По ту сторону Кладбища животных

Миф об Эдипе и миф "Тотема и табу" о первоотце обычно воспринимают как две версии одного и того же мифа, то есть миф о первоотце понимается как филогенетическая проекция в мифическое, доисторическое прошлое мифа об Эдипе как встроенного элемента онтогенеза субъекта. Однако при более пристальном взгляде обнаруживается, что эти два мифа глубоко асимметричны и даже противоположны. Миф об Эдипе основан на той предпосылке, что именно отец – как инстанция запрета – закрывает для нас путь к удовольствию (инцест, сексуальные взаимоотношения с матерью). Отсюда следует установка на то, что убийством отца мы бы устранили это препятствие и смогли бы полностью насладиться запретным объектом. Миф о первоотце построен почти в точности наоборот: результат убийства отца – отнюдь не устранение препятствия, оно не делает удовольствие доступным. Как раз наоборот: мертвый отец оказывается сильнее живого. После смерти он властвует как Имя-Отца, как агент символического закона, который окончательно закрывает доступ к запретному плоду удовольствия.

Почему необходимо это раздвоение? В мифе об Эдипе запрет на удовольствие все же действует как внешнее препятствие, оставляя открытой возможность получения полного удовольствия при условии устранения этого препятствия. Но удовольствие само по себе всегда уже невозможно. Одно из общих мест лакановской теории состоит в том, что доступ к удовольствию по определению закрыт для существа говорящего. Фигура отца спасает нас из этого тупика, придавая имманентной невозможности форму символического запрета. Миф о первоотце в "Тотеме и табу" дополняет миф об Эдипе, воплощая это невозможное удовольствие в непристойной фигуре Отца-Удовольствия, т.е. в той самой фигуре, которая принимает на себя роль инстанции запрета. Создается иллюзия, что был по меньшей мере один субъект (первичный отец, обладавший всеми женщинами), который мог получать полное удовольствие; в этой связи фигура Отца-Удовольствия – не что иное как невротическая фантазия, упускающая из виду тот факт, что отец был мертв с самого начала, т.е. что он никогда не был жив, разве что посредством своей неосведомленности в том, что он уже умер.

Вывод, который надлежит отсюда сделать – что давление суперэго определенно нельзя ослабить, заменяя его предполагаемое "иррациональное", "контрпродуктивное", "жесткое" давление на рационально выстроенные законы и правила. Скорее нужно признать, что какая-то часть удовольствия с самого начала потеряна, что она имманентно невозможна, а не хранится "где-то еще", в том месте, откуда говорит инстанция запрета. В то же время таким образом мы можем указать на одно слабое место в аргументации Делеза против лакановского "эдипализма". Делез и Гваттари упускают из виду, что самый мощный анти-Эдип – это сам Эдип: эдиповский Отец – отец, который властвует как Имя, как агент символического закона – сам по себе необходимо расколот, он может осуществлять свою власть, только опираясь на фигуру Отца-Удовольствия, связанную с суперэго. Именно эта зависимость эдиповского Отца – инстанции символического закона, гаранта порядка и спокойствия – от извращенной фигуры Отца-Удовольствия объясняет, почему Лакан предпочитает писать perversion, "перверсия", как pйre-version, то есть "версия отца". Будучи вовсе не только символическим агентом, сдерживая до-эдиповскую, "полиморфную перверсию", подчиняя ее родовому закону, "версия отца" (или поворот к отцу) – это самая фундаментальная перверсия из всех.

