Стиль и творческое воображение

Четверо мужчин заметили на вершине холма красивую девушку и сразу же влюбились в нее. Каждый пытается ухаживать и хочет жениться именно на ней. Первый пишет возвышенное послание, вскарабкивается на холм и кладет его к ее ногам. Второй украшает ее и холм гирляндами цветов. Третий становится на голову, и исполняет для нее затейливый танец, в то время как четвертый пролетает над ее головой на самолете с развивающимся знаменем, на котором начертано: "Я люблю тебя!", из них демонстрирует собственный стиль стремления к цели.
Один - очень тщательный и кропотливый, другой - динамичный. Третий относится к ситуации с юмором, а четвертый - с фантазией.
Индивидуальный стиль - откровенный, комичный, изысканный, фантастический, любой, какой вы хотите - также важен в документальном кино, как и в любви. Стиль выбирается в соответствии с целью картины. Остерегайтесь заумной скуки, нудных рассуждений, элитарной чепухи, долгой болтовни. Для большинства зрителей понятие "документальное кино" является синонимом всего скучного и утомительного. Самое обидное, что в этом есть большая доля правды. В 80-х годах, к огромному сожалению, форма закостенела и стала избитым клише, поэтому большинство документальных фильмов делалось в пересушенной манере. Но документалистика вовсе не должна быть такой.
Многие кинематографисты уверены в существовании стандартных шаблонов, по которым снимается документальное кино. Это нонсенс. Предписанных, священных правил создания документального фильма не существует. Группа Грирзона осознала это еще в 30-х, и совершила революцию в документальном мире в области монтажа и звука. Drew, Leackok, Wiseman, Rouch и другие пришли к пониманию этого тридцать лет спустя, поставив документалистику с ног на голову идеями киноправды. Совсем недавно вышел новаторский фильм Эллен Бруно "Сатя: молитва за врага" (Ellen Bruno, "Satya: A Prayer for the Enemy"). Фильм продемонстрировал, что как лиричный видеоряд может поэтизировать самую сложную тему документального кино - политику. Фильм Марлона Риггса "Несвязанные языки" о проблемах негра-гомосексуалиста совместил в себе элементы театрального действия и стандартные приемы документалистики. В результате получился впечатляющий памфлет, призывающий к расовой и сексуальной Терпимости.
Итак, с чего начать? Дайте волю своей фантазии. Помните, что единственное ограничение - ваше воображение. Большинство Документальных лент прямолинейны, реалистичны, прозаичны. Но даваите на минуту задумаемся. Можно использовать фантазию, юмор, фарс, пародию. Но если все перечисленные элементы так хороши, почему и не применяются за пределами рекламного и учебного кино? Одна из причин заключается в том, что большинство телекомпаний заказывают новостийное документальное кино, недоброжелательно и с подозрением относясь к образным приманкам и юмору. Мне кажется, что они сильно заблуждаются, и можно только пожалеть о таких требованиях, так как творческое воображение оживляет даже самую серьезную тему.
Сценаристу полезно помнить, что в его распоряжении имеется огромное количество различных приемов. Некоторые утверждают, что документальный фильм должен состоять только из реальных эпизодов, архивных материалов и компьютерной графики. Меня всегда поражала вздорность таких суждений. Если вы хотите включить фантастические или постановочные эпизоды, реконструкцию, пожалуйста. Карл Саган использовал в своем сериале "Космос", снятом несколько лет назад, все мыслимые кинотрюки. Для начала они соорудили кабину управления космическим кораблем будущего, которая стала главной декорацией во всех сериях. Именно из этой кабины Саган обозревал различные миры, Действие фильмов развивалось между кабиной, реальной натурой, компьютерной графикой, моделями, драматическими постановками и архивными съемками. Пуристы могли болтать сколько угодно, но этот сериал, сделанный ярко, оригинально, щегольски, стал одним из самых популярных на американском телевидении. Прежде всего он продемонстрировал, чего можно достичь при наличии воображения и приличного бюджета.
