ГЛАВА 10. Как работает режиссер-

В этой и двух последующих главах мы рассмотрим методы работы режиссера документального кино. Я попытаюсь дать несколько советов, чтобы облегчить этот тяжелый, но благодарный труд.
Теоретически, до начала производственного и съемочного периода большая часть обязанностей режиссера может быть выполнена другими. Однако во время съемок вся ответственность ложится на его плечи. Он должен выбрать и снять те кусочки, из которых в процессе монтажа получится цельный фильм. Режиссер художественного фильма может исправить свои ошибки, пересняв материал заново. Режиссер репортажного документального фильма не имеет возможности ошибаться. Поэтому ответственность действительно велика.
Определить имидж режиссера, во многом изменившийся со времен Флаерти и Грирсона, не сложно. Гораздо труднее определить роль режиссера в процессе создания фильма. При производстве некоторых картин основные функции режиссера-документалиста совпадают с функциями режиссера художественного кино: постановка кадра и действий героев и действующих лиц. Но это сходство достаточно поверхностно. Сущность документального фильма очень отличается от художественного, поскольку вы имеете дело с реальностью, а не выдумкой. Это отличие определяет профессиональные качества документалиста. Режиссер документального кино, как и режиссер игрового кино, должен знать язык и грамматику фильма, но задачи, видение и методы работы режиссера-документалиста совершенно иные.

Требования к режиссеру

Какие требования предъявляются к режиссеру документального кино. Какими навыками он должен обладать?
Совершенно очевидно, что режиссер прежде всего должен иметь превосходные технические навыки. Эти знания играют важную роль, поэтому многие учебники и пособия для режиссеров затрагивают только технические вопросы съемки. Студенты, в первую очередь, читают именно такие книги, поэтому не будем тратить время на повторение пройденного материала. В этой книге я хотел бы поговорить о том, что и как режиссер думает о фильме. Для начала все же перечислим основные технические стороны режиссуры:
1. Движение камеры. Это касается панорамных планов, вертикального панорамирования, операторской тележки и ее перемещения. Вы должны знать, что это такое и в каких случаях используется.
2. Экспликация. Основная проблема заключается в выборе правильного соединения кадров и эпизодов. Вы можете прочесть об этом в любой хорошей книге по монтажу.
3. Мотивация зрителя. В режиссуре это правило номер один. Вы вводите зрителя в определенный кадр: мужчина поднимает руку с ножом и смотрит вниз. Естественно, зритель хочет увидеть, на кого он смотрит, поэтому в следующем кадре появляется жертва.
4. Перебивка. Такие кадры служат для более эффективного использования времени и фокусирования сложного эпизода. Большинство начинающих режиссеров снимают слишком мало перебивок, осознавая свою ошибку при монтаже.
5. Эмоциональный эффект. Придаете ли вы значение усилению эмоционального эффекта кадра, например, использованию крупного плана? Помните о старом правиле: снимать снизу, если вы хотите, чтобы характер доминировал на экране, и сверху, если вы намерены продемонстрировать уничижительное отношение к нему.
6. Оптика. Знаете ли вы о том, что длиннофокусный объектив замедляет и конденсирует действие?
Эти элементарные правила стоит время от времени повторять.
Мое отношение к технической стороне режиссуры достаточно просто. Во-первых, я стараюсь узнать о технических приемах как можно больше, так как они выработаны трудом и опытом многих людей. Зная правила, я могу соблюдать их или нарушать. Во-вторых, имея технические навыки, я приобретаю независимость от причуд и капризов съемочной группы. Чем больше вы знаете о технической или гуманитарной стороне производства фильма, тем легче быть режиссером.
Помимо технических знаний, режиссер должен обладать соответствующим жанру видением и подходом. Одинаково называя понятие режиссуры документального и художественного кино, мы подразумеваем разные вещи. Некоторые документальные фильмы можно снимать и монтировать как художественные, но большинство документальных картин требует другого склада ума и методов работы. Иногда (это не только новости, репортажи и киноправда) сценария вовсе может не быть, так как планировать что-то невозможно. При определенной доле везения вы начинаете работу с некоторыми заметками и смутным представлением об идее, надеясь на лучшее. Все происходит неожиданно. Вы пытаетесь осознать и понять важность событий по мере их развития, найти существенные детали и вписать их в цельную картину.