В этой связи для нас особенно интересен роман Стивена Кинга "Кладбище животных" – может быть, самый ключевой роман на тему "возвращения живых мертвецов" – поскольку он представляет собою инверсию сюжета о мертвом отце, который возвращается непристойным призраком. Этот роман – история Луи Крида, молодого врача, который вместе с женой Рэйчел, двумя маленькими детьми – шестилетней Элли и двухгодовалым Гейджем – и их кошкой Черч переезжает в маленький городок в штате Мэн, где он будет заведовать университетской больницей. Они снимают большой комфортабельный дом у шоссе, по которому все время ездят грузовые машины. Вскоре после их приезда пожилой сосед, Джад Крэндалл, показывает им "кладбище животных" в роще за домом, кладбище для кошек и собак, сбитых грузовиками. В первый же день на руках Луи умирает студент. Однако умерев, он возвращается, чтобы сказать Луи: "Не ходите в ту сторону, как бы вас туда не тянуло. Границу провели не для того, чтобы нарушать." Место, обозначенное этим предупреждением – это не что иное как место "между смертью и смертью", запретное царство Вещи. Граница, которую нельзя нарушать – это именно та граница, за которую уходит Антигона, запретная пограничная полоса, где "бытие состоит в страдании" (как у живых мертвецов в фильме Ромеро). Эта граница обозначается в "Антигоне" греческим термином atē – гибель, разрушение: "По ту сторону atē мы можем оставаться лишь на краткое время, и вот туда стремится Антигона". Сивиллино пророчество мертвого студента вскоре обретает смысл, как и то, что Крида необоримо тянет на ту сторону границы. Через несколько дней их кошка Черч попадает под грузовик. Зная, какую боль гибель кошки причинит маленькой Элли, Джад посвящает Крида в тайну того, что находится за кладбищем животных – это старое индейское кладбище, на котором обитает злой дух, Вендиго. Кошку хоронят, но через несколько дней она возвращается – смердящий, отвратительный живой труп, во всем подобная прежней кошке, кроме одного – она одержима злым духом. Когда под колесами другого грузовика гибнет Гейдж, Крид хоронит его на индейском кладбище – только для того, чтобы стать свидетелем возвращения ребенка-чудовища, который убивает старого Джада, а затем свою мать, и в конце концов принимает вторую смерть от руки собственного отца. Крид все же еще раз приходит на запретное кладбище с телом жены; на этот раз он убежден, что все пойдет на лад. В финале романа он сидит один у себя на кухне, раскладывает пасьянс и ждет ее возвращения.

Таким образом, "Кладбище животных" – это извращенная "Антигона", в которой Крид представляет последовательную логику современного, фаустовского героя. Антигона жертвует собой, чтобы ее брат был похоронен должным образом, но Крид добровольно саботирует нормальное погребение. Он устраивает извращенные похороны, которые – вместо того, чтобы обеспечить покойным вечный сон – провоцируют их возвращение из гроба. Его любовь к сыну так безгранична, что проникает даже за границу atē, в царство гибели: он готов рискнуть на вечное проклятие, готов встретить возвращение сына в облике кровожадного чудовища, только бы он вернулся. Словно бы эта фигура Крида с его чудовищным поступком выведена специально, чтобы проиллюстрировать строки из "Антигоны": "В мире много страшного, но нет ничего страшнее человека". Лакан замечал по поводу "Антигоны", что Софокл дал нам некую критику гуманизма avant la lettre, что он заранее, еще до возникновения гуманизма, показал его стремление к саморазрушению.

Труп, который не умер

К нашему счастью, мертвецы могут возвращаться и более забавным, чтобы не сказать благотворным образом, как в фильме Хичкока "Неприятности с Гарри". "Неприятностями с Гарри" Хичкок назвал свое упражнение в искусстве приуменьшения. Этот фундаментальный компонент английского юмора – тот прием, который в "Неприятностях с Гарри" Хичкок применяет к процедуре, базовой для остальных своих фильмов. Не переворачивая мирную повседневную ситуацию в unheimlich, не вторгаясь в нее неким травматическим событием, ломающим спокойное течение жизни, это "пятно", тело Гарри – которое в этом фильме действует так же, как знаменитый хичкоковский "Мак-Гаффин" – представляет собою скромную побочную неприятность, по большому счету неважную, даже почти забавную. Жизнь деревни продолжает идти своим чередом, люди продолжают обмениваться любезностями, встречаются у его тела, преследуя свои банальные интересы.

