Непристойный объект постсовременности

Постсовременный прорыв

Модернизм против постмодернизма

Когда в "деконструктивистских" кругах обсуждается тема "постмодернизма", то всегда бывает необходимо – так сказать, в плане хороших манер – начать с негативной ссылки на Хабермаса, как бы оттолкнуться от него. Следуя этой традиции, я хотел бы предложить новый поворот: предположить, что сам Хабермас по-своему, хотя и сам того не зная, является постмодернистом. Развивая это предположение, мы рассмотрим сам способ, которым пользуется Хабермас, создавая оппозицию между модернизмом (который определяется упором на универсальность разума, отказом от авторитета традиции, склонностью к рациональной аргументации как единственному пути защиты своих убеждений, идеалом совместного существования под знаком взаимного понимания и признания, и отсутствием принуждения) и постмодернизмом (который определяется как "деконструкция" этого упора на универсальность, от Ницше до "постструктурализма", как попытка доказать, что этот упор на универсальность неизбежно, конструктивно "ложен", что он создает особую сеть властных отношений; что универсальный разум как таковой, по форме своей, является "репрессивным" и "тоталитарным"; что его стремление к истине – не что иное как действие ряда риторических фигур). Эта оппозиция просто-напросто ложна: ибо то, что Хабермас называет "постмодернизмом", есть обратная сторона самого проекта современности; то, что он описывает как напряжение между модернизмом и постмодернизмом, есть внутреннее напряжение, определявшее модернизм с самого его начала. Разве эстетская, антиуниверсалистская этика создания личностью своей жизни как произведения искусства не была неотъемлемой частью проекта современности? Разве генеалогическое разоблачение универсальных категорий и ценностей, призыв поставить под вопрос универсальность разума – не модернистская процедура par excellence? Разве самая суть модернистской теории, раскрытие "действительного содержания" по ту сторону "ложного сознания" (идеологии, морали, "Я"), не воспроизведена великой триадой Маркс-Ницше-Фрейд? Разве иронический жест саморазрушения, посредством которого разум обнаруживает в самом себе те силы господства и подавления, с которыми он борется – жест, повторяющийся от Ницше до Адорно и "Диалектики Просвещения" Хоркхаймера – разве этот жест не есть высший акт модернизма? Как только непререкаемый авторитет традиции дает сбои, напряжение между универсальным разумом и частными содержаниями становится неизбежным и неустранимым.

В таком случае демаркационная линия между модернизмом и постмодернизмом должна пролегать где-то в другом месте. С иронией признаем, что сам Хабермас – некоторые определяющие черты его теории – относится к постмодернизму: разрыв между первым и вторым поколениями Франкфуртской школы, то есть между Адорно, Хоркхаймером и Маркузе с одной стороны и Хабермасом с другой, совпадает с разрывом между модернизмом и постмодернизмом. В "Диалектике Просвещения" Адорно и Хоркхаймера, в "Одномерном человеке" Маркузе, в их раскрытии репрессивного потенциала "инструментального разума", означающем коренной переворот в исторической тотальности современного мира и утопическое снятие различий между "отчужденными" сферами жизни, между искусством и реальностью, проект модернизма достигает зенита присущей ему самокритики. Хабермас же – постмодернист именно потому, что он видит позитивное условие свободы и эмансипации в том, что модернизму представлялось формой отчуждения: в автономии эстетической сферы, в функциональном разделении различных социальных пространств, и т.д. Этот отказ от утопии модернизма, признание того факта, что свобода возможна лишь на основе некого фундаментального "отчуждения", показывает, что мы уже во вселенной постмодернизма.