Это только часть мира документалистики, который также похож на мир игрового кино, как слон на мышь. Документалистика предъявляет режиссеру очень серьезные требования. Итак, каким должен быть режиссер документального кино?
Ясность цели. Режиссер должен точно знать, что он хочет сделать и как этого добиться. Надо иметь четкое представление о том, что вы хотите сказать. Другими словами, ваше сознание должно быть сфокусировано. Не имея фокуса, вы можете попасть в неприятное положение.
Моя знакомая, Джейн, сделала фильм о своей огромной семье, которая насчитывала примерно пять тысяч человек. За четыре поколения до Джейн семья переехала в Калифорнию и приняла активное участие в благоустройстве и промышленном развитии штата. Их фамилия стала нарицательной, но такая слава приятна далеко не всем членам семьи. Некоторые из них тяготились известностью и семейной историей, желая обрести независимость. Джейн приехала ко мне, когда семья планировала провести общую встречу воссоединения в Сан-Франциско, которая по ее плану должна стать центральным событием фильма. Но во время нашего разговора я почувствовал, что Джейн не хочет сфокусировать свое сознание и не очень представляет, о чем будет ее фильм.
Фильм мог быть интересен по многим причинам: это рассказ о семейных связях в конце двадцатого века, об истории Калифорнии, о трех иммигрантах из Европы, которые сделали состояние в Америке. Но в каждом случае это должна быть только одна история, четко сформулированная до начала съемок. Джейн не хотела понять этого. Она сразу с головой окунулась в фильм, снимая без цели и системы. Пр" монтаже выяснилось, что в большей части отснятого материала не быЛ° ни смысла, ни мотивации. Фильм получился более или менее интересным, но если бы Джейн приняла основные решения в начале процесса, он имел вСе шансы стать превосходным.
Стиль. Как и цель, режиссер определяет стиль в начале работы над фильмом и затем последовательно придерживается его.
Стиль фильма может включать элементы действия, ретроспективные сцены, юмор, сатиру. Фильм может получиться мрачным, поэтичным, вызывающим, ярким, жестким, ультрареалистичным. Главное, чтобы режиссер придерживался выбранного стиля и отдавал себе отчет в своих действиях. Можно поменять стиль в середине фильма, но это только запутает зрителя. Новаторы типа Джона Фаулса (John Fowles) любят этот прием. Фильм "Магус" ("Magus") несколько раз меняет стиль и направление развития действия. Это рискованно, но вполне возможно. Режиссер фильма "Несвязанные языки" выбрал сложный путь балансирования между комедией и трагедией, театром и документалистикой.
Лучшим примером неожиданной перемены стиля в середине фильма может служить уже упомянутый мною фильм Франка Квитановича "Дорога на пристань Виган". Три четверти фильма воссоздают атмосферу 1930-х годов на основе текста Джорджа Оруэлла и архивных съемок. В последней части фильма появляется символический рабочий-бард, который смотрит телевизионные материалы о британских политиках. Резкая перемена стиля не нарушает логики фильма, так как тема достаточно сильна, чтобы выдержать перемену места и настроения. Стиль заявлен с самого начала фильма. Это юмор и эксперимент.
Вывод прост: тщательно продумайте, что вы хотите снять, до начала съемок, и не отступайте от своего решения. Перед тем, как изменить стиль, взвесьте все за и против, в любом случае избегая менять стиль без причины.
Умение слушать. Режиссеры художественного кино предпочитают говорить и приказывать. Отто Премингер был известным педантом, который скорее командовал, а не направлял, и никогда никого не слушал. Наверное, это не так плохо для игрового кино, но совершенно Неприемлемо в документалистике. Режиссер документального кино Должен обладать авторитетом и властью, но прежде всего он должен уметь лУщать других: наблюдать, впитывать информацию и уделять внимание к людям, так и сценам. Вы пытаетесь понять сложную человеческую ее поведение и мотивацию, счастье и боль другого, сцену, группу й, общество, так, чтобы в конечном результате передать свои знания массовой аудитории. Для того, чтобы это сделать, нужно слушать. Другого выхода нет.