Коммерческие телесети США, сильной стороной которых всегда являлось новостийное документальное кино, к сожалению имеют тенденцию ограничивать своих сценаристов рамками очень строгого и реалистичного стиля. Иногда сценаристы восставали против такого принуждения и пытались вырваться из слишком тесных рамок. Это удалось Артуру Баррону, который подробно рассказал мне о проблемах стиля и воображения в фильме "Повстанцы из Беркли" ("The Berkley Rebels"), снятого им для сериала CBS.

Эти небольшие забавные эпизоды, по словам Баррона, "поставили CBS на уши". В результате компания, которой явно не было свойственно чувство юмора и фантазии, вырезала эпизод "Факты" и сцену с собакой. К счастью, на ВВС всегда с пониманием относились к экспериментам, поэтому одним из последних проектов компании стал фильм Тони Харрисона и Питера Саймса "Банкет богохульников" (Tony Harrison and Peter Symes, "The Blasphemers' Banquet"). Это уничтожающая критика Аятоллы Хомейни и мусульманского фундаментализма. Работа интересна с точки зрения концепции и сюжета. Зритель вместе с поэтом, Харрисоном, становится участником банкета. Места за столом зарезервированы для (-шара Хайама, Вольтера, Мольера, Байрона и Салмана Ружди. Это и есть "богохульники", чье мужество вывело мир из религиозного мрака к свету, ^аррисон в кадре и за кадром рассказывает нам историю каждого из них На фоне театральных декораций, демонстраций в Париже, Декламирующих политиков, аукционных торгов, похорон Хомейни, ествий фундаменталистов, где сжигалось чучело Рушди. Время от Ремени мы возвращаемся в простенькое кафе "Омар Хайам", где происходит банкет и в современный Бред форд, где фундаментализм кРепнет день ото дня.
Рассказ Харрисона придает фильму особую магию. Он написан остроумным блестящим стихом, сухо и едко комментируя мерзости любого религиозного фундаментализма. Но, подождите! Стихи, поэзия в документальном кино? Да, стихи несколько неожиданны. Но сама их странность вместе с концепцией банкета и юмором создает гораздо более эффектную полемику, чем в любом политическом документальном фильме.
Многие телевизионные руководители и спонсоры не в состоянии понять, какую пользу может принести юмор. Наверное, именно поэтому большинству документальных картин не достает искры таланта и оригинальности. В действительности все руководители уверены, что на серьезные и важные темы можно говорить только тяжеловесным и серьезным языком. Это полнейшая ерунда, независимо от того, идет ли речь о документальном или художественном кино.
Фильм Стенли Кубрика "Доктор Стрейнджлав" ("Dr. Strangelove") -блестящий фарс, но в то же время - это разгромная критика ядерной стратегии. Юмор может оживить даже самый серьезный документальный фильм, спасти его от погружения в собственные глубины.
Одним из самых наглядных примеров того, как юмор способствует раскрытию темы, можно считать сериал "Связи" ("Connections") по сценарию Джеймса Бурка (James Burke). Тема сериала - технологии, но связующим элементом всех серий стали необычные и неожиданные причины, давшие толчок развитию новых технологий. Чувство юмора проявилось и в нестандартных комментариях между делом, и в видеошутках, вставленных в сценарий. Один из фильмов сериала, "Отдаленные голоса" ("Distant Voices"), рассказывает о первых опытах с электричеством: "Экстравагантный французский монах по имени Ноллет, дававший хорошеньким женщинам частные уроки по электричеству, решил пропустить заряд через нескольких монахов одновременно, чтобы посмотреть, достигнут ли они таким образом возвышенного состояния духа. И они достигли!". В эпизоде, сопровождаемом таким текстом, шесть монахов берутся за руки и получают общий заряд из электрической банки. Заряженные таким образом, они медленно и торжественно подпрыгивают. Создается впечатление, что они скачут под музыку, в результате получается очень смешно.
