенку, с помощью которой Дорис Дей возвращает себе похищенного сына (знаменитая "Que serб serб"),?отом в голос умершей матери, околдовывающий Нормана Бейтса, и наконец растворяется в хаотических криках птиц.

The tracking shot

Обычный хичкоковский способ выделить пятно, этот остаток реального, который "торчит наружу" – это, конечно, его знаменитая tracking shot. Логику ее можно понять, только проследив целый ряд изменений, которые претерпевает этот прием. Начнем со сцены из "Птиц", в которой мать героя заглядывает в опустошенную птицами комнату и видит труп в пижаме, с выклеванными глазами. Камера сначала показывает труп целиком; потом мы ожидаем, что она будет медленно приближаться к гипнотизирующей нас детали – кровавым воронкам вырванных глаз. Но вместо этого Хичкок полностью переворачивает тот процесс, которого мы ожидаем: вместо того, чтобы замедлить движение камеры, он его резко ускоряет – двумя короткими срезками, каждая из которых приближает нас к предмету, он быстро показывает нам голову трупа. Разрушительный эффект этого моментального приближения происходит оттого, что оно фрустрирует нас как раз тогда, когда удовлетворяет наше желание рассмотреть ужасный объект поближе: мы приближаемся к нему слишком быстро, не оставляя "времени на обдумывание", той паузы, которая нужна, чтобы "переварить", интегрировать прямое и грубое восприятие объекта.

В отличие от обычной tracking shot, которая придает объекту-пятну особый вес, замедляя "нормальную" скорость и оттягивая приближение, здесь мы "промахиваемся" мимо объекта именно потому, что приближаемся к нему поспешно, слишком быстро. Поэтому, если обычная tracking shot имеет структуру навязчивости, и само замедленное движение камеры заставляет нас фиксироваться на детали, действующей как пятно, то ускоренное приближение к объекту в основе своей истерично: мы "промахиваемся" мимо объекта из-за скорости приближения, из-за того, что объект уже сам по себе пуст – к нему можно приближаться либо "слишком быстро", либо "слишком медленно", потому что в своей "собственной скорости" он ничто. Отсрочка и спешка – это два способа уловить объект-причину желания, объект маленькое а, "ничтойность" чистой кажимости. Таким образом мы касаемся объектного измерения хичкоковского "пятна": пятно функционирует как означающее, удваивает смыслы, придает каждому элементу картины дополнительное значение, которое запускает работу интерпретации. Однако все это не позволяет нам закрывать глаза на другой его аспект, в котором пятно есть "глухой", инертный, непроницаемый объект, который должен выпасть или быть удален – только тогда может возникнуть какая бы то ни было символическая реальность. Иными словами, хичкоковская tracking shot, помещающая пятно посреди идиллической картинки, словно специально иллюстрирует тезис Лакана: "Поле реальности основано на изъятии объекта маленькое а, который тем не менее окружает его, берет его в рамку". Или процитируем еще очень точный комментарий Жака-Алена Миллера:

Мы понимаем, что неявное удаление объекта как реального обусловливает стабилизацию реальности, как "кусочек реальности". Но если объект а отсутствует, как может он в то же время окружать собою реальность?

Именно потому, что объект а изъят из поля реальности, он окружает его. Если я изымаю из поверхности этой картинки тот кусочек, который я заштриховал, то я получаю то, что можно назвать рамкой: рамкой для дыры, но также и рамкой всей оставшейся поверхности. Такую рамку создает любое окно. Объект а есть такой поверхностный фрагмент, и его изъятие из реальности создает рамку. Субъект как исключенный субъект – как нехватка бытия – есть такая дыра. Как бытие он представляет собою изъятый кусочек. Отсюда следует эквивалентность субъекта и объекта а.