Способность принимать решения. Принятие решений является основой режиссуры. Специфика документалистики заключается в том, что многие решения приходится принимать быстро и спонтанно. Принятие решений в распланированном фильме с подробным сценарием достаточно простой процесс. Никаких неожиданностей в упомянутом фильме об университете нет. Кого, где и когда снимать известно заранее, поэтому режиссура становится чисто технической и организационной работой: остается проследить за тем, чтобы иметь достаточное количество рабочего материала и отразить смысл сцены.
Трудности чаще всего возникают там, где нельзя предусмотреть логику развития событий, а ситуация меняется каждую минуту. Здесь понадобится все благоразумие, чтобы на месте определить главные события, на которые и должна быть нацелена камера. Все происходит неожиданно, вы должны быть готовы к движению и любым поворотам.
Не нужно обладать особым интеллектом, чтобы снимать в таких ситуациях, главное, выбрать правильный объект съемки. Это может сделать только режиссер. Оператор решит, что горящий дом является основным объектом съемки, и только вы можете направить его камеру на главное событие - безразличие толпы.
Здесь вам пригодится все, о чем мы говорили раньше. Если вы твердо знаете, о чем фильм и обдумали его центральное событие, вы владеете ключом к принятию решений. Не выполнив подготовительной работы, вы не сможете оперативно и твердо руководить процессом.
Безусловно, основные решения принимаются быстро и непосредственно на съемочной площадке. Если вы не очень понимаете, что происходит, посоветуйтесь со съемочной группой. Однако предоставив им возможность принимать решения, вы рискуете убить фильм. Они сразу почувствуют вашу нерешительность, и в лучшем случае, это никак не отразится на ваших отношениях.
Я уже говорил о необходимости четкого представления о том, что вы хотите сказать, но иногда во время съемок происходят события, которые в корне изменяют исходную идею и представление о фильме. Когда такое случается, важно быстро принять меры к спасению фильма. Подобные решения даются нелегко, поскольку иногда приходится поворачивать действие на сто восемьдесят градусов. Именно это произошло с фильмом Майка Руббо "В ожидании Фиделя" (Mikle Rubbo, "Waiting for Fidel") снятого для Национальной Кинокорпорации Канады. Руббо должен был поехать на Кубу вместе в двумя канадцами и снять их интервью с Фиделем Кастро. В результате после нескольких недель ожидания встреча сорвалась. Отказавшись от главной идеи фильма, Руббо направил объектив на канадцев, один из которых был правым миллионером, а другой - левым политиком. Фильм стал рассказом о взглядах этих людей и их противоречивых характерах на фоне Кубы. Это не слишком оригинально, но принятое во имя спасения проекта решение было великолепно. У Руббо хватило мужества принять важное решение в середине съемочного процесса и сконцентрировать усилия на реальном варианте.

Видение режиссера

Во многих книгах перечисляются качества, которыми должен обладать режиссер. Вспомнив о мудрости, уме, терпении, гарвардском дипломе, вы понимаете, что это слишком завышенные требования к простому скромному режиссеру документального кино. Есть одно очень важное качество, помимо ума, терпения и работоспособности: режиссерское видение. Фильм является визуальным средством коммуникации и хороший режиссер должен знать, как использовать этот потенциал.
Это настолько очевидно, что может показаться банальным, однако в последние годы документальное кино стало превращаться в радио с картинками. Мы видим очень скучно снятые интервью, которые время от времени перемежаются бессмысленным видеорядом, вставленным только Для того, чтобы протянуть время. Иногда мне кажется, что режиссеры забыли самые элементарные правила использования визуальных средств массовой информации. Фильмы-интервью делают свое дело, но зачастую режиссер более увлечен полемикой слова, чем возможностями видеоряда.
Итак, режиссер должен обладать хорошим глазом и умением видеть.
Мы воспринимаем это как данность при просмотре художественных фильмов. В документальном фильме также очень важно правильно ыбрать визуально значимые объекты съемки, но глаз режиссера прежде всего подчиняется задаче фильма. Надо четко знать исходную идею, так ак именно она определяет выбор визуального стиля. Можно работать по-
-фугому: определить визуальный стиль, не зависимо от темы, но такой Рецепт может привести вас к катастрофе.
Выберите стиль и обсудите его с оператором, Оператор должен как можно лучше понимать ваши мысли и чуйства, что поможет ему наиболее точно отразить ваше решение фильма. Начиная снимать" оператор должен знать ответы на очевидные вопросы; что должно произойти на сцене и каково ее место в фильме? Каково настроение сцены? Какой она должна быть; бурной, спокойной" драматичной, поэтической? Должна ли она быть снята со стороны или в ней есть эффект присутствия?