Тем не менее урок, который преподносит фильм, не может быть сведен к успокоительной максиме: "Нельзя принимать жизнь слишком серьезно; по здравом размышлении, смерть и сексуальность – это мелкие и суетные пустяки"; настрой фильма вовсе не является ни терпимым, ни гедонистическим. Как субъект навязчивости, описанный Фрейдом в конце его анализа "Человека с крысами", так же и "официальное эго" персонажей "Неприятностей с Гарри", открытое, терпимое, скрывает за собою целую сеть правил и запретов, которая блокирует любое удовольствие. Размежевание героев над телом Гарри выявляет навязчивую нейтрализацию скрытого травматического комплекса. В самом деле, точно так, как правила и запреты невроза навязчивости обусловлены символическим долгом, вытекающим из несоответствия между реальной и символической смертью отца (отец "Человека с крысами" умер, "не уладив свои счета"), так же и "неприятности с Гарри" кроются в том, что его труп налицо, в то время как на символическом уровне он не умер. Фильм мог бы быть снабжен подзаголовком "Труп, который не умер", потому что тесная компания жителей деревни, каждый из который так или иначе был связан с Гарри, не знает, что делать с его телом. Единственный возможный для этого фильма финал – символическая смерть Гарри: устраивается так, что мальчик во второй раз появляется над телом, споведи. Именно поэтому, а не из-за убийства как такового, возвращается призрак и приказывает сыну отомстить за себя. Или можно сделать еще один шаг и вспомнить, что та же самая проблема встает и в "Антигоне" (которая вообще могла бы называться "Неприятности с Полиником"): с чего начинается действие? Креон запрещает Антигоне похоронить брата и совершить похоронные обряды. Так мы можем наметить путь, который прошла "западная цивилизация", улаживая свои символические долги: от Антигоны с ее утонченными чертами, излучающими красоту и душевный покой, для которой все однозначно решено, и действие не составляет вопроса; через колебания и навязчивые сомнения Гамлета, который, конечно, в конце концов действует, но лишь тогда, когда уже поздно, когда действие уже промахивается мимо своей символической цели; к "Неприятностям с Гарри", в которых все дело м его смертью представляется как какая-то отговорка, небольшая неувязка, хороший повод для расширения связей в обществе, но в котором приуменьшение все же выдает наличие непререкаемого запрета, который мы бы тщетно искали в "Гамлете" или "Антигоне".

Приуменьшение таким образом становится особым способом обратить внимание на "пятно", созданное реальным отцовского тела: изолировать "пятно", вести себя так, словно оно существует понарошку, сохранять спокойствие – папа умер, о'кей, все в порядке, волноваться не о чем. Экономика такой изоляции "пятна", блокировки его символической действенности, прекрасно выражается в известном парадоксе о "катастрофическом, но пока еще не серьезном положении" – в том, что во времена Фрейда называлось "Венской философией". Суть приуменьшения, похоже, заключается в разрыве между (реальным) знанием и (символической) верой: "я отлично знаю (что положение катастрофическое), но… (я в это не верю и буду продолжать действовать так, как если бы оно было не серьезным). Прекрасный пример такого разрыва – современное отношение к экологическому кризису: мы прекрасно знаем, что, может быть, уже поздно, что мы уже на грани катастрофы (и агония европейских лесов – это только начало), но тем не менее мы в это не верим. Мы действуем, словно бы это только раздутая суета вокруг нескольких деревьев, нескольких птиц, и не является в буквальном смысле вопросом о нашем выживании. Та же структура позволяет нам понять лозунги "Будьте реалистами – требуйте невозможного!", испещрявшие здания Парижа в 1968 году – как призыв быть адекватными реальному катастрофы, которая выпала нам, и требовать того, что в рамках нашей символической веры прочитывается как "невозможное".

Другой вариант "приуменьшения" предлагает нам хорошо известный парадокс Уинстона Черчилля. Отвечая клеветникам демократии, которые считали, что эта система открыла дорогу коррупции, демагогии и упадку авторитета, Черчилль сказал: "Это правда, что демократия – худшая из всех возможных систем; проблема в том, что нет системы лучше". Эта сентенция основана на логике "все, что возможно и что-то еще". Первая посылка дает нам всеобъемлющую группировку "всех возможных систем", внутри которой интересующий нас элемент (демократия) оказывается худшим. Вторая же посылка утверждает, что группировка "всех возможных систем" не всеохватна, и что в сравнении с дополнительными элементами тот, о котором мы говорим, оказывается вполне переносимым. Вся игра завязана на том факте, что дополнительные элементы – те же, что входят во всеобъемлющее "все возможные системы", единственное отличие – в том, что они уже не являются элементами замкнутой тотальности. В отношении к тотальности систем государственного устройства, демократия – худшая; но в нетотализированном ряду политических систем нет ничего лучше нее. Итак, из того, что "никакая другая система не лучше" мы не можем заключить, что демократия – "лучшая": ее преимущество строго ограничено сравнительной степенью. Как только мы пытаемся сформулировать тот же тезис в превосходной степени, демократия мгновенно оборачивается "худшим".