Эта неувязка в понятии разрыва между современностью и постсовременностью достигает апогея, когда Хабермас называет постструктуралистский деконструктивизм ведущей формой постмодернистской философии. Использование приставки "пост-" в обоих случаях не должно сбить нас с толку (особенно если вспомнить, что сам термин "постструктурализм", хотя и обозначает направление французской теории, изобретен англосаксами и немцами. Термин этот связан с тем, каким образом англосаксонский мир воспринял теории Деррида, Фуко, Делеза и др. – в самой Франции никто не употребляет слова "постструктурализм"). Деконструкция есть модернистская процедура par excellencе; она представляет собою самый радикальный вид "разоблачения", когда само единство смысла понимается как действие механизмов означения, эффект, который может иметь место лишь постольку, поскольку он игнорирует порождающее его текстуальное движение. Прорыв "постмодернизма" происходит только у Лакана, поскольку он говорит о некоем реальном травматическом ядре, чей статус остается неопределенным: реальное не поддается символизации, но в то же время выступает как свой собственный ретроактивный продукт. В этой связи можно даже сказать, что деконструктивисты по сути остаются "структуралистами", а единственным "постструктуралистом" будет Лакан, который принимает удовольствие как "реальную Вещь", центральную невозможность, вокруг которой закручивается любая сеть означающих.

Хичкок как постмодернист

В чем же тогда состоит постсовременный прорыв? Начнем с "Blow Up" Антониони, возможно, последнего великого фильма современности. Проявляя снятые в парке фотографии, герой обращает внимание на пятнышко, заметное в углу одного из снимков. Увеличив этот фрагмент, он различает в пятне очертания лежащего тела. Несмотря на глубокую ночь, он отправляется в парк и действительно находит там труп. Но на следующий день, вернувшись на место преступления, он обнаруживает, что тело исчезло без следа. Здесь прежде всего следует отметить, что в кодировке детективного жанра труп есть par excellence объект желания, то, что раскручивает интерпретативное желание сыщика (и читателя): – Как это было? Кто это сделал? Однако ключ к фильму дается нам только в заключительной сцене. Герой, смирившийся с тем, что его расследование кончилось ничем, прогуливается рядом с теннисным кортом, где группа людей – без теннисного мячика – имитирует игру в теннис. В процессе этого якобы матча воображаемый мячик вылетает за сетку корта и падает к ногам героя. После минутного колебания он вступает в игру: наклонившись, он делает вид, что поднимает мяч и бросает его обратно за сетку. Эта сцена, конечно, метафорически связана с фильмом в целом. Она выражает согласие героя с тем, что "игра осуществляется без предмета": даже в теннис можно играть без мяча, так и его приключение обходится без трупа.

"Постмодернизм" действует в точности наоборот. Здесь дело не в том, что игра осуществляется без предмета, что игрой управляет некое центральное отсутствие, но скорее в том, что предмет показывается прямо, и взгляду предстает его безразличие и произвольность. Один и тот же предмет может с успехом быть и полной дрянью, и самым возвышенным явлением: разница, будучи строго структурной, принадлежит не "действительным качествам" предмета, а лишь его месту в символическом порядке.

Это различие между модерном и постмодерном можно уловить, проанализировав эффект ужаса в фильмах Хичкока. На первый взгляд кажется, будто Хичкок просто следует классическому закону (действующему уже в "Орестее" Эсхила), гласящему, что ужасный предмет или событие следует вынести за сцену, а на сцене демонстрировать только его действие или последствия. Если объект не видим прямо, фантазия восполняет его отсутствие его же проекциями (объект предстает более ужасным, чем он есть на самом деле). Таким образом, элементарный способ возбуждения ужаса состоит в том, чтобы ограничить проявления ужасного его свидетелями или жертвами.