Последний вопрос особенно лажен, Если вы снимаете со штатива, сцена превращается в спокойное наблюдение со стороны, Вы становитесь сторонним наблюдателем' политического митинга или выпускного бала, Напротив, съемки с "леча или с рук обладают аффектом присутствия, личного участия в событии. Вместо отстраненного наблюдений за толпой людей, спасающихся от катастрофы, вы становитесь одним т них, двигаясь в самом центре событий. Режиссер должен принять решение о том, какой из подходов избрать.
Наконец, оператор должен знать, какие планы вы собираетесь использовать: крупный, очень крупный или соблюдать дистанцию.
Говоря о видении режиссера, мы имеем в виду две разные вещи. Во-первых, он должен обладать чувством композиции и умением находить самый выгодный ракурс. Но это понятие также подразумевает умение выделять значимые детали. Иногда важная деталь предусмотрена в сценарии. Например, занятые служащие компании лихорадочно бегают по офису, нервно разговаривают по телефонам и т.д., а начальник сидит у себя в кабинете, положив ноги на стол, и листает "Плейбой". Но чаще всего значимые эпизоды происходят спонтанно. Режиссер должен уметь увидеть их и заставить оператора снять именно то, что нужно. Ранее я упоминал фильм об учителе музыки и его работе в деревнях. В последней сцене учитель рассказывал одиннадцатилетним детям историю жар-птицы, дирижируя воображаемым оркестром под музыку. Неожиданно я заметил, что пока Дейвид, учитель, размахивал воображаемой дирижерской палочкой, очень симпатичный мальчик, увлекшись музыкой, встал дирижировать рядом с ним. Кадр получился красивым: они дирижировали вдвоем, их руки почти соприкасались. Более того, этот кадр случайно стал символом преемственности поколений. Если бы я попытался поставить его, он выглядел бы надуманно и дешево, но случайность оказалась очень эффектной.
И опять мы возвращаемся к режиссеру, который охотится за символами. Такой прием при правильном использовании выглядит очень эффектно так как всего за несколько секунд дает возможность передать суть фильма. Самый известный пример можно взять из шедевра Джеггинса "Слушайте Британию" ("Listett to Britain"). В кадре появляется прогуливающийся по улице маленький человек в темном костюме с противогазом, Улица разбомблена, все витрины разбиты. Сам по себе этот кадр ничего не представляет, но для британской аудитории времен Второй мировой войны символизировал обычного лондонца, мужественно переносящего все трудности военной поры.

Отношения "Режиссер - Оператор"

Отношения между режиссером и оператором играют решающую роль. Если оператор не сможет сиять материм так, как это необходимо режиссеру, основа фильма получится бракованной.
Как упоминалось ранее, главное, найти подходящего человека, который выполнит определенную работу. Найдя такого человека вы получаете шанс, что ваши идеи будут наиболее точно выражены на пленке.. Естественно, вы надеетесь на большее; оператор станет нашим единомышленником, творчески подойдет к, делу" и результат вашей совместной работы будет великолепен.
Видение - бесплотное понятие, в то время как, сценарий - это конкретные листы бумаги. Первое разумное дейстюе - передать оператору сценарий или заявку для ознакомления и осознания. Второе -обсудить идею фильма и объяснить, что вы хотите сделать, Сценарий лишь частично расскажет о фильме, в личной беседе можно уточнить Детали. Вы должны обсудить стиль, цели, сложности, ответить на все вопросы, которые обычно имеют отношение к идеям, съемкам, аппаратуре, съемочной группе и свету. Постепенно между режиссером к оператором должны сложиться открытые и доверительные отношения когда каждый ценит и уважает мнение и творческую индивидуальности Другого. Без этого работать практически невозможно, поскольку болыпук часть времени вы будете находиться в полной зависимости от оператора Работу которого невозможно контролировать.
Мне нравится работать с группой и оператором, которых я знаю. Ео" Все же приходится работать с незнакомым человеком, я прошу у неге Демонстрационные кассеты с его работами, встречаюсь с ним за кружков и стараюсь получить представление о его характере, разговариваю с теми, кто раньше работал с ним.
