Константин Сергеевич СТАНИСЛАВСКИЙ

(5.01.1863, Москва — 7.8.1938, там же) — В «Моей жизни в искусстве» глава «Первая студия Художественного {492} театра» следует за главой «Опыт проведения “системы” в жизнь». Там повествовалось, как С. со своим другом и помощником Л. А. Сулержицким поначалу обратились к артистам Художественного театра. Возлагая всю вину на себя, С. пишет: «Со мной работали неохотно… Целые годы я был в холодных отношениях с артистами… Не добившись желаемых результатов у своих сверстников-артистов, я с Л. А. Сулержицким обратился к молодежи, избранной из так называемой корпорации сотрудников… Начались уроки по “системе”, конечно, безвозмездные; но и это дело — по разным причинам — не развилось; к тому же молодежь была слишком перегружена работой в театре» (КС‑9, т. 1, с. 429 – 430).

Автор «Моей жизни…» поясняет опыт переноса занятий в школу А. И. Адашева: «… лабораторная работа не может производиться в самом театре, с ежедневными спектаклями, среди забот о бюджете и о кассе, среди тяжелых художественных работ и практических трудностей большого дела» (там же, с. 432 – 433). Благодарно описаны действия Немировича-Данченко, обеспечившего свободу студии и самолично подыскавшего первое ее помещение.

Задача лабораторного испытания «системы» с самого начала сдваивалась с широкими задачами этики.

В обзоре трудов и дней С. уделяет особое место усилиям своего «друга и помощника»: «Л. А. Сулержицкий мечтал вместе со мной создать нечто вроде духовного ордена артистов. Членами его должны были быть люди возвышенных взглядов, широких идей, больших горизонтов, знающие человеческую душу, стремящиеся к благородным артистическим целям, умеющие приносить себя в жертву идее» (там же, с. 437 – 438). Мечтали о студии-коммуне, о работе на земле. Поблизости от Евпатории в Крыму С. купил участки — предполагалось, что студийцы своими руками возведут тут жилье себе, конюшни и коровники, но и гостиницу для зрителей, которые станут приезжать на студийные спектакли.

Притом в первых же интервью, которые С. давал при создании студии, видно наслоение ее задач, едва ли не смущающих одна другую.

В «Русских ведомостях» от 8 февраля 1913 г. пишут: студия — «любимое детище К. С. Станиславского, который отводит здесь душу. Здесь настоящая лаборатория, где этот алхимик старательно вырабатывает в {493} реторте Гомункула — молодой театр». Мотив подхвачен. Студию принимают как возражение Московскому Художественному. Тот «потерял свое смелое “откуда-то”, свой смелый авантюризм и становится маститым» («Южная мысль», 1913, май).

В очередном интервью С. сердито дает опровержение: «Все слухи о создании отдельного учреждения, чуть ли не враждебного Художественному театру, — вздорны. Студия — верная колония своей метрополии».

С. приписывает своему начинанию цель самую скромную, столь же далекую от задач лаборатории, как и от задач нового театра:

«У нас в Художественном репертуар слишком необширен.

Театральной молодежи приходится чуть ли не по целым годам быть на вторых ролях.

Во избежание этого и основана “Студия”».

«Московские ведомости» сообщают 29 августа 1913 г.: «Театр “Студия”, начинающий свои спектакли в октябре в доме Варгина на Тверской площади, будет филиальным отделением Художественного театра. Его труппа будет состоять из сотрудников и молодых артистов, не находящих достаточного приложения своим силам».

Вряд ли сотрудник газеты тут фантазировал. Идея филиального отделения давно посещала К. С., в 1908 г. у него были деловые прикидки.

Но тут же проходит информация иного рода (и опять со ссылкой на К. С.): «Студия явится, так сказать, театральным университетом». Она будет открыта для тех, «кто хотели бы изучать театральное искусство во всем его объеме. Наряду с занятиями по теории сценического искусства в студии будут пробовать свои силы и в составлении репертуара, в инсценировании литературных произведений, а также будут изучать декорационную технику, театральную электротехнику, бутафорию, умение создавать костюмы, макеты и т. д. Занятия в студии разделяются на три курса» («Русское слово», 1913, 20 августа).

Пройдет еще немного времени, и цели студии объяснят на еще один манер. В том же «Русском слове» 3 марта 1914 г. известят: прошло собрание учредителей общедоступных «порайонных театров». Созваны серьезные люди. «Труппа для общедоступных театров будет сформирована из сотрудников Студии Художественного театра. По мысли К. С. Станиславского, Студия должна стать питомником общедоступных театров». Репертуар составится из упрощенных, обретших портативность спектаклей МХТ и студийцев.

И опять же: тут вряд ли фантазия газетчика. За информацией можно угадать и давнюю мечту демократичности и давно волнующую С. идею распространения не только культуры МХТ, но и самих спектаклей МХТ. С. привлекал в эту затею сперва И. А. Тихомирова, потом Мейерхольда. {494} Иное дело, как он сам тогда повернул свои планы, что из них вышло.

В какие-то моменты кажется: С. создает студию ради того, чтобы все, в свой час не удавшееся, попробовать и наконец сделать.

