Классический детектив против крутого детектива

Возможно, главное очарование классического детектива заключается в завораживающем, странном, несбыточном характере той истории, которую клиент рассказывает сыщику в начале повествования. Молодая служанка рассказывает Шерлоку Холмсу, что каждый день на пути со станции на работу за нею следует застенчивый человек в маске – едет за ней на велосипеде и сворачивает в проулок, стоит ей попытаться приблизиться к нему. Другая женщина рассказывает Холмсу, что ее наниматель требует от нее очень странной вещи: он платит ей немалые суммы за то, чтобы она каждый вечер несколько часов сидела у окна, одетая в старинное платье, и вязала. Эти сцены обладают такой мощной либидинальной силой, что возникает почти неодолимый соблазн предположить, будто главная задача "рационального объяснения" сыщика – разрушить чары, которыми окутывает нас история, т.е. избавить нас от столкновения с реальным нашего желания – столкновения, которое воплощают эти сцены. В этом отношении "крутой" детектив представляет совершенно иную ситуацию. В крутом детективе сыщик утрачивает ту дистанцию, которая позволила бы ему проанализировать ложную сцену и развеять ее чары; он становится активным героем, противостоящим хаотическому, коррумпированному миру, чем больше он втягивается в дело, тем больше он вовлекается в его недобрые пути.

Поэтому совершенно ошибочно трактовать различие классического и крутого детектива как различие между "интеллектуальной" и "физической" деятельностью, заявлять, что классический сыщик "логики и умозаключения" занят рассуждением, в то время как "крутой" сыщик занят в основном драками и погонями. Настоящий разрыв между ними – в том, что, экзистенциальным образом, классический детектив вообще ничем не "занят": он все время держит эксцентрическое положение; он исключен из обменов, которые постоянно происходят между членами группы подозреваемых, конституированной мертвым телом. Именно на экстерриториальности его положения (которую, конечно, не следует путать с положением "объективного" ученого: дистанция, которую последний поддерживает по отношению к объекту своего исследования, имеет совсем другую природу) основывается сходство сыщика и психоаналитика. Одна из черт, выражающих разницу между двумя типами сыщиков – это их отношение к материальному вознаграждению. Раскрыв дело, классический сыщик с явным удовольствием принимает плату за свои услуги, в то время как крутой сыщик, как правило, не берет денег и занимается делом с рвением человека, выполняющего этическую миссию, пусть даже это рвение нередко прикрыто маской цинизма. Дело здесь не в простой корысти классического сыщика или в его черствости к несправедливости и людским страданиям – все гораздо тоньше: плата позволяет ему не быть втянутым в либидинальный круг (символического) долга и его возмещения. Символическая ценность платы в психоанализе точно такая же: плата, которую получает аналитик, позволяет ему оставаться вне "священного" круга обмена и жертвы, т.е. избегнуть вовлечения в либидинальный круг пациента. Об этом аспекте платы Лакан рассуждает именно в связи с Дюпеном, который, в конце "Похищенного письма", дает понять префекту полиции, что письмо уже у него, но что он согласится отдать его только за определенную плату:

Значит ли это, что Дюпен, который до этого был прекрасной, почти чрезмерно светлой личностью, внезапно стал мелким барышником и дельцом? Я без малейших сомнений заявляю, что это действие есть перепродажа того, что можно было бы назвать дурной маной, присущей письму. И в самом деле, как только он получает плату, он выходит из игры. Это не только потому, что он передал письмо другому, но и потому, что его мотивация ясна каждому: он получил деньги, и больше его ничто не заботит. Священная ценность вознаграждения, платы, ясно обозначена в контексте… Мы, которые все время являемся носителями всех похищенных писем пациента, тоже получаем неплохие деньги. Внимательно подумайте об этом – если бы нам не платили, мы были бы втянуты в драму Атрея и Тиеста, в драму, в которую вовлечены все подозреваемые, которые приходят поведать нам свою правду… Всякий знает, что за деньги мы не просто что-то покупаем – цена, которая в нашей культуре высчитывается по самым низким расценкам, существует, чтобы нейтрализовать нечто бесконечно более опасное, чем денежная плата, а именно – задолженность кому-либо.