Смотреть демонстрационную кассету надо с учетом того, что вы видите лучшие работы, может быть не совсем типичные для этого оператора. Лучше разузнайте о нем у тех, кто уже с ним работал. При личной встрече вы получите представление о характере человека. Если это мрачный и угрюмый тип, лишенный чувства юмора, ему не место в моей съемочной группе, несмотря на виртуозную технику. Важно понять, насколько оператор управляем. Некоторые производят хорошее впечатление, но отказываются подчиняться на площадке. Они ведут себя высокомерно, претендуя на право решать, что и как надо снимать. Обычно это можно заметить в разговоре или выяснить у коллег оператора. В таких случаях я предпочитаю расстаться с этим человеком.
Вполне правомерно задать вопрос: кто выбирает кадр? Ответ самый простой: вы делаете это вместе, но окончательное решение принимает режиссер. Работая с незнакомым оператором, по крайней мере вначале, я буду сам выбирать кадры и проверять их композицию через видоискатель или монитор. При работе со старым товарищем, которому можно доверять, я предоставляю ему творческую свободу и заглядываю в видоискатель только в особо важных случаях.
Дайте оператору точные указания и объясните, как вы хотите снять тот или иной эпизод. Например, на сцене верховой езды, я бы сообщил оператору следующее: "Мне нужны кадры, где женщина скачет на лошади на фоне деревьев, несколько крупных планов, когда она приближается к нам, несколько перебивок со зрителями. Можно сделать крупный план копыт лошади и несколько кадров других спортсменов, ожидающих своей очереди.". Этого будет достаточно для хорошо знакомого оператора, но если это новый для меня человек, я в качестве примера построю несколько кадров сам. Я даю очень подробные и точные инструкции в отношении решающих кадров, например: на крупном плане голова должна заполнять кадр целиком и т.д.
Обычно я полагаюсь на мнение оператора и предоставляю ему творческую свободу. Многие операторы по-своему очень творческие люди, с многолетним опытом и отличным видением. Они не очень любят, когда режиссер постоянно дышит им в затылок. Я всегда стараюсь, чтобы оператор почувствовал, что я открыт для любых предложений в отношении более интересного решения той или иной сцены.
Но имейте в виду, что несмотря на все доверие к оператору, ответственность лежит на вас. Вы должны быть в курсе его работы, и имеете полное право заставить его переснять кадр, если он сделан плохо или не так, как вы требовали.
Время от времени даже самые лучшие операторы срываются, и вы должны быть готовы к спору с ними. Зачастую оператор переполняется восторгом от красоты увиденного кадра и не замечает, что: а) этот кадр не соответствует вашим требованиям и задачам фильма и б) этот кадр вовсе не имеет никакого отношения к фильму. Я работал над фильмом об архитектуре и хотел снять недавно построенное крыло здания музея. Мой оператор сделал отличные высокохудожественные кадры, лучшее из того, что я когда-либо видел. Музей был снят сквозь ветви деревьев, над ним было красивое чистое небо. Проблема заключалась в том, что из-за ветвей не было видно здания. Поэтому причины включать камеру вообще не было.
Помимо предотвращения красивой съемки только ради ее красоты, вы должны время от времени напоминать оператору, что в отличие от пейзажа, кадр не смотрится сам по себе. Он должен быть вмонтирован в эпизод, и если не имеет к последнему никакого отношения, то бесполезен.
Часто операторы спорят с излишним практицизмом, пытаясь противопоставить ему эстетику кадра. Они стараются сделать самый красивый и запоминающийся кадр, но если он слишком затянут, то совершенно не стоит вложенных усилий. Вы осознаете это как режиссер, но убедить оператора отказаться от кадра практически невозможно. Почему вообще стоит об этом беспокоиться? Потому что время - деньги, а время, потраченное на бесполезный кадр, сокращает ваши возможности работы над другими кадрами.
Несколько лет назад я работал над презентационным фильмом, для которого мне понадобился шестисекундный кадр, демонстрирующий работу лазера. Мой оператор решил подойти к съемкам эпизода самым тщательным образом. Он аккуратно расставил свет, но на это ушло полтора часа. Когда я сообщил ему, что шесть секунд не стоили того, мы чуть не подрались. Мой резон был прост: за короткий промежуток времени нужно было очень много сделать, а кадр с лазером не имел Решающего значения. Я предпочел бы более простой кадр, снятый в течении пятнадцати минут. Он знал, что я прав с точки зрения логики, но его творческие амбиции были серьезно задеты и он не разговаривал со Мной весь следующий день.