Во многих игровых фильмах применяется прием продолжительного гэга, который отлично работает и в документалистике. В 1982 году мне заказали низкобюджетный телевизионный фильм о спорте. Получилось очень информативное и динамичное спортивное обозрение, оставалось вязать между собой отдельные эпизоды. Для этого включил четыре или пять коротких дополнительных сцен, в которых снимался один мой достаточно полный приятель. В первой сцене он изображает восторженного футбольного болельщика, которому вполне достаточно смотреть матчи по телевизору. Следующий эпизод имеет отношение к автомобильным гонкам. Зафиксированный крупным планом приятель сражается с рулевым управлением. Когда камера отъезжает, обнаруживается, что он сидит в автомобиле, который увозит полицейский буксир. Эпизод о марафонском забеге заканчивается тем, что выжатый, как лимон, Дейв в смешных мешковатых шортах пытается поймать на трассе машину. Я отлично понимаю, что это не самые лучшие гэги в мире, но в контексте моего фильма они вполне отвечали своему назначению. Смысл этих эпизодов читался ясно: нельзя воспринимать спорт слишком серьезно.
В 1986 году вышел фильм Росса Макэлви "Марш Шермана" (Ross McElwee, "Sherman's March"). Там тоже использован прием продолжительного гэга, но несколько по-другому. Это некоторая претензия на историческое исследование разрушительного марша Шермана на Юг Америки во время Гражданской войны. На самом деле это очень смешная история того, как Макэлви искал любви и ласки у южанок. Поэтому одновременно с основным действием (разнообразные встречи Макэлви с удивительными и необычными женщинами) продолжительный гэг затрагивает главную тему (нашу кажущуюся заинтересованность маршем Шермана).
Фантазия и юмор незаменимы в борьбе со сложными эпизодами. Они творят чудеса, связывая фильм в единое целое и наполняя его новыми оттенками. Они могут превратить потенциально средний фильм, такой как "Дорога на пристань Виган" ("The Road to Wigan Pier"), в небольшое произведение искусства. Этот фильм, снятый Франком Квитановичем (Frank Cvitanovich) для Темз Телевижн, повествует об условиях труда Шахтеров в Англии 30-х годов; в основу фильма легла книга Оруэлла с тем *е самым названием. Судя по названию и другим произведениям Оруэлла, Можно предположить, что перед нами серьезное историко-Документальное исследование, где изображение шахтеров, угольных шахт, Фабрик, переполненных рабочими, и трущоб будет сопровождаться Текстом Оруэлла. Почти так и снята первая часть фильма. Я говорю "Почти", потому что Квитанович неожиданно полностью меняет атмосферу картины. Первое отклонение от обычного пути - шесть семь баллад. Песни, исполняемые на различных съемочных площадках английским бардом, являются юмористическим комментарием к тексту Оруэлла и превращают весь документально-исторический сюжет скорее в документальный мюзикл.
Второй сюрприз автор преподносит в конце фильма. Мы знаем события 1930-х и уверены, что фильм должен завершиться войной, разразившейся в Европе и отметившей конец целой исторической эпохи. Наши ожидания не оправдываются, так как в конце фильма комментатор неожиданно задает вопрос: "Но что случилось с вашей мечтой о социализме, господин Оруэлл?" Действие резко переносится в современную пустую телевизионную студию. В кадре появляется бард, он садится к пульту и смотрит на мигающие мониторы. На них начинают по очереди появляться британские премьер-министры, начиная с Болдуина и Чемберлена и заканчивая Черчиллем и Вильсоном. Один за другим в отрывках, взятых из предвыборных речей, они обещают Англии процветание и великое будущее. Однако видеоряд смонтирован в ужасающей манере. Когда один из политиков заявляет: "Британия никогда еще не находилась в таком благополучном состоянии, как сейчас", ему немедленно отвечает другой со второго монитора: "Чушь!" Лейбористский премьер-министр сообщает, что рабочие живут лучше день ото дня, премьер-министр от партии консерваторов возражает: "Полнейшая ерунда и чепуха!" И, наконец, когда Гарольд Вильсон говорит о британском Новом Иерусалиме, монтаж заставляет Эдварда Херта парировать: "Заткнись, пристегнись и вали домой!" В этом озорном и смешном сатирическом эпизоде периодически появляется бард, наблюдающий за мониторами и ухмыляющийся всей этой политической галиматье.