Как известно, такова революция в жанре фильма ужасов, совершенная в 40-х годах легендарным продюсером Вэлом Льютоном ("Люди-кошки", "Седьмая жертва" и др.). Вместо того, чтобы прямо показывать ужасных монстров (вампиров, чудовищ), их присутствие выдают лишь звуки за кадром, тени и так далее, и благодаря этому ужас нарастает. Собственно хичкоковский подход, однако, противоположен этому. Возьмем маленькую деталь из "Шлюпки" ("the Lifeboat"), из той сцены, где потерпевшая кораблекрушение команда корабля союзников поднимает на борт своей шлюпки германского матроса с утонувшей подводной лодки: они с изумлением узнают, что спасли врага. Традиционно эта сцена снималась бы так: сначала слышны крики о помощи, потом в кадре появляются руки неизвестного, цепляющиеся за борт шлюпки, а затем оператор не показывал бы немецкого матроса, но перевел бы камеру на товарищей по несчастью: тогда выражение замешательства на их лицах показало бы нам, что из воды появилось нечто неожиданное. Что? Когда эффект саспенса достигнут, в кадре наконец появился бы немецкий моряк. Но Хичкок действует в точности наоборот: он не показывает именно потерпевших крушение товарищей. Он показывает, как немецкий матрос поднимается на борт и с дружелюбной улыбкой произносит: "Danke schon!" – затем он не показывает изумленные лица команды; в кадре остается немец. Возникающий эффект ужаса вы можете проследить только по его реакции на реакцию команды: улыбка исчезает, на лице появляется выражение замешательства. Здесь проявляется то, что Паскаль Бонитцер назвал прустовской стороной Хичкока, ибо эта сцена очень близка прустовской сцене в "Любви Свана", когда Одетта рассказывает Свану о своих лесбийских романах. Пруст описывает только Одетту – ужас Свана, вызванный ее рассказом, отражается только в том, как она меняет тон, заметив ошеломляющее действие своих слов. Показан только обычный предмет или обычное действие, но внезапно, по реакции окружения этого предмета, отразившейся в самом предмете, мы понимаем, что перед нами – источник непоказанного ужаса. Ужас усилен тем фактом, что предмет сам по себе абсолютно ординарен; то, что лишь минуту назад казалось совершенно обычным, оказывается воплощением зла.

Такой постмодернистский ход кажется нам куда более разрушительным, чем процедуры модернизма, ибо последние, не показывая Вещь, оставляют открытой возможность понять центральную пустоту по типу "отсутствующего бога". Урок модернизма – в том, что эта структура, машина интерсубъективности, продолжает работать и тогда, когда Вещь отсутствует, если действие вращается вокруг ее отсутствия; постмодернистская альтернатива, напротив, показывает саму Вещь как воплощенное, материализованное отсутствие. Для этого ужасный предмет показывается прямо, а затем его эффект – ужас – раскрывается как просто эффект его места в структуре. Ужасающий объект есть обычный объект, который – случайно – стал тем, что заполняет дыру в пространстве Другого (в символическом порядке). Прототип модернистского текста – "В ожидании Годо" Беккета. Все тщетное и бессмысленное действие пьесы разворачивается в ожидании появления Годо, когда наконец "что-то произойдет"; но ясно, что Годо никогда не появится, потому что он – только имя для пустоты, для центрального отсутствия. Какой была бы "постмодернистская" версия этого же сюжета? Самого Годо пришлось бы вывести на сцену; он был бы в точности таким же, как мы, вел бы такую же бессмысленную, скучную жизнь, наслаждался бы теми же дурацкими удовольствиями. Разница была бы только в том, что, сам того не зная, он случайно занял бы место Вещи; он был бы воплощением Вещи, появления которой мы так ждали.

Менее известный фильм Фрица Ланга "Тайна за дверью" показывает в чистом (так и хочется сказать в дистиллированном) виде эту логику привычного предмета, оказавшегося на месте das Ding. Молодая коммерсантка Силия Бэррет после смерти своего старшего брата путешествует по Мексике. Там она встречает Марка Лэмфера, выходит за него замуж и поселяется в его доме. Через некоторое время молодая пара принимает близких друзей мужа, и Марк показывает гостям галерею исторических залов, расположенную в подвальной части дома. Но он запрещает входить в седьмой из залов, дверь которого заперта. Заинтригованная этим табу, Силия заказывает второй ключ и проникает в зал, который оказывается точной копией ее комнаты. Самые знакомые вещи приобретают "странное" измерение, когда находишь их в другом, "неправильном" месте. Эффект страха проистекает именно из обыденности, ординарности того, что мы обнаруживаем в этом запретном месте Вещи – вот прекрасная иллюстрация фундаментальной двусмысленности фрейдовского понятия das Unheimliche.