Мы можем прочесть схему Миллера как схему хичкоковской tracking shot: от общего плана реальности мы приближаемся к пятну, которое становится для нас рамкой (заштрихованный квадрат). Приближение посредством хичкоковской tracking shot напоминает движение по ленте Мебиуса: начав двигаться со стороны реальности, мы внезапно оказываемся на стороне реального, изъятие которого конституирует реальность. Здесь процесс переворачивает диалектику монтажа: если ранее задача заключалась в том, чтобы при помощи разрозненных фрагментов произвести целостность и последовательность нового означения, то здесь само последовательное приближение производит эффект нагромождения, радикальной неоднородности и непоследовательности, показывая нам чужеродный элемент, который должен оставаться глухим, бессмысленным "пятном", чтобы все остальное пространство картины обрело целостность символической реальности.

Теперь мы можем вернуться к последовательности "анальной" и "фаллической" стадий организации кинематографического материала: если монтаж есть par excellence "анальный" процесс, то хичкоковская tracking shot представляет тот момент, в который "анальная" экономика переходит в "фаллическую". Монтаж влечет за собою производство дополнительного, метафорического означения, которое создается противопоставлением сшитых воедино фрагментов и, как подчеркивает Лакан в "Четырех основных понятиях психоанализа", метафора по своей либидинальной экономике есть самый что ни на есть анальный процесс: мы дарим нечто (дерьмо), чтобы заполнить пустоту, то есть чтобы возместить то, чего мы не имеем. Помимо монтажа в рамках традиционного повествования (пример которого – "параллельный монтаж"), есть целый ряд "избыточных" стратегий, цель которых – разрушить линейное движение традиционного повествования ("интеллектуальный монтаж" Эйзенштейна, "внутренний монтаж" Орсона Уэллса и антимонтаж Росселини, который отрекся от любых манипуляций с материалом и сосредотачивал внимание на возникновении означения из случайных совпадений). Все подобные процессы суть лишь вариации, разыгрываемые в одном и том же поле монтажа, но Хичкок с его tracking shot изменяет само это поле: на место монтажа – создания новой метафорической целостности путем комбинации разрозненных фрагментов – у него становится фундаментальная разнородность, скачок из реальности в реальное, произведенный самим последовательным движением tracking shot. То есть развитие кадра можно описать как переход от общего обзора реальности к ее точке анаморфоза. Если вернуться к "Послам" Гольбейна, то хичкоковская tracking shot движется от общего плана картины к напряженному "фаллическому" элементу ее фона, который должен выпадать, оставаться просто бессмысленным пятном – к черепу, "глухому" фантазийному объекту как "невозможному" эквиваленту самого субъекта (перечеркнутое S? а, с. 96), и не случайно мы встречаем тот же самый предмет в нескольких работах самого Хичкока ("Под знаком Козерога", "Психоз"). У Хичкока этот реальный объект, пятно, высшая точка tracking shot, может появляться в двух главных формах: либо это взгляд другого, поскольку наше положение зрителей уже вписано в ткань фильма – т.е. точка, из которой сам фильм смотрит на нас (пустые глазницы черепа, не говоря уже о самом знаменитом примере tracking shot – моргающих глазах барабанщика в "Молодом и невинном") – либо хичкоковский объект par excellence, бесценный предмет обмена, "кусочек реального", который циркулирует от одного субъекта к другому, воплощая и гарантируя структурную сеть символических обменов между ними (самый знаменитый пример: длинная tracking shot в Notorious, от общего плана вестибюля к ключу в руке Ингрид Бергман).

Однако мы можем построить классификацию tracking shot у Хичкока, не ссылаясь на природу ее объекта, то есть исходя из разновидностей самого процесса съемки. Помимо нулевой степени tracking (движение от общего плана реальности к точке ее анаморфоза), у Хичкока есть по меньшей мере три варианта:

Ускоренная, "истеризованная" tracking shot: см. описанную выше сцену из "Птиц", когда камера слишком быстро приближается к пятну, несколькими кадрами-скачками;

Обратная tracking shot, которая начинает со зловещей детали и заканчивает общим планом реальности: например, длинный фрагмент из "Тени сомнения", который начинается с руки Терезы Райт, сжимающей кольцо, которое подарил ей дядя-убийца, потом камера отъезжает и дает общий план читального зала библиотеки, в котором Тереза – просто маленькая точка в центре кадра; или знаменитая обратная tracking shot в Frenzy;