В "Послесловии" к "Вопросу о непрофессиональном анализе" Фрейд воспроизводит тот же парадокс по отношению к женщинам. Он цитирует фрагмент диалога из венской сатирической газеты "Симплициссимус": "Один человек жаловался другому на слабость и непостоянство прекрасного пола. "Все равно, – ответил другой, – женщины –– это лучшее, что у нас есть в этом роде". Такова логика женщины как симптома мужчины: невыносимо – то есть нет ничего более приемлемого; с ней невозможно жить – то есть жить без нее еще труднее. Поэтому "Неприятности с Гарри" катастрофичны с точки зрения всеобщего; но если мы примем во внимание область "не-всего", то они не представляют собою даже стоящей внимания неполадки. Секрет "приуменьшения" – в обнаружении именно этой области "не-всего" (pas-tout): это своеобразный англоязычный способ экспликации "не-всего".

Поэтому Лакан советует нам "делать ставку на худшее" (parier sur le pire): не может быть ничего лучше, чем то, что (с точки зрения всеобщего) кажется "худшим" – как только оно переносится в "не-все" и мы пытаемся сравнить элементы. С точки зрения всеобщей ортодоксальной психоаналитической традиции, лакановский психоанализ однозначно "худший", это вообще полная катастрофа, но стоит нам сравнить его с другими теориями, становится ясно, что нет ничего лучше.

Ответ реального

Однако роль, которую играет реальное у Лакана, предельно двусмысленна: действительно, оно вторгается в реальность в виде травматического возврата, нарушая повседневный баланс нашей жизни, но в то же время оно поддерживает этот баланс. Чем бы была наша жизнь без той поддержки, которую она находит в ответе реального? Чтобы проиллюстрировать этот аспект реального, вспомним фильм Стивена Спилберга "Империя Солнца" – историю английского подростка Джима, оказавшегося в Шанхае в разгар второй мировой войны. Главная задача Джима – выжить: не только в физиологическом смысле, но прежде всего в смысле психическом, т.е. он должен научиться избегать "утраты реальности" после того как его мир, его символическая вселенная, распалась на куски в буквальном смысле этого слова. Давайте вспомним сцены из начала фильма, где убожество повседневной жизни китайцев контрастирует с миром Джима и его родителей (изолированным миром английских аристократов, "нездешность" которого становится даже слишком очевидной, когда, разодетые для бала-маскарада, они пробиваются на своем лимузине сквозь толпу беженцев-китайцев). (Социальная) реальность Джима – это изолированный мир его родителей; он воспринимает убожество жизни китайцев со стороны. Мы снова сталкиваемся с барьером, отделяющим внешнее от внутреннего – барьером, который, как и в "Неприятной профессии Джонатана Хоага", воплощает оконное стекло автомобиля. Через это окно родительского "Роллс-Ройса" Джим видит нищету и хаос повседневной жизни китайцев как некую кинематографическую "проекцию", иллюзорный опыт, совершенно не связанный с его, Джима, собственной реальностью. Когда этот барьер исчезает, т.е. когда Джим оказывается вброшен в жестокий и непристойный мир, от которого его до тех пор отделяло известное расстояние, появляется проблема выживания. Первая и почти автоматическая реакция Джима на эту утрату реальности, на это столкновение с реальным – повторить элементарный "фаллический" жест символизации, иначе говоря, превратить свою беспомощность во всемогущество, воспринимать себя как ответственного за вторжение реального. Момент этого вторжения можно определить очень четко: его отмечает снаряд, выпущенный с японского военного судна, который попадает в отель, где живут Джим и его родители. Именно чтобы сохранить "чувство реальности", Джим автоматически берет на себя ответственность за этот выстрел, то есть он признает себя виновным в этом. Как раз перед взрывом он смотрел из окна, как японское судно подает световые сигналы, и отвечал на них своим фонариком. Когда раздается взрыв снаряда и в комнату врывается отец, Джим отчаянно кричит: "Я не хотел! Я же просто шутил!" До самого конца он убежден, что именно с его шуточных световых сигналов началась война. То же бьющее через край ощущение всемогущества появляется еще раз: в концлагере, когда умирает англичанка, Джим в отчаянии массирует ее грудь и когда уже умершая женщина на мгновение открывает глаза, потому что ему удалось немного стимулировать ее кровообращение, Джим впадает в экстаз, убежденный, что способен оживлять мертвых. Здесь мы видим, как такое "фаллическое" превращение бессилия во всемогущество связано с ответом реального. Всегда должен быть какой-то "кусочек реального", совершенно связный, но тем не менее воспринимаемый субъектом как подтверждение, как поддержка его веры в собственное всемогущество. В "Империи Солнца" это прежде всего выстрел с японского военного судна, воспринимаемый Джимом как "ответ реального" на его сигналы, потом – открывшиеся глаза мертвой англичанки, и наконец, в финале фильма, зарево атомного взрыва над Хиросимой. Джим чувствует, что он озарен неким особым светом, что он пронизан некой новой энергией, которая наделяет его небывалой исцеляющей силой, и пытается вернуть к жизни тело своего японского друга. Ту же функцию "ответа реального" выполняют "безжалостные карты" в опере Бизе "Кармен", которые постоянно предсказывают смерть; ту же функцию выполняет любовный напиток, воплощающий причину роковой любви в "Тристане и Изольде" Вагнера.