Следовательно, оппозиция модерна и постмодерна не сводится к простой диахронии; возникает даже соблазн заявить, что постмодернизм в каком-то смысле предшествует модернизму. Как у Кафки – который логически, а не только хронологически предшествует Джойсу – постмодернистская неустойчивость Другого задним числом предстает модернистскому взгляду как его неполнота. Если Джойс – модернист par excellence, писатель симптома ("симптом Джойса", сказал Лакан), интерпретативного бреда, развернутого до бесконечности, времени (интерпретации), где каждый стабильный момент предстает не чем иным как "скоплением" множественного процесса означения, то Кафка в каком-то смысле уже постмодернист, антипод Джойса, писатель фантазии, пространства тошнотворного пассивного присутствия. Если текст Джойса провоцирует интерпретацию, то текст Кафки блокирует ее.

Именно это измерение недиалектизируемого пассивного присутствия неверно понимается при модернистском прочтении Кафки, с его акцентом на недостижимом, отсутствующем, трансцендентном нечто (Замок, Суд), занимающем место лишенности, отсутствия как такового. В таком модернистском рассмотрении тайна Кафки заключалась бы в том, что в сердцевине бюрократической машинерии скрывается пустота, ничто; бюрократия была бы безумной машиной, которая "работает сама по себе", как в "Blow Up", где происходит игра без тела-объекта. Эту двойственность можно прочесть двумя противоположными способами, которые тем не менее сосуществуют в одной и той же теоретической нише: теологическим и имманентистским. Одно прочтение объясняет ускользание, недостижимость, трансцендентность центра (Замка, Суда) как знак "отсутствующего Бога" (вселенная Кафки – тоскливый мир, покинутый Богом); другое прочтение рассматривает пустоту этой трансцендентности как "иллюзию перспективы", как превращенную форму иллюзорной имманентности желания (тогда недостижимая трансцендентность, центральное зияние, есть лишь негативная форма этой видимости избытка желания, его продуктивного движения, сверх мира объектов как репрезентаций).

Эти два прочтения, хотя и противостоят друг другу, упускают одно и то же: то, каким образом это отсутствие, это пустое место, всегда вытесняется пассивным, непристойным, отвратительным присутствием. Суд в "Процессе" не просто отсутствует, на самом деле он присутствует в лице развратных судей, которые во время ночных допросов листают порнографические журналы; Замок действительно присутствует в лице раболепных, похотливых и безнравственных чиновников. Поэтому формула "отсутствующего Бога" по отношению к Кафке неприемлема вовсе: ибо беда у Кафки, наоборот, в том, что в этом мире Бог слишком присутствует, под личиной различных тошнотворных, непристойных явлений. Вселенная Кафки – это мир, в котором Бог, который ранее держался на определенном расстоянии, подошел к нам слишком близко. Вселенная Кафки есть "вселенная тревоги", почему бы и нет? – однако при условии, что мы примем во внимание лакановское определение тревоги (тревогу вызывает не утрата инцестуозного объекта, а, напротив, его близость). Мы подошли слишком близко к das Ding, таков теологический урок постмодернизма: безумный, непристойный Бог Кафки, это "высшее воплощение зла", есть в точности то же самое, что и Бог как Высшее Добро – разница только в том, что мы подошли к Нему слишком близко.