Еще одна проблема - усталость. Даже в самых лучших условиях съемка Всегда огромное напряжение. Она требует большой физической активности и высокой концентрации. В результате это сказывается на работоспособности оператора, его энергия истощается, кадры теряют резкость и смысл. Фокус и экспозиция будут в порядке, но конечный продукт оказывается плоским и неинтересным. Это обычно происходит на пятый или шестой день непрерывной съемки. Самый лучшее - устроить выходной и хорошо отдохнуть.
До сих пор большинство замечаний относилось к совместной работе режиссера и оператора над определенной сценой, но часто приходится снимать развивающееся действие, новости или интимные эпизоды. В таких случаях оператор должен работать в одиночестве. В чем же заключается тогда работа режиссера? Вы заранее должны дать указания о том, как снимать такую сцену и на что обратить особое внимание. Оператору гораздо легче снимать, если он понимает, что происходит, на чем нужно сделать эмоциональное ударение.
В 1969 году оператор Ричард Лейтерман снял фильм "Женатая пара" ("A Married Couple") совместно с канадским режиссером Аланом Кингом. Это был личный, интимный портрет семьи, снимавшийся в стиле киноправды на протяжении нескольких месяцев. Кинг редко появлялся на съемках, но каждые несколько дней просматривал вместе с оператором рабочий материал и корректировал его, стараясь точно сформулировать свой замысел.
В подобных случаях режиссер должен получить наиболее полную предварительную информацию, обдумать ее и дать указания оператору. Иногда режиссер присутствует на съемках, но он не должен отвлекать оператора. Полезно придумать несколько специальных знаков, которыми будут обмениваться режиссер и оператор: например, одно легкое похлопывание по плечу для наезда и два похлопывания для отъезда. Если я хочу, чтобы оператор обратил внимание на определенный кадр или действие, то дожидаюсь, пока он закончит текущую съемку и шепотом передаю ему указания на ухо.
При съемке незапланированных сцен действует простое правило. Как можно быстрее оцените суть происходящего, постарайтесь дать знать об этом оператору и убедитесь, что он делает именно то, что вам нужно. Помните, вам придется монтировать сцену, для этого необходимо достаточное количество рабочего материала.

ГЛАВА 11 режиссура интервью

Интервью используется при исследовании и непосредственных съемках. Проблемы исследования мы рассматривали раньше. В этой главе мы поговорим о подготовке и съемках интервью для фильма.

До начала съемки

На каком-то этапе вы составляете список потенциальных интервьюируемых. Выбрав собеседников и заручившись их согласием, нужно предварительно побеседовать с ними о фильме и предстоящем интервью. Лучше всего, если это сделает сам режиссер, а не его ассистент.
Самая очевидная задача беседы - ближе познакомиться с собеседником, когда он не стеснен включенной камерой, объяснить цель интервью. Он, в свою очередь, получит возможность познакомиться с вами и задать вопросы. Встреча дает возможность установить доверительные отношения с персонажем фильма.
Сейчас важно определить основные правила сотрудничества. Они могут касаться любых сторон вашей деятельности, начиная от стиля одежды участника до самых невероятных вопросов. Обычно эти правила второстепенны, но иногда они все же имеют существенное значение. Например, собеседник заранее потребует список вопросов, согласившись отвечать только на них. Будет ли для вас такое ограничение приемлемым? Помимо этого, он может поставить и другие условия: просмотр интервью на стадии монтажа или предоставление впоследствии цензурных прав. С этим можно согласиться или не согласиться, но лучше решить такие вопросы перед съемкой, чем сталкиваться с неожиданностями при включенной камере.
Предварительную "ознакомительную" беседу лучше проводить в неформальной обстановке, дома или в офисе. Иногда я даже отправлялся на рыбалку или помогал своему будущему собеседнику разбирать автомобильный мотор. Ознакомительная беседа может длиться полчаса за ланчем или несколько дней. Самое главное - узнать собеседника настолько, чтобы добиться от него максимальной отдачи на съемках.