Вовсе не ограничивающийся так называемыми "патологическими" случаями, этот "ответ реального" – необходимое условие, чтобы могла произойти интерсубъективная коммуникация как таковая. Нет такой символической коммуникации, в которой не было бы какого-нибудь "кусочка реального", служащего залогом ее целостности. Один из последних романов Рут Рендел "Разговоры с чужаками" можно считать "тезисным" для этой темы (в том смысле, в каком Сартр говорил о "тезисных пьесах", иллюстрирующих его философские положения). Роман представляет собою интерсубъективную схему, прекрасно иллюстрирующую тезис Лакана "коммуникация – это успешное взаимонепонимание". Как это часто у Рендел (см. также ее "Озеро тьмы", "Кукла-убийца", "Дерево рук"), сюжет основан на столкновении двух серий, двух интерсубъективных связок. Герой романа – молодой человек в полном отчаянии от того, что жена ушла от него с другим. Однажды вечером, возвращаясь домой, герой случайно видит, как мальчик вкладывает листок бумаги в руку статуи в парке. Когда мальчик уходит, герой достает бумагу, переписывает увиденное там зашифрованное послание и возвращает бумагу на место. Поскольку разгадывать шифры – его хобби, он тут же начинает расшифровку и после длительных усилий наконец разгадывает код. Похоже, что перед ним – секретная записка для агента шпионской сети. Однако одного герой не знает: люди, которые обмениваются этими шифровками – не настоящие шпионы, а группа детей, играющих в шпионов: они разделились на два "шпионских кольца", и каждое старается подсадить "наседку" в "кольцо" соперников, разузнать их "тайны" (например, тайно проникнуть в квартиру одного из врагов и стащить там какую-нибудь книжку). Не зная этого, герой решает использовать свое знание шифра в своих целях. Он вкладывает в руку статуи зашифрованную записку, приказывающую одному из "агентов" ликвидировать человека, с которым ушла его жена. Таким образом он, сам того не желая, запускает в действие целый ряд событий в детской группе, конечным результатом которых становится смерть любовника его жены. Эта чистая случайность прочитывается героем как успешный результат его авантюры.

Очарование романа возникает из параллельного описания двух интерсубъективных раскладов – с одной стороны, герой и его отчаянная попытка вернуть жену, с другой –мир детских шпионских игр. Между ними есть взаимодействие, некая коммуникация, но обе стороны воспринимают эту коммуникацию ошибочно. Герой уверен, что связывается с настоящей шпионской сетью, которая может выполнить его приказ; дети же не знают, что в их секретную почту вмешался чужак (они уверены, что записки пишет один из них). "Коммуникация" установлена, но установлена таким образом, что одна из сторон ничего об этом не знает (дети не знают, что чужак вмешался в их переписку; они считают, что общаются только между собой, а не разговаривают "с чужаками"), а другая совершенно не понимает природы игры. Таким образом, две стороны коммуникации асимметричны. Детская "сеть" воплощает большого Другого, механизм означающего, вселенную шифров и кодов, во всем ее идиотском бессмысленном автоматизме, и когда этот механизм в качестве результата своего действия предъявляет труп, другая сторона (герой) прочитывает эту последовательность как "ответ реального", как подтверждение успешной коммуникации: он вбросил в обращение запрос, и этот запрос успешно удовлетворен.