Бюрократия и удовольствие

Две двери Закона

Чтобы определить характер кафкианского непристойного удовольствия, сделаем нашей стартовой точкой знаменитую притчу из "Процесса" о вратах Закона – анекдот, который священник рассказывает К., чтобы объяснить герою, каким образом тот оказался пред лицом закона. Полный провал всех основных попыток интерпретации этой притчи, похоже, лишь подтверждает слова священника о том, что "истолкования чаще всего просто выражают недоумение толкователя". Однако есть другой способ проникнуть в тайну этой истории: вместо того, чтобы прямо искать ее смысл, мы предпочтем поступить с нею так, как Клод Леви-Стросс поступал с мифом: проследить его связь с рядом других мифов и вывести правила их взаимодействия. Где же тогда в "Процессе" найти нам другой "миф" – вариацию, инверсию притчи о вратах Закона?

Далеко ходить не нужно: в начале второй главы ("Первый допрос") Йозеф К. стоит перед другими вратами Закона (вход в кабинет для допросов), и снова "привратник" дает ему понять, что эта дверь предназначена только для него. Прачка говорит ему: "Я закрою дверь за вами, кроме вас, никто не должен войти" – это явно перекликается с последними словами стража из притчи: "Никто, кроме тебя, не мог войти в эту дверь, потому что эта дверь предназначалась только для тебя. Теперь я ее закрою." В то же время, притча о вратах Закона (назовем ее, в духе Леви-Стросса, m1) и первый допрос (m2) противоположны друг другу в целом ряде существенных черт. В m1 мы находимся перед входом в завораживающее царство правосудия, в m2 – в трущобном бараке, грязном и полном всевозможной ползучей дряни; в m1 страж – работник этого высшего суда, в m2 – это простая женщина, стирающая белье; в m1 это мужчина, в m2 – женщина; в m1 страж преграждает крестьянину вход, в m2 прачка вталкивает героя в кабинет наполовину против его воли. Короче, граница, отделяющая повседневность от священного пространства, непреодолима в m1, но легко преодолима в m2.

На основную черту m2 указывает уже место действия: Суд расположен в неразберихе рабочих кварталов. Райнер Стах с полным правом видит в этой детали отличительную черту вселенной Кафки – "незаконный переход границы, отделяющей территорию жизни от территории закона". Конечно, это модель ленты Мебиуса: если достаточно глубоко погрузиться в социальное дно, мы внезапно окажемся на другой стороне, в самом сердце высокого и благородного закона. Место перехода с одной территории на другую – дверь, которую охраняет простая прачка, наделенная провокативной чувственностью. В m1 страж ничего не знает, тогда как в m2 прачка с самого начала обладает неким знанием. Проигнорировав наивную хитрость К. – предлог, будто бы он ищет плотника по имени Ланц – она дает ему понять, что его прихода уже давно ждут, хотя даже сам К. только что и совершенно случайно решил войти в ее дверь, сделать последнюю попытку после долгих тщетных поисков.

Первым, что он увидел в маленькой комнате, были огромные настенные часы, уже показывавшие десять. "Здесь живет плотник Ланц?" – спросил он. "Проходите," – ответила молодая женщина с блестящими черными глазами, стиравшая в корыте детское белье, и мокрой рукой указала на открытую дверь следующей комнаты.... "Я искал плотника по фамилии Ланц". "Я знаю, – ответила женщина, – Проходите". К. не послушался бы, если бы она не подошла к нему, взялась за ручку двери и сказала: "Я закрою дверь за вами, кроме вас, никто не должен войти".

Ситуация точно та же, что и в известной сказке из "Тысяча и одной ночи": герой случайно попадает куда-то и обнаруживает, что его прибытия давно ждали. Парадоксальное знание прачки не имеет ничего общего с так называемой "женской интуицией" – оно основано на том простом факте, что прачка связана с законом. Ее роль по отношению к закону куда более важна, чем роль мелкого служащего: К. вскоре открывает это, когда его страстную речь перед Судом прерывает непристойное вторжение:

Но тут речь К. была прервана воплями из дальнего угла. Он затенил глаза рукой, чтобы лучше видеть, – от мутного света чад в комнате казался белесым и слепил глаза. Виной была прачка; уже при ее появлении К. понял, что она непременно помешает. Но виновата она сейчас или нет, сказать было трудно. К. видел только, что какой-то мужчина увлек ее в угол у дверей и там крепко прижал к себе. Однако вопила не она, а этот мужчина, он широко разинул рот и уставился в потолок.