Неожиданно фильм принимает новое направление: бард мчится по бесконечным коридорам, где установлены тысячи компьютеров. Когда он приостанавливается, диски компьютеров начинают вращаться, из машин вываливаются перфокарты, разные анонимные голоса вещают об ужасающем состоянии промышленности и условий труда в 70-х, имея ввиду, что со времен Оруэлла ничего не изменилось. Прекрасный последний эпизод превратил добротный документальный фильм, не представлявший особого интереса для широкой аудитории, в острый выразительный портрет современного английского общества.

Примеры

Еще один забавный и остроумный документальный фильм "Кризис на колесах" ("Crisis on Wheels") снят Стюардом Худом. Это рассказ об автомобиле й его месте в системе ценностей. Принимая во внимание саму тему, Худ рисковал попасть во все типичные ловушки и сделать обычный фильм о массовом производстве, экономике, дизайне автомобилей, безопасности на дорогах и маркетинге. Но Худ аккуратно обошел все избитые места и выстроил фильм на пяти-шести необычных автомобильных сюжетах. В первой части автомобиль рассматривается как идол:

Одна из наиболее забавных сцен называется "Автомобиль в качестве Второго дома". Эта часть фильма рассказывает об многочасовых автомобильных пробках, которые все чаще приходится наблюдать в лондонских пригородах. Чтобы подчеркнуть нашу растущую еспомощность перед транспортной перегруженностью магистралей, Худ РИдумал ситуацию, в которой автомобильная пробка становится "солютом, люди привыкают жить в своих машинах по много недель. Этот был инсценирован в Слафе, небольшом городке возле Виндзорского Замка. Текст я привожу ниже. Видеоряд отражен только в общих чертах, но его не так трудно представить.

Это прекрасная сцена дает нам еще один шанс убедиться, какую роль играет юмор и творческий подход к делу.
"Беркли 60-х" не просто очень хороший фильм. Он вызывает во мне ностальгические воспоминания молодости, когда я был студентом последнего курса в Стенфорде. Это было как раз в те бурные годы. Работая над вторым изданием книги, я случайно встретил Стива Моста, одного из авторов сценария "Беркли". Стив писал дикторский текст к фильму. За обедом он рассказал мне о том, как трудно структурировать практически готовый материал. Поскольку проблемы формы и структуры фильма являются основной темой моей книги, я попросил его записать свои мысли по этому поводу и переслать мне письмом. Вот отрывки из его заметок:
"Беркли 60-х" стал семилетней одиссеей режиссера Марка Китчела. Он собирал архивные материалы и беседовал с участниками событий, ставших поворотными для тех, чье совершеннолетие пришлось на шестидесятые. Все материалы объединяла одна тема. Марк придерживался хронологической последовательности. Однако сами события - движение за свободу слова, антивоенное движение, Черные Пантеры, появление хиппи, возвышение Рейгана, Народный Парк - сильно отличались друг от друга.
Марк пригласил меня писать комментарий и показал рабочую копию смонтированного фильма. Я сразу увидел, что в нем отсутствуют герои, без которых фильм представлял собой только последовательность отдельных эпизодов. Не было сюжета и единой темы. К сожалению, эмоционально последовательность эпизодов производила депрессивное впечатление: от восторга победы движения за свободу слова действие двигалось к разгрому Народного Парка, приведшего к гибели человека и взлету популярности губернатора Рейгана. Почему зритель должен думать, что "шестидесятые" закончились поражением (хотя поражения были) и что "шестидесятники" за целое десятилетие активной жизни не добились ничего, кроме иллюзий, разбившихся о реальность? Кто будет смотреть такой фильм? Что зритель должен из него понять?