Наконец, парадокс "неподвижной tracking shot", при которой камера не движется: скачок от реальности к реальному достигается вторжением в кадр чужеродного объекта. Например, вспомним тех же "Птиц", где этот скачок достигается в одном длинном фиксированном плане. В маленьком городке, на который нападают птицы, вспыхивает пожар, вызванный брошенным в лужицу бензина окурком. После ряда коротких и "динамичных" крупных и средних планов, вовлекающих нас в гущу события, камера отъезжает назад и вверх, и дает нам общий план всего городка с высоты. На первый взгляд мы прочитываем этот общий план как "объективный", "эпический" панорамный вид, отделяющий нас от происходящей внизу драмы и позволяющий отвлечься от действия. Поначалу это отдаление производит определенное "умиротворяющее" действие; оно позволяет нам рассматривать действие с чего-то вроде "металингвистической" дистанции. Потом вдруг справа в кадре появляется птица, словно влетевшая из-за камеры, то есть из-за нашей спины, затем три птицы и, наконец, целая стая. Тот же самый план приобретает совсем другое напряжение, происходит его коренная субъективизация: взгляд камеры сверху перестает быть взглядом нейтрального, "объективного" наблюдателя, созерцающего панораму пейзажа, и внезапно становится субъективным и угрожающим взглядом птиц, высматривающих жертву.

Материнское суперэго

Почему нападают птицы?

Никогда нельзя забывать о либидинальном содержании этого хичкоковского пятна: хотя оно обладает фаллической логикой, оно отсылает к инстанции, которая нарушает и отменяет правило "имени отца" – иными словами, пятно воплощает материнское суперэго. За доказательством обратимся к последнему из приведенных примеров: к фильму "Птицы". Почему они нападают? Робин Вуд предлагает три возможных прочтения этого необъяснимого, "иррационального" действия, разрушающего идиллическую жизнь маленького калифорнийского городка: "космологическое", "экологическое" и "семейное".

По первому, "космологическому" прочтению, нападение птиц можно рассматривать как воплощение хичкоковского видения мира, (человеческого) космоса как системы – мирной на поверхности, обыденной на вид – которая может быть нарушена в любой момент, которая может быть вброшена в хаос вторжением чистой случайности. Ее порядок всегда обманчив; в любой момент может случиться какая-то непоправимая ошибка, какое-то травматическое реальное ворвется и разрушит символическую последовательность. Такое прочтение может быть поддержано отсылками к многим фильмам Хичкока, включая и самый мрачный – The Wrong Man, в котором ошибочная идентификация героя как убийцы, произошедшая совершенно случайно, превращает его размеренную жизнь в кромешный ад нескончаемого унижения и стоит его жене рассудка – в игру вступает теологический аспект хичкоковского кинематографа, жестокий, непредсказуемый и непознаваемый Бог, который в любой момент может устроить катастрофу.

При втором, "экологическом" прочтении фильм мог бы называться "Птицы всех стран, соединяйтесь!": в этом прочтении птицы выступают как олицетворение истерзанной природы, которая наконец восстает против жестокой эксплуатации человеком. В поддержку этой интерпретации можно вспомнить, что Хичкок выбирал своих смертоносных птиц почти исключительно из мирных видов, которым не присуща агрессивность: воробьев, чаек, ворон.

Третье прочтение видит разгадку фильма в интерсубъективных отношениях между главными действующими лицами (Мелани, Митчем и матерью Митча), которые вовсе не являются просто незначительной сюжетной линией, дополнительной к "настоящему" сюжету – нападению птиц: нападающие птицы только "воплощают" фундаментальный разлад, непорядок в их отношениях. Уместность такой интерпретации становится ясна, если рассмотреть "Птиц" в контексте более ранних (и более поздних) фильмов Хичкока; иными словами, вспомним каламбур Лакана: фильмы можно воспринимать серьезно только если воспринимать их серийно.