Какое же отношение имеет эта женщина к Суду Закона? В романах Кафки женщина – "психологический тип", полностью согласующийся с антифеминистской идеологией Отто Вейнингера: женщина – существо, лишенное собственного "Я"; она неспособна занимать какую-либо этическую позицию (даже если ей случается действовать на основаниях этики, она просчитывает то удовольствие, которое она получит от своих действий); существо, которому недоступно такое измерение, как истина (даже если она изрекает формально истинные вещи, она лжет, ибо ее позиция субъективна). О ней нельзя даже сказать, что она симулирует все свои действия с целью соблазнить мужчину, ибо дело в том, что за маской симуляции ничего нет... ничего, кроме некоего липкого, грязного удовольствия, из которого она и состоит. Сталкиваясь с таким портретом женщины, Кафка не поддается обычному критически-феминистскому соблазну (показать, что этот портрет есть идеологический продукт социальных условий; сопоставить его с другим типом женственности). Своим куда более разрушительным жестом Кафка, полностью принимая этот вейнингеровский образ женщины как "психологического типа", отводит ему неслыханное, небывалое место – место закона. Возможно, как уже было замечено Стахом, это – элементарный кафкианский ход: короткое замыкание между "женственностью" (как "психологическим типом" и местом закона. Запятнанный непристойной жизненностью, сам закон – традиционно чистая, нейтральная универсальность – приобретает черты разнородного, противоречивого бриколяжа, пронизанного удовольствием.

Непристойный закон

В мире Кафки Суд – в высшей степени – беззаконен в формальном смысле: словно бы цепь "нормальных" связей между причинами и следствиями была подвешена, взята в скобки. Любая попытка логически объяснить способ действия Суда заранее обречена на провал. Все подмеченные К. противоречия (между гневом судей и смехом публики на скамьях, между добродушием публики справа и суровостью – слева) рушатся, как только он пытается вывести из них свою тактику; после стандартного ответа К. публика заливается смехом:

"Итак, – произнес следователь, перегнувшись через перила и снисходительно глядя на К. – Вы маляр?" "Нет, – ответил К., – Я помощник управляющего банком". Этот ответ вызвал у сидящих справа такой взрыв хохота, что К. тоже улыбнулся. Люди хлопали себя ладонями по бедрам и тряслись, словно в приступе кашля.

Другая, позитивная сторона этих несоответствий есть, конечно, удовольствие; оно возникает открыто, когда речь К. прерывается публично совершаемым половым актом. Этот акт, воспринимаемый с трудом именно в силу его открытости (К. приходится "посмотреть сквозь пальцы, чтобы увидеть, что происходит"), отмечает момент вторжения травматического реального, и ошибка К. – в том, что он не замечает единства этого непристойного вторжения и Суда. Он думает, что все встанут на защиту порядка, и виновную пару выгонят из зала суда. Но когда он пытается бежать, толпа не пускает его. Кто-то сзади хватает его за воротник – здесь игра кончается: сконфуженный и ничего не понимающий К. теряет нить своей защитительной речи; полный бессильной злобы, он покидает зал.

К. допускает роковую ошибку, обращаясь к Суду – Другому закона – как к однородному единству, которое способно воспринять последовательную аргументацию; на деле же Суд может ответить ему только непристойной ухмылкой, смешанной с миной недоумения. Короче, К. ждет от Суда законных акций (постановлений, решений), но вместо этого получает лишь акт (публичного совокупления). Чувствительность Кафки к этому "незаконному переходу границы, отделяющей территорию жизни от территории закона" связана с его еврейством: иудаизм самым коренным образом разделяет эти территории. Во всех религиях до иудаизма мы можем вступить на территорию священного удовольствия (например, в форме ритуальных оргий); в иудаизме же пространство священного очищено от любых проявлений жизни, и живая материя подчинена мертвой букве закона Отца. Кафка нарушает установления религии своих предков, вновь наполняя пространство закона удовольствием.