Так, в первый год Художественного театра был объявлен и не состоялся «Отелло». В 1913‑м, как пишет биограф Л. М. Леонидова, С. благословляет намерение студии поставить «Отелло» с великим трагиком МХТ (см. Рогачевский М. Трагедия трагика. М., 1998, с. 229. Там же сказано: «Потом планы изменились»).

В 1908 г. С. переживал неудачу «Росмерсхольма» в МХТ; поставивший драму Ибсена Немирович предпочел бы, чтоб на следующий сезон спектакль сняли, С. просил повременить. Студия десять лет спустя сделает «Росмерсхольм» одной из важнейших своих работ (ставит Вахтангов, Леонидов здесь играет Бренделя).

В студии поставят Стриндберга и Д’Аннунцио, к которым примеривались в МХТ (С. хотел играть и не сыграл «Отца» Стриндберга).

Редко вмешивавшийся в режиссерские труды студии, С. не удержится и включится в постановку «12‑й ночи» — после неудачи второго сезона МХТ с этой комедией С. не раз хотел ее реабилитировать.

Школа при Художественном театре существовала с первых лет, С. (к огорчению учеников и руководителей ее) ею практически не занимался. Теперь С. следит за учениками неотступно. В списках, которые ему дают в конце сезона, его поименные примечания: «посоветовать уходить»; «неясен»; «трудно ожидать ее движения»; «работает»; «выяснилась вполне»; «прогрессирует во всех направлениях»; «очень нужен. Должен учиться». «Нужен, но начинает баловаться. Попугать». «Прекрасный темперамент, исправился от недостатка, известного Вам. Надо поощрить». «Совершенно согласен», что надо сделать прибавку (речь о Диком), как согласен и с тем, чтоб «запретить играть в малороссийской труппе, что он делал в прошедшее лето», и с тем, что ученик «от недостатка какой-то общей вульгарности избавляется медленно». К четырем именам приписывает: «Надежда будущего». Первая «надежда будущего» — М. А. Чехов. «2‑я надежда» — приписка к фамилии Бирман. «3‑я надежда» — так помечена Дурасова (см. КС, № 3370/1, 3371). В биографиях Вахтангова и Михаила Чехова приводятся тексты, относящиеся к ним, но С. развернуто характеризовал не только их, а и Е. П. Федорову, которая останется безвестной.

В многочисленных записных книжках С. почти не найдешь строк, оценивающих или портретирующих его товарищей по сцене МХТ. Наблюдения за студийцами записываются усердно. Педагог записывает, как и почему возникает какое-то движение у «Миши Чехова». Так же внимателен к этическим проявлениям: «Необходим {495} для Студии. Будет недурной актер. Бескорыстен, деятелен, предан» (это об Н. Ф. Колине). «Деятелен. Корпоративен» (это об А. Д. Попове) (КС, № 3371).

С. относится к студии и студийцам остро. Он сам открыл возможность усматривать в этих отношениях модель отцовства и прежде всего модель отцовства как драмы. Уподобление себя королю Лиру он повторял настойчиво. На детей возлагается надежда, что они сделают все, чего хотел в жизни отец. Детей предполагают неотделимыми от себя, — и чем щедрее их наделяешь, тем более неотделимыми.

Идея «театра-Пантеона», как ее развивал С. с 1917 г., предполагала единство всех разветвлений: «Все отдельные группы, к счастью, неразрывно связаны навсегда одной основной общей сутью нашего искусства, которое вылилось через общие работы, искания и определенные методы МХТ. Но только каждый подходит к ним своими путями, своими самостоятельными ошибками и достижениями. … Все лучшее, что будет создано каждой из отдельных студий, должно быть принесено после тщательных исправлений на сцену основного МХТ, являющегося гордостью всех трупп, образцом наивысших достижений общего творческого дела» (КС‑9, т. 6, с. 34 – 35). С. уточнял горячо:

«Это не тот МХТ, который мы знаем в теперешнем его виде, и не тот, который был когда-то, а иной, лучший, самый лучший… Это театр — Пантеон русского искусства, перед которым современный МХТ с его “Скрипками” и “Лапами” должен казаться банальным и вульгарным.

В Пантеоне не может быть неудач, так как все недостаточно хорошие постановки не должны выходить из стен студий. Такой новый МХТ должны обожать все, от первого актера до рабочего, и надо дать возможность каждому обожать этот театр и служить ему. Самой высшей радостью и честью для всякой студии в отдельности должно быть признание ее работ годными для МХТ. … Пусть все любовно несут свои посильные творческие лепты в Пантеон русского театра» (там же, с. 35).

С. грезилось здание, увенчанное куполом. Но вымечтанное им здание скорее похоже на традиционный русский дом с основной клетью и множащийся прирубами, — растущий, распространяющийся дом, из которого не уходят ни сыновья, ни дочери. Когда-то С. так увидел дом князя Ивана Петровича в картине пира («Царь Федор Иоаннович». Картину в театре называли «На крышах»).

Излагая свою идею, С. пробует на минуту допустить, что отдельные студии начнут откалываться: «Допустим, что Первая студия могла бы это сделать теперь или в скором времени…» И тут же отметает такое допущение: это, «на мой взгляд, вещь невозможная…», «я лично совершенно {496} отрицаю эту возможность» (там же, с. 37).

С. убеждал: без объединения в Пантеоне гибнет и МХТ и его студии. Его проект дважды (22 и 27 мая 1918 г.) обсуждало общее