Какой-нибудь случайно появившийся "кусочек реального" (мертвое тело) свидетельствует об успехе коммуникации. Мы встречаем тот же механизм в предсказаниях судьбы и в гороскопах: совершенно случайного совпадения достаточно, чтобы возник эффект передачи: мы утверждаемся в уверенности, что "в этом что-то есть". Случайное реальное запускает бесконечную работу интерпретации, которая отчаянно пытается соединить символическую сеть предсказания с событиями нашей "реальной жизни". Внезапно "все начинает что-то означать", и если значение неясно, то это только потому, что что-то остается скрытым, что-то еще ждет своей дешифровки. Реальное здесь функционирует не как что-то, что избегает символизации, как бессмысленный остаток, который невозможно интегрировать в символическую вселенную, но наоборот – как ее последняя поддержка. Чтобы все имело какой-то смысл, этот смысл должен быть подтвержден каким-либо случайным кусочком реального, который можно прочесть как "знак". Само слово "знак", в противоположность условным обозначениям, отсылает к "ответам реального": "знак" подает сама вещь, и он свидетельствует о том, что как минимум в каком-то смысле пропасть, отделяющая реальное от символической сети, преодолена – т.е. что само реальное ответило на зов означающего. В моменты социальных кризисов (войны, мор) необычные небесные явления (кометы, затмения и т.д.) прочитываются как пророческие знаки.

"Король есть вещь"

Главное здесь – то, что реальное, служащее поддержкой нашей символической реальности, должно представляться найденным, а не произведенным. Чтобы прояснить это, обратимся к еще одному роману Рут Рендел –– "Дерево рук". Французский обычай изменять заглавия переводных романов обычно производит самые печальные результаты; однако этот случай является исключением из общего правила. "Un enfant pour l'autre" (Один ребенок вместо другого) прекрасно передает смысл этой мрачной истории о молодой матери, чей маленький сын внезапно умирает от смертельной болезни. Чтобы возместить эту потерю, сумасшедшая бабушка крадет другого ребенка того же возраста и предлагает его скорбящей матери в качестве замены. После ряда взаимопереплетающихся интриг и совпадений роман заканчивается жутковатым хэппи-эндом: молодая мать соглашается на замену и принимает "одного ребенка вместо другого".

На первый взгляд, Рендел вроде бы дает нам простенький урок на тему фрейдовского понятия влечения: его объект совершенно неважен и условен – даже в случае "естественного" и "аутентичного" отношения матери к ребенку объекты-дети оказываются взаимозаменимыми. Но акценты, которые расставляет Рендел в своем романе, предлагают другой урок: если объект появляется в либидинальном пространстве, его условность должна оставаться скрытой. Субъект не может сказать себе: "Поскольку объект условен, я могу выбирать в качестве объекта моего влечения то, что хочу". Объект должен представляться найденным чтобы предложить себя в качестве поддержки и отправной точки для циркулярного движения влечения. В романе Рендел мать принимает другого ребенка только тогда, когда она может сказать себе: "Я больше ничего не могу сделать, если я теперь откажусь от него, все запутается еще хуже, этот ребенок мне практически навязан". Мы можем сказать по этому поводу, что "Дерево рук" работает в точности наоборот, чем брехтовская драма: вместо того, чтобы делать обычную ситуацию странной, роман показывает, как шаг за шагом мы готовимся принять ненормальную и жуткую ситуацию как обычную. И эта процедура куда радикальнее брехтовской.

В этом же заключается и фундаментальный урок Лакана: хотя и верно, что любой объект может занять пустое место Вещи, он может это сделать только посредством иллюзии, что он всегда там был, т.е. что мы не поместили его туда, но обнаружили его там в качестве "ответа реального". Пускай любой объект может играть роль объекта-причины желания – постольку, поскольку та сила очарования, которую он источает, не является его непосредственным свойством, но придается ему тем местом, которое он занимает в структуре – мы должны по структурной необходимости пасть жертвой иллюзии, что эта сила очарования принадлежит самому объекту.