Короче говоря, когда Дюпен требует платы, он откупает "проклятие" – место в символической сети – которое падает на тех, кто вступает во владение письмом. Крутой сыщик, напротив, "вовлечен" с самого начала, пойман в это кольцо: эта вовлеченность и определяет его субъективную позицию. Разгадывать загадку убийства его заставляет прежде всего некий долг чести. Мы можем поместить эту "плату по (символическим) счетам" на длинной линии, тянущейся от примитивного этоса вендетты Майка Хаммера в романах Микки Спиллейна до утонченного чувства ущемленной личности, присущего Филиппу Марлоу Чандлера. Возьмем ранний рассказ Чандлера "Красный ветер". У Лолы Барсли когда-то был любовник, который внезапно умер. Как воспоминание о своей великой любви, она хранит его подарок – дорогое жемчужное ожерелье, но, чтобы избежать подозрений мужа, она убеждает его, что ожерелье поддельное. Ее бывший шофер крадет ожерелье и шантажирует ее, потому что догадывается, что жемчуг подлинный и что он много значит для нее. За деньги он согласен вернуть ожерелье и не говорить мужу Лолы, что оно не поддельное. Потом шантажиста находят мертвым, и Лола просит Джона Далмаса (предшественника Марлоу) найти пропавшее ожерелье – но, когда он находит его и показывает профессиональному ювелиру, жемчуг оказывается поддельным. Значит, любовник Лолы – ее великая любовь – тоже был мошенником, а ее воспоминания – иллюзией. Но Далмас не хочет огорчать Лолу и нанимает дешевого кустаря, чтобы тот сделал намеренно грубую имитацию первой подделки. Лола, конечно, сразу видит, что это не ее ожерелье, а Далмас объясняет, что шантажист, наверное, хотел вернуть ей эту подделку и оставить себе оригинал, чтобы впоследствии продать. Таким образом память Лолы о ее большой любви, которая придает смысл ее жизни, остается незапятнанной. Такой акт благотворительности, конечно, не лишен нравственной красоты, но тем не менее он противоречит этике психоанализа: он избавляет другого от столкновения с истиной, которая может нанести ему/ей травму, ниспровергнув его/ее эго-идеал.

Следствие такой вовлеченности – потеря "эксцентрической" позиции, которая позволяет классическому сыщику играть роль, "субъекта, которому положено знать". То есть сыщик никогда, как правило, не является в классическом детективном романе рассказчиком – присутствует либо "объективный" рассказчик, либо повествование идет от лица некого сочувствующего члена социальной среды, предпочтительно ватсоноподобного компаньона сыщика – короче, того, для кого сыщик является "субъектом, которому положено знать". "Субъект, которому положено знать" – это эффект переноса и, как таковой, он структурно невозможен в первом лице: он по определению "обязан знать" другим субъектом. Поэтому автору строго запрещено разглашать "внутреннюю речь" сыщика. Его рассуждение должно оставаться скрытым вплоть до триумфального момента разоблачения, за исключением случайных таинственных вопросов и ремарок, роль которых – еще подчеркнуть непостижимость того, что происходит в голове сыщика. Агата Кристи была великим мастером таких ремарок, хотя иногда кажется, что она доводит их до маньеристского преувеличения: посреди запутанного расследования Пуаро обычно спрашивает что-нибудь вроде: "Вы случайно не знаете, какого цвета чулки носит служанка госпожи?"; получив ответ, он бормочет себе в усы: "Тогда все совершенно ясно!"

Крутые детективы, наоборот, обычно рассказываются от первого лица, сам сыщик является рассказчиком (важное исключение, которое требует пристального исследования – большинство романов Дэшиела Хэмметта). Это изменение позиции рассказчика, конечно, рождает далеко идущие последствия для диалектики истины и обмана. С самого начала решив заняться данным делом, крутой сыщик оказывается вовлечен в ход событий, управлять которыми он не может; внезапно становится ясно, что его "держат за простачка". То, что сначала казалось легкой работой, оборачивается запутанной перекрестной игрой, и все его усилия направлены на то, чтобы как-то очертить контуры ловушки, в которую он попал. "Истина", которой он пытается достичь – это не просто вызов его интеллекту: он находится в нравственном и нередко болезненном отношении к ней. Игра обмана, частью которой он стал, угрожает самой идентичности его как субъекта. Короче говоря, диалектика обмана в крутом детективе – это диалектика активного героя, вовлеченного в кошмарную игру, реальные ставки которой ему неизвестны. Его действия имеют непредвиденные последствия, он может нечаянно кому-то повредить – вина, которую он при этом приобретает, невольно заставляет его "выполнять свой долг".