Когда Лакан пишет о "Похищенном письме" По, он ссылается на одну логическую игру: мы берем любую случайную последовательность нулей и единиц – например, 100101100 – и, как только этот ряд раскладывается на последовательные триады (100, 001, 010 и т.д.), сразу появляются правила их следования (за триадой с 0 на конце не может следовать триада с 1 в середине, и т.д.). То же самое можно сказать и о фильмах Хичкока: если рассматривать их все как единое целое, то они предстают произвольным, случайным набором, но как только мы делим их на последовательные триады (и исключаем отсюда фильмы, не являющиеся частью "вселенной Хичкока", "исключения из правил", плоды всевозможных компромиссов), то каждая триада оказывается связана некой темой, неким общим структурирующим принципом. Например, возьмем следующие пять фильмов: The Wrong Man, "Головокружение", "Курс на северо-северо-запад", "Психоз" и "Птицы": вроде бы никакая тема не объединяет этот ряд фильмов, но такие темы тут же находятся, если объединить фильмы по три. Первая триада имеет дело с "ложной идентичностью": в The Wrong Man героя ошибочно отождествляют с бандитом; в "Головокружении" герой ошибается насчет идентичности фальшивой Мадлен; в "Курсе на северо-северо-запад" разведчики ложно идентифицируют героя как таинственного агента ЦРУ "Джорджа Каплана". Что касается великой трилогии "Головокружение" – "Курс на северо-северо-запад" – "Психоз", то есть большой соблазн рассматривать эти три ключевых хичкоковских фильма как иллюстрацию трех разных способов заполнить разрыв в Другом. У них одна формальная проблема: отношение между неким отсутствием и фактором (персонажем), который пытается компенсировать это отсутствие. В "Головокружении" герой пытается компенсировать утрату любимой женщины в сфере воображаемого: он пытается с помощью одежды, прически и т.д. воссоздать образ утраченной любимой. В "Курсе на северо-северо-запад" мы находимся на уровне символического: мы имеем дело с пустым именем, с именем несуществующего человека ("Каплан"), с означающим без носителя, которое совершенно случайно приписывается герою. Наконец, в "Психозе" мы выходим на уровень реального: Норман Бейтс, который одевается в платья своей покойной матери, говорит ее голосом и т.д., не желает ни воссоздать ее образ, ни действовать от ее имени; он желает занять ее место в реальном – что свидетельствует о психотическом состоянии.

Таким образом, средняя триада – это триада о "пустом месте", а последняя, в свою очередь, объединена мотивом материнского суперэго: герои этих трех фильмов росли без отцов, но имеют матерей "сильных", "властных", нарушающих структуру "нормальных" сексуальных отношений. В самом начале "Курса на северо-северо-запад" показан герой фильма, Роджер Торнхилл (Гэри Грант), в перепалке со своей презрительной, насмешливой матерью, и нетрудно понять, почему он четырежды разведен; в "Психозе" голос умершей матери напрямую управляет Норманом Бейтсом (Энтони Перкинс) и приказывает ему убивать всякую женщину, к которой он чувствует влечение; в случае с матерью Митча Бреннера (Род Тэйлор), героя "Птиц", насмешливое презрение заменено гипертрофированной заботой о судьбе сына – заботой, которая, наверное, еще более успешно блокирует любую возможность прочных отношений с женщиной.

Есть еще одна черта, объединяющая эти три фильма: от фильма к фильму все более явной становится зловещая фигура птицы. В "Курсе на северо-северо-запад" мы видим, может быть, самую знаменитую хичкоковскую сцену, когда самолет – стальная птица – преследует бегущего по плоской, выжженной солнцем равнине героя; в "Психозе" комнату Нормана наполняют чучела птиц, и даже мумифицированное тело его матери напоминает чучело птицы; в "Птицах" же вслед за (метафорической) стальной птицей и (метонимическими) птичьими чучелами наконец появляются настоящие живые птицы, которые нападают на город.