Необходимо иметь четкое представление о цели и результатах Интервью. Иногда нужно получить конкретные ответы на конкретные вопросы, в общих чертах поговорить о настроении или ситуации услышать подробности о детстве, разводе, научном исследовании или совершенном убийстве. Ваш вопрос должен иметь определенную направленность и смысл. А этого нельзя добиться без "домашних заготовок". При нормальном режиме производства эта работа проделывается на стадии исследования или во время предварительного интервью. Но если вы впервые встречаетесь с собеседником на съемочной площадке, постарайтесь заочно как можно подробнее узнать о нем все: кто он, откуда, что любит и что не любит, каковы его склонности и политические взгляды. Безусловно, речь идет об идеальном случае. Большинство интервью берутся спонтанно, без предварительной подготовки, когда приходится ориентироваться прямо на месте. Но при возможности, подготовьте все вопросы заранее. Хорошо, если во время интервью откроются новые перспективы или возникнут совершенно непредвиденные вопросы, но еще лучше загодя определить основную направленность беседы.
Выбор места интервью зависит от двух факторов: во-первых, собеседник должен чувствовать себя непринужденно: дома, на работе или в любом спокойном месте. Но здесь надо проявить осторожность, так как самый очевидный вариант не обязательно оказывается самым лучшим. Отец пятерых детей, существующий на пособие по безработице, может стесняться своего дома, и чувствовать себя гораздо свободнее в парке. Деловой женщине не совсем удобно разговаривать с вами в офисе, так как коллеги будут подшучивать над ней после съемки, поэтому лучше поговорить с ней дома.
Второй фактор - фон беседы. В фильме о научном исследовании интервью хорошо смотрится в лаборатории, для фильма об университетском образовании более подойдет университетский городок с его кипящей жизнью. Темы сами выбирают фон. Например, генерал, рассказывая о высадке десанта во время Второй Мировой войны, будет естественно выглядеть на берегах Нормандии. Вполне уместно отвезти Бориса Беккера на корт Уимблдона, чтобы там он рассказал о первом триумфе.
Задайте себе три вопроса. Как'фон может повлиять на настроение или сюжет фильма? Как ваш собеседник будет себя вести в присутствии множества лишних людей, которые могут ему мешать? Не будет ли фон отвлекать внимание зрителя от интервью?
По возможности я стараюсь брать интервью на улице, так как здесь не требуется осветительной аппаратуры, которая всегда нервирует собеседника, кроме того, последний не чувствует себя скованным четырьмя стенами. Преимущества наружной съемки состоят еще и в том, что уличные перебивки выглядят вполне оправданно, и собеседник составляет часть эпизода. Мне нравится брать интервью на ходу, когда мой собеседник двигается, а не пассивно сидит в кресле. Это достаточно сложно и не всегда получается, но придает динамику всей сцене.
Могут ли посторонние присутствовать при интервью? Это зависит от ситуации. Единственный критерий решения: их полезность или бесполезность. Ваш собеседник рассказывает о недавнем разводе, он расстроен и раздражен. Такой разговор лучше всего проводить тет-а-тет. Кто-то рассказывает о том, что его отец погиб на войне. Он тоже сильно расстроен, но ему может понадобиться присутствие близкого человека для сочувствия и поддержки.
Сколько бы вы ни говорили о фильме, люди всегда с опаской относятся к интервью. Да, вы свободно разговаривали о жизни, обменивались мнениями, но это происходило в привычной домашней обстановке. Теперь появились пять или шесть чужих людей, свет слепит глаза, огромная камера установлена на штативе, вокруг ходит человек, расставляющий осветительную аппаратуру, кто-то пытается закрепить маленький микрофон на одежде. Постарайтесь снять напряжение собеседника, представьте ему съемочную группу, объясните, зачем нужен свет и другая аппаратура, поболтайте с ним минут десять за чашкой чая или кофе.
Теперь наступает кульминационный момент, успех которого зависит от ваших предыдущих встреч и разговоров. Дайте собеседнику почувствовать, что вы очень заинтересованы в том, что он сейчас скажет, для вас это имеет огромное значение, вам небезразлично его мнение. Чем больше вы проникаетесь мыслями и чувствами друг друга, тем эффективнее интервью.
Роль взволнованного собеседники иногда выпадает и на вашу долю. Ваша очередь смущаться и стесняться наступает при взятии интервью у президентов, вице-премьеров и других высокопоставленных лиц. Но даже в этих случаях правила не очень меняются. Старайтесь из ложного чувства почтения не избегать трудных и щекотливых вопросов.