Значит, в этом случае сам сыщик – а не испуганные члены "группы подозреваемых" – испытывает некую "утрату реальности", оказывается в иллюзорном мире, где никогда не бывает до конца ясно, кто в какую игру играет. А человек, который воплощает этот обманный характер вселенной, ее фундаментальную коррумпированность, человек, который заманивает сыщика в ловушку и "держит его за простачка" – это, как правило, роковая женщина, и поэтому окончательная "плата по счетам" обычно заключается в конфронтации сыщика с ней. Конфронтация выражается в наборе реакций, от отчаянного неприятия или бегства у Хэмметта и кажется на первый взгляд, роковая женщина воплощает радикально этическое отношение, императив "не уступать своего желания", упорствовать в нем до самого конца, когда откроется его истинная природа – влечение к смерти. Это герой, отвергая роковую женщину, сходит со своей этической позиции.

Женщина, которая "не уступает своего желания"

Мы проясним то, что здесь имеется в виду под "этикой", при помощи знаменитой постановки Питера Брукса оперы Бизе "Кармен". Мы хотим сказать, что, внеся изменения в оригинальный сюжет, Брукс сделал Кармен не только трагической фигурой, но более того – этической фигурой уровня Антигоны. На первый взгляд кажется, что не может быть большего контраста, чем между благородным самопожертвованием Антигоны и тем дебоширством, что ведет Кармен к гибели. Но эти две героини связаны одним и тем же этическим отношением, которое (пользуясь лакановским прочтением "Антигоны") можно описать как безоглядное принятие влечения к смерти, как стремление к радикальному самоуничтожению, к тому, что Лакан называет "второй смертью", идущей дальше простого физического уничтожения, т.е. влекущей за собою стирание самой символической фактуры порождения и распада. Брукс вполне оправданно сделал арию о "безжалостной карте" центральным музыкальным мотивом всей постановки: ария о карте, что "всегда предсказывает смерть" (в третьем акте) отмечает тот самый момент, когда Кармен получает этический статус, безоглядно принимая собственную близящуюся смерть. Карты, которые выпадают, "всегда предсказывая смерть" – это "маленькие кусочки реального", в которое и стремится влечение к смерти Кармен. И именно в этот момент Кармен не только понимает, что она – как женщина, воплощающая судьбу своих мужчин – сама есть жертва судьбы, игрушка в руках сил, управлять которыми она не может, но также полностью принимает свою судьбу и, не уступая своего желания, становится "субъектом" в строго лакановском смысле этого термина. Для Лакана субъект – это в конечном счете название "пустого жеста", которым мы свободно принимаем то, что нам вменяется, реальное влечения к смерти. Иными словами, до арии о "безжалостных картах" Кармен была объектом для мужчин, ее сила очарования зависела от той роли, которую она играла в пространстве их фантазии, она была не чем иным как их симптомом, хотя ей казалось, что на самом деле она "дергала за ниточки". Когда она наконец становится объектом также и для себя, т.е. когда она осознает, что она просто пассивный элемент в игре либидинальных сил, она "субъективизируется", она становится "субъектом". С точки зрения Лакана, "субъективизация" строго соответствует опыту себя как объекта, "беспомощной жертвы": это имя взгляда, которым мы видим абсолютную ничтожность наших нарциссических претензий.

Чтобы доказать, что Бруксу это было прекрасно известно, достаточно упомянуть его самое оригинальное изобретение в "Кармен": он коренным образом изменил финал оперы. Первоначальная версия Бизе хорошо известна. Перед ареной, на которой празднует победу тореадор Эскамильо, Кармен сталкивается с брошенным ею Хозе, который умоляет ее вернуться к нему. Кармен отказывает наотрез, и, когда звучит песня, возвещающая очередную победу Эскамильо, Хозе убивает Кармен – обычная драма об отвергнутом любовнике, который не может смириться со своей потерей. Однако у Брукса все идет совсем по-другому. Хозе смиренно принимает отказ Кармен – но, когда она разворачивается и уходит от него, слуги выносят ей навстречу труп Эскамильо – он проиграл битву, его затоптал бык. Теперь сломлена Кармен. Она отводит Хозе в укромное место рядом с ареной, становится на колени и подставляет грудь под удар его кинжала. Возможен ли финал, дышащий большим отчаянием? Конечно, возможен: Кармен могла бы вернуться к Хозе, к этому слабаку, и погрязнуть в жалкой обыденной рутине. Иными словами, здесь нет ничего мрачнее "хэппи-энда".