Главное – уловить звено, связующее эти две черты: зловещая фигура птицы в самом деле воплощает в реальном разлад, неснятое напряжение в интерсубъективных отношениях. Птицы в фильме – как чума в эдиповых Фивах: они олицетворяют радикальный непорядок в семейных отношениях – отец отсутствует, отцовская функция (функция закона-миротворца, "имя отца") вынесена в скобки, и образовавшуюся пустоту заполняет "иррациональное" материнское суперэго, произвольное, злое, блокирующее "нормальные" сексуальные отношения (возможные только под знаком метафоры отца). Тупик, о котором повествуют "Птицы" – это, конечно, современная американская семья: недостаток отцовского эго-идеала заставляет закон "регрессировать" к жестокому материнскому суперэго, ополчившемуся на сексуальное удовольствие – решающую черту либидинальной структуры "патологического нарциссизма": "Их бессознательные впечатления о матери так раздуты и так наполнены агрессивными импульсами, а качество ее заботы так мало соответствует потребностям ребенка, что в детских фантазиях мать появляется в образе хищной птицы".

От Эдипа к "патологическому нарциссизму"

Как нам локализовать эту фигуру материнского суперэго в контексте хичкоковского кино? Три главных этапа творчества Хичкока можно рассматривать именно как три этапа развития темы о невозможности сексуальных отношений. Начнем с первого классического фильма Хичкока, "Тридцать девять ступенек": все захватывающее действие фильма не должно нас обманывать: его цель – просто испытать влюбленную пару и тем самым сделать возможным воссоединение влюбленных в финале. "Тридцать девять ступенек" открывают целый ряд хичкоковских фильмов, снятых в Англии во второй половине 1930-х гг., причем все эти фильмы за исключением последнего (Jamaica Inn) развивают один и тот же сюжет об инициации влюбленной пары. Все они – истории о двоих, связанных друг с другом (иногда и в буквальном смысле: вспомните эпизод с наручниками в "Тридцати девяти ступеньках") по воле случая, а затем эта привязанность зреет, проходя через ряд испытаний. Таким образом, все эти фильмы на самом деле – варианты основного мотива буржуазной идеологии брака, получившего свое первое и, может быть, самое благородное выражение в "Волшебной флейте" Моцарта. Параллель можно расширить вплоть до деталей: таинственная женщина, открывающая герою глаза на его предназначение (незнакомка, гибнущая в квартире Ханнэя в "Тридцати девяти ступеньках", старая леди, которая исчезает, в одноименном фильме) – разве это не аватары "Царицы ночи"? Черный Моностатос, разве он не возрождается в убийце-барабанщике с черным лицом в "Молодом и невинном"? В "Леди исчезает" герой привлекает внимание своей будущей возлюбленной, играя на чем? – на флейте, конечно!

Невинность, утрачиваемая в этом путешествии инициации, лучше всего представлена в образе Мистера Мемори, чьим выступление в кабаре начинается и заканчивается фильм. Это человек, который "помнит все", воплощение чистого автоматизма и в то же время абсолютной этики означающего (в заключительной сцене фильма он отвечает на вопрос Ханнэя "Что такое "тридцать девять ступенек"?", хотя знает, что ответ может стоить ему жизни – но он просто обязан исполнять свой общественный долг, отвечать на любые вопросы). Есть что-то сказочное в этой фигуре Доброго Карлика, который должен умереть, чтобы наконец состоялся союз влюбленных. Мистер Мемори воплощает чистое, бесполое, безупречное знание, цепочку означающих, которая работает совершенно автоматически, и никакая травматическая преграда не мешает этой работе. Нам следует быть особенно внимательными к моменту его смерти: он гибнет, ответив на вопрос "Что такое "тридцать девять ступенек"?", т.е. проговорившись о Мак-Гаффине, раскрыв секрет, на котором и была завязана вся история. Раскрыв его публике кабаре (которая здесь играет роль большого Другого, общественного мнения), он освобождает Ханнэя из нелепого положения "преследуемого преследователя". Два круга (полиция, преследующая Ханнэя, и сам Ханнэй, преследующий настоящего преступника) объединяются, Ханнэй оправдан в глазах большого Другого, а настоящие преступник