Легче всего добиться взаимопонимания, если собеседник чувствует, что вы на его стороне, что не так просто в политических и противоречивых интервью. В трудных случаях единственный выход - дать оппоненту понять, что вам интересна его точка зрения и в любом случае вы будете справедливы и беспристрастны.
Разбив лед, во время первой встречи расскажите собеседнику, как вы будете снимать фильм, объясните ему, что если он сделает ошибку, пленки достаточно, чтобы переснять вопрос.

Съемка интервью

Существует три классических мизанкадра для интервью:
1. Собеседник смотрит (по крайней мере у зрителя создается такое впечатление) непосредственно в камеру.
2. Собеседник появляется "в интерьере", разговаривая с человеком, находящимся за кадром, слева или справа от камеры.
3. Интервьюер находится в кадре так, что зритель видит всех участников интервью.
Каждый мизанкадр имеет свое разумное объяснение.
Мизанкадр 1 придает собеседнику значительность и авторитет. В сущности, он дает возможность установить непосредственный контакт со зрителем, прямой взгляд ассоциируется с повелительным убеждением плаката времен Второй Мировой "А ты записался добровольцем?!". Такой прием часто используют политики, когда хотят объяснить нам, что они друзья народа, а не сборище обманщиков.
Мизанкадр 2, "в интерьере", несколько занижает статус интервью, придавая ему оттенок анекдотичности или неформальности. Мне больше всего нравится такое положение.
Мизанкадр 3, интервью с двумя участниками, используется в новостях или в документальном сериале с участием специально приглашенного известного ведущего, вроде Теда Коппеля и Эда Мурроу. Помимо этого, такое построение сцены применяется для акцентирования конфронтации.
При выборе мизанкадра учитывайте, насколько глубоко вы хотите вовлечь зрителя в фильм. Обычно это определяется напряженностью кадра и прямотой подхода. Напряженный и направленный непосредственно на зрителя кадр обуславливает большее участие аудитории, чем интерьерный и свободно построенный. После выбора подхода можно определить свое положение относительно собеседника. При прямом построении мизанкадра интервьюеру лучше расположиться под объективом камеры, при интерьерном - подвинуться несколько в сторону.
Несмотря на то, что основная часть съемочной работы будет выполнена оператором, не мешает проверить построение кадра: как выглядит собеседник, все ли в порядке с одеждой? Нет ли чего-нибудь лишнего на заднем плане? Если собеседник много жестикулирует, достаточно ли места для жестов? Дайте оператору указания по движению камеры во время беседы. Это нужно сделать в самом начале, поскольку когда вы зададите вопрос, все ваше внимание будет сосредоточено на разговоре, а не на камере.
Опытный оператор, уже работавший с вами, должен представлять, что делать даже без ваших указаний. Он будет знать, что может позволить себе переместить камеру при смене темы разговора, изменить размер и положение собеседника в кадре на каждом вопросе или сделать медленный наезд при важном или энергичном ответе.
Кроме определения места собеседника в кадре, необходимо решить, как он будет выглядеть: официально или неформально, серьезно или нет. Построение кадра навязывает зрителю определенное отношение к собеседнику, возможности манипуляции интервью, случайно или намеренно, очень высоки.
В начале 70-х Сьюзан Зонтаг сделала фильм "Земля обетованная" ("Promised Lands"). Основу фильма составляют два интервью. Зонтаг очень интересным образом, сознательно или подсознательно, манипулирует этими частями. Один собеседник Зонтаг снят в рубашке с открытым воротом, сидя на диване в приятном интерьере гостиной. Его жесты широки и открыты, мы испытываем симпатию и доверие к нему уже до того, как он начинает говорить. Второй собеседник стоит по стойке смирно в темном костюме и галстуке на фоне стерильно белой стены. Этот человек нам сразу не нравится.
Вывод прост. Ваш собеседник создает о себе впечатление не только тем, что он говорит, но также при помощи всех технических приемов, имеющихся в вашем распоряжении: от крупного плана плохих зубов до превращения собеседника в Шварценеггера. Будьте осторожны!
Во время съемки все ваше внимание и взгляд должны быть направлены На собеседника. Он разговаривает именно с вами, а вы должны убедить его в том, что вам это интересно и вы находитесь полностью