Структурная необходимость позволяет нам по-новому взглянуть на классическое паскалевско-марксовское описание логики "фетишистской инверсии" в межличностных взаимоотношениях. Подданные считают, что они обращаются к определенной персоне как к королю, потому что он сам по себе уже является королем, хотя на самом деле этот человек является королем только потому, что подданные считают его таковым. Главное достижение Паскаля и Маркса состоит, конечно, в том, что они определяют харизму короля не как непосредственное качество короля-человека, но как "рефлексивное определение", проистекающее из соглашения его подданных, или – в терминологии теории речевого акта – как перформативное следствие их символического ритуала. Но главное здесь – то, что позитивное условие, необходимое, чтобы это перформативное следствие имело место, заключается в том, чтобы королевская харизма воспринималась именно как непосредственное качество короля-человека. Как только подданные осознают, что харизма короля есть перформативное следствие, само следствие пресекается. Иными словами, если мы попытаемся "взять в скобки" фетишистскую инверсию и непосредственно понаблюдать перформативное следствие, то вся перформативная сила исчезнет.

Но почему, спросим мы, перформативное следствие может иметь место только тогда, когда на него закрывают глаза? Почему обнажение перформативного механизма в обязательном порядке отменяет его действие? Почему, говоря словами Гамлета, король есть (также) вещь? Почему символический механизм должен быть привязан к "вещи", к какому-то кусочку реального? Лакановский ответ, конечно, таков: потому что символическое поле само по себе всегда уже перегорожено, искажено, перепахано, структурировано вокруг некоего пустого ядра, некой невозможности. Функция "маленького кусочка реального" – именно заполнять ту пустоту, которая лежит в самой сердцевине символического.

Психотический аспект "ответа реального" можно хорошо рассмотреть через его противоположность другому типу "ответов реального": совпадению, которое повергает нас в изумление и производит головокружительный шок. Первое, что приходит здесь на ум – это мифические прецеденты, например, как политик произносит: "Накажи меня бог, если я хоть в чем-то солгал" – и тут же вся его карьера идет под откос. Под поверхностью этих прецедентов кроется страх, что если мы будем слишком много лгать и обманывать, то само реальное вмешается и остановит нас – подобно статуе Командора, кивающей головой в ответ на приглашение на ужин наглеца Дон Жуана.

Чтобы проанализировать логику таких "ответов реального", вспомним забавное приключение Казановы, которое подробно рассматривает Октав Маннони в своей классической статье "Je sais bien, mais quand mкme…". Тщательно разработав стратегию обмана, Казанова пытается соблазнить наивную деревенскую девушку. Чтобы воспользоваться доверчивостью бедной девушки и произвести на нее должное впечатление, он объявляет себя мастером оккультного знания. Во мраке ночи он облачается в одежды мага, чертит на земле круг, объявляет круг магическим и начинает бормотать заклинания. Вдруг происходит нечто совершенно неожиданное: внезапно начинается гроза, с неба сыплются молнии, и Казанова впадает в панику. Хотя он отлично знает, что гроза – это самое что ни на есть естественное явление, и то, что она разразилась именно во время его магических действий – чистое совпадение, он охвачен паникой, потому что верит, что гроза – это наказание за его кощунственное заигрывание с магией. Его квази-автоматическая реакция – броситься в собственный магический круг, где он будет в безопасности: "В охватившем меня страхе, я был убежден, что молнии не поразят меня, ибо не могут проникнуть внутрь круга. Не будь этой ложной веры, я ни на минуту не остался бы там". Короче, Казанова стал жертвой собственного обмана. Ответ реального (гроза) стал здесь тем ударом, который сорвал маску с притворщика. Когда мы охвачены паникой, единственный выход – "принимать всерьез" наше собственное притворство и держаться за него. "Ответ реального" – психотическое ядро, которое поддерживает (символическую) реальность – в извращенной экономике Казановы действует наоборот: как удар, ведущий к утрате реальности.