То же самое с фигурой роковой женщины в крутом детективе и в film noir: она, которая разбивает жизни мужчин, есть в то же время сама жертва своей жажды удовольствия, одержимая желанием власти, она бесконечно манипулирует своими партнерами и в то же время является рабыней какого-то третьего, двусмысленного персонажа, иногда даже импотента или гомосексуалиста. Загадочную ауру ей придает именно то, что невозможно однозначно определить ее позицию в рамках противостояния "господин – раб". В тот момент, когда она, казалось бы, на пике удовольствия, становится ясно, что она бесконечно страдает; когда она предстает жертвой какого-то ужасного и неслыханного насилия, вдруг становится ясно, что она наслаждается этим. Никогда нельзя быть уверенным, наслаждается она или страдает, манипулирует она другими или сама является жертвой манипуляции. Именно это делает столь двусмысленными сцены в film noir (или в крутом детективе), когда роковая женщина сломлена, когда она теряет свою силу манипуляции и становится жертвой собственной игры. Отметим хотя бы первый пример такого слома, финальную конфронтацию Сэма Спэйда и Бриджит О'Шоннесси в "Мальтийском соколе". Теряя контроль над ситуацией, Бриджит закатывает истерику; она непосредственно переходит от одной стратегии к другой. Сначала она угрожает, потом плачет и уверяет, что не знала, что на самом деле происходило с нею, потом вдруг она снова становится отстраненной и надменной, и так далее. Короче, она разворачивает целый веер разрозненных истерических личин. Этот момент финального слома роковой женщины – которая теперь предстает существом без сущности, серией разрозненных масок без какого-то связного этического отношения – этот момент, когда ее сила манипуляции исчезает и оставляет нам чувство тошноты и отвращения, этот момент, когда мы видим "только тени несуществующего" там, где раньше видели ясную и четкую форму, источающую соблазн огромной силы, этот момент поворота есть в то же время момент триумфа крутого сыщика. Теперь, когда чарующая фигура роковой женщины распадается на разрозненную разноголосицу истерических личин, он наконец может встать на некой дистанции от нее и отвергнуть ее.

Судьба роковой женщины в film noir, ее финальный истерический срыв, прекрасно иллюстрирует фразу Лакана о том, что "Женщина не существует": она есть не что иное как "симптом мужчины", ее сила очарования маскирует пустоту ее несуществования, и когда герой наконец отвергает ее, распадается вся ее онтологическая целостность. Но именно в несуществовании – т.е. когда в истерическом срыве она выявляет свое несуществование – она конституирует себя как "субъект": по ту сторону истеризации ее ожидает влечение к смерти в самом чистом виде. В феминистских исследованиях film noir мы часто встречаем предположение, что роковая женщина представляет смертельную угрозу для мужчины (для крутого сыщика), т.е. что ее необузданное удовольствие подрывает саму идентичность его как субъекта: отвергая ее в финале, он восстанавливает свое чувство личностной целостности и идентичности. Это предположение верно, но в смысле прямо противоположном общепринятому. Подрывная сила роковой женщины – это не безудержное удовольствие, которое захлестывает мужчину и делает из него раба или игрушку женщины. Не Женщина как объект очарования заставляет нас терять рассудок и моральные устои, а наоборот – то, что остается скрыто под этой чарующей маской и что появляется, когда маска спадает: чистая субъективность, полностью сливающаяся с влечением к смерти. Говоря словами Канта, женщина есть угроза для мужчины не потому, что она воплощает патологическое удовольствие, вступает в пространство индивидуальной фантазии. Настоящая угроза проявляется, когда мы "переступаем" фантазию, когда координаты пространства фантазии теряются в истерическом припадке. Иными словами, подрывная сила роковой женщины – не в том, что она смертельна для мужчин, а в том, что она представляет собою "чистый", непатологический субъект, полностью принимающий собственную судьбу. Когда женщина достигает этой точки, мужчине остаются только две возможности: либо он "уступает свое желание", отвергает ее и вновь восстанавливает свою воображаемую, нарциссическую идентичность (Сэм Спэйд в финале "Мальтийского сокола"), либо он идентифицируется с женщиной как симптомом и принимает свою судьбу в самоубийственном жесте (акт, который производит Роберт Митчем в, может быть, главном film noir, "Из прошлого" Жака Турнера).

Часть II.
НИКОГДА НЕЛЬЗЯ СЛИШКОМ МНОГО ЗНАТЬ О ХИЧКОКЕ