Я высказал свои замечания Марку, продюсеру Кевину Пену и монтажеру Веронике Зельбер. Они внимательно выслушали, в конце концов, согласились. И поскольку я знал выход из ситуации, то получил заказ.
На мой взгляд это была история не столько Беркли шестидесятых, сколько поколения "шестидесятников" - тех, кому в те годы исполнилось восемнадцать. Дикторский текст должен был читать человек, который участвовал в событиях, чей голос мог стать представителем поколения. Двойная роль Сьюзан Гриффит как диктора фильма и участника движения за свободу слова решила финал картины. Ведь политический опыт, накопленный в шестидесятые, имел положительные и долгосрочные последствия. Некоторые из них проявились только к концу 70-х: рост женского движения, ощущение свободы и силы, которое эти люди пронесли через всю жизнь, уверенность в том, что мир может измениться к лучшему и любой человек принять в этом участие.
Таким образом возникла тема диалога между нашим поколением и следующим. Мы попытались (и до сих пор пытаемся) изменить мир к лучшему. Мы сделали для этого все, что было в наших силах, так и не завершив начатого. Ни одно поколение не может сделать это самостоятельно. Другие должны учиться на нашем опыте и продолжать наше дело...
В общем, работая над фильмом, я применил принципы драматургии, то есть драматического повествования, к документалистике. Драматурги привыкли начинать действие "здесь и сейчас". Марк Китчел хотел начать фильм с иллюстративного рассказа о 50-х или с лекции Кларка Керра о мультиуниверситете. Я предложил что-нибудь более эффектное, например, разгон демонстрантов у городской ратуши Сан-Франциско в 1969 году. Это первое "политическое крещение" поколения шестидесятых. КитчеЛ проверил свой вариант на зрителях и, к его чести, признал необходимость драматического начала, согласившись с моей версией.
Три человека писали комментарий. Некоторые части первого варианта созадвал продюсер. По крайней мере, он всегда критиковал мой текст. Диктор, Сьюзан Гриффин, присоединилась к нам после закрепления видеоряда: она подбирала фразы, которые лучше всего представляли ее как поэта и как участника событий. Монтажер тоже
принимал участие в обсуждении и подавал интересные идеи. Мне кажется, что результат понравился всем нам.
У меня тоже возникли трудности со структурой фильма, который я снимал за несколько месяцев до встречи со Стивом. В декабре 1992 года Министерство иностранных дел Израиля объявило конкурс на документальный фильм о Ближнем Востоке после заключения мира. Это было задолго до заключения договора между Израилем и ПЛА в Осло и возвращения Иерихона и Газы, поэтому темой фильма стала оптимистичная вера в будущее. Я решил послать свою заявку. По условиям конкурса она должна была включать подробную информацию о подходе к решению темы и структуре фильма.
Главная проблема состояла в том, что фильм должен быть о событиях, которые еще не произошли. Я начал исследовать несколько возможных вопросов: экономическое развитие, сельское хозяйство, туризм, водные ресурсы, контроль за вооружением, беженцы и так далее. Это было просто. Сложности начались, когда я стал обдумывать образную структуру фильма. Она не зависела от умных рассуждений экспертов.
Я решил перенести действие фильма в будущее, скажем, 2004 год. Журналист делает репортаж из пустыни о десяти годах мирной жизни страны. Он должен рассказать о юбилейной церемонии, посвященной десятилетию заключения мирного договора. В ожидании начала церемонии он вспоминает события прошедших лет. Для этого мы используем прием реконструкции: совмещаем документальные кадры, постановочные сцены и реконструированную хронику. Вот отрывки из первого синопсиса.

Далее фильм рассказывает об истории войн на Ближнем Востоке (на основе архивных материалов). Я с увлечением работал над синопсисом, и его приняли доброжелательно. Однако заказчик вскоре испугался: тема была слишком противоречива. Хороший сценарий, но может быть снимем в "будущем" году. Вот так всегда и бывает.