Поэтому вселенная Кафки – вселенная суперэго. Другой как Другой символического закона не только мертв, он даже не знает, что он мертв (как тот ужасный персонаж фрейдовского сна); он не может этого знать, поскольку совершенно нечувствителен к живой материи удовольствия. Суперэго, наоборот, представляет собою парадокс закона, который, как заметил Жак-Ален Миллер, "идет из тех времен, когда Другой был еще жив, свидетельством чему – суперэго, пережиток той поры". Императив суперэго "наслаждайся!", инверсия мертвого закона в непристойную фигуру суперэго, порождает тревожный опыт: мы внезапно осознаем, что то, что мгновение назад казалось нам мертвой буквой, на самом деле живет, дышит, пульсирует. Вспомним небольшую сцену из фильма "Чужие". Группа героев пробирается сквозь длинный каменный тоннель, стены которого искривлены, напоминая спутанные пряди волос. Внезапно эти пряди приходят в движение, выделяя клейкую слизь, словно окаменевшее тело вновь оживает.

Таким образом, мы должны пересмотреть привычную метафору "отчуждения", согласно которой мертвая формальная буква, некий паразит или вампир, высасывает живую силу. Живых нельзя больше считать пленниками мертвой паутины. Мертвый, формальный характер буквы становится теперь необходимым условием нашей свободы, и действительная тоталитарная угроза возникает лишь тогда, когда закон не желает более оставаться мертвым.

Итог m1 таков: нет истины об истине. Любое предписание закона носит случайный характер; закон необходим, не будучи истинным. Цитируя слова священника в m1, "вовсе не нужно все принимать за правду, нужно только осознать необходимость всего". Встреча К. с прачкой добавляет к этому утверждению его обратную, обычно умалчиваемую сторону: поскольку закон не укоренен в истине, он чреват удовольствием. Итак, m1 и m2 дополняют друг друга, представляя две модели нехватки: нехватка как неполнота и нехватка как противоречивость. В m1 закон-Другой является неполным. В самой сердцевине его есть некое зияние; нам никогда не достичь последних врат закона. Именно ссылки на m1 поддерживают репутацию Кафки как "писателя отсутствия" – это негативное теологическое прочтение его мира как безумной бюрократической машины, которая вращается вокруг центральной пустоты, отсутствующего Бога. В m2 закон-Другой является, напротив, противоречивым: в нем ничто не отсутствует, но все же он еще не "целое/все", он остается противоречивым bricolage, пестрым сборищем, следующим алеаторической логике удовольствия. Это создает образ Кафки как "писателя присутствия" – присутствия чего? Слепой машины, в которой ничто не отсутствует, так как сама она – именно избыток удовольствия.

Если характеризовать современную литературу как "нечитабельную", то Кафка вписывается в эту характеристику, однако иначе, нежели Джеймс Джойс. "Поминки по Финнегану", конечно, "нечитаемая" книга: ее невозможно читать так же, как мы читаем обычный "реалистический" роман. Чтобы не терять нить текста, нам необходим некий "путеводитель для читателя", комментарий, который позволит нам продраться сквозь бесконечную сеть зашифрованных отсылок. Однако эта "непонятность" служит именно приглашением к нескончаемому чтению и интерпретации (вспомним шутку Джойса, что с помощью "Поминок по Финнегану" он надеется обеспечить литературоведов работой на ближайшие четыреста лет). В сравнении с этим "Процесс" вполне "читабелен". Основные очертания романа вполне ясны. Стиль Кафки четок и грамматически чист. Но именно эта "понятность", будучи чересчур явной, оборачивается полной неясностью и блокирует любую попытку интерпретации. Словно текст Кафки – спутанная, рваная цепь означающих, отпугивающая само означение избытком липкого удовольствия.