"Природа не существует"

Разве в экологическом кризисе все мы сегодня не столкнулись с "ответом реального" в предельной его форме? Разве искореженный, пошедший вразнос порядок природы – не "ответ реального" на человеческий праксис, на человеческое насилие над природой, опосредованный и организованный символическим порядком? Глубину экологического кризиса не следует недооценивать. Глубина кризиса – не только в его действительной опасности, т.е. дело не только в том, что под вопросом оказалось само выживание человечества. Под вопросом оказались еще и наши самые безусловные убеждения и предпосылки, сам наш смысловой горизонт, наше повседневное понимание "природы" как упорядоченного, ритмического процесса. Говоря словами позднего Витгенштейна, экологический кризис вгрызается в "объективную вероятность" – в область самоочевидных убеждений, которые, с точки зрения нашей устоявшейся "формы жизни", просто бессмысленно подвергать сомнению. Отсюда наше нежелание принимать экологический кризис всерьез; отсюда типичная, всеобщая реакция на него – до сих пор представляющая собою разные варианты знаменитого "Я отлично знаю (что все предельно серьезно, что на карту поставлено само наше выживание), но все же… (я в это не верю, я не готов по-настоящему интегрировать это в мою символическую вселенную, и поэтому я продолжаю действовать так, как если бы экология не имела никакого отношения к моей повседневной жизни)".

Отсюда и тот факт, что типичная реакция тех, кто принимает экологический кризис всерьез, имеет – на уровне либидинальной экономики – структуру навязчивой идеи. В чем заключается ядро либидинальной экономики навязчивого невроза? Невротик одержим жаждой действия, он все время лихорадочно работает – зачем? Чтобы избежать какой-то неведомой катастрофы, которая разразится, если он хоть на миг остановится; его лихорадочная активность основана на ультиматуме: "Если я не выполню этого (навязчивый ритуал), то произойдет некое невыразимо ужасное Х". В терминологии Лакана, это Х можно определить как перечеркнутого Другого, т.е. исчезновение Другого, нарушение целостности символического порядка; в нашем случае это означает нарушение извечного ритма природы. Мы должны все время быть в действии, чтобы не открылось, что "Другой не существует" (Лакан). Третья возможная реакция на экологический кризис – когда он воспринимается как "ответ реального", как знак, несущий нам некую тайную весть. Так действует СПИД в глазах "морального большинства", считающего СПИД божьим наказанием за наши грехи. С этой точки зрения, экологический кризис выступает как "наказание" за нашу безжалостную эксплуатацию природы, за то, что мы относимся к природе как к складу сырья и продуктов одноразового пользования, а не как к партнеру в диалоге или как к основе нашего бытия. Смысл этой реакции – в том, что нам пора распрощаться с нашим извращенным, неправильным образом жизни и осознать себя частью природы, созвучной ее ритмам и укорененной в ней.

Что может лакановский подход сказать нам об экологическом кризисе? Только то, что нам следует научиться принимать реальное экологического кризиса во всей его бессмысленной действительности, не наделяя его никакими тайнами и смыслами. В этой связи три вышеописанных реакции на экологический кризис – "Я прекрасно знаю, но все же…"; навязчивую деятельность; и, наконец, понимание кризиса как знака, в котором скрыт какой-то тайный смысл – можно определить как три способа избежать столкновения с реальным: фетишистский разрыв, такое признание факта кризиса, которое нейтрализует его символическую действенность; невротическая трансформация кризиса в травматическое ядро; и, наконец, психотическая проекция смысла в само реальное. То, что первая реакция представляет собою фетишистскую нейтрализацию реального кризиса, самоочевидно. Менее заметно то, что две другие реакции также препятствуют адекватному пониманию кризиса. Ибо, если мы воспринимаем экологический кризис как травматическое ядро, которое нужно во что бы то не стало отдалять от себя на безопасное расстояние при помощи навязчивой деятельности, или как носителя тайного послания, как призыв найти в природе наши новые корни, то в обоих случаях мы становимся слепы к непреодолимому разрыву, отделяющему реальное от способов его символизации. Единственное адекватное отношение к данному предмету – такое, которое полностью осознает этот разрыв как то, что и определяет наше condition humaine: не пытаясь ни завуалировать его фетишистской нейтрализацией, ни отодвинуть с помощью навязчивой деятельности, ни свести на нет разрыв между реальным и символическим, проецируя в реальное (символический) смысл. Тот факт, что человек наделен речью, означает именно что он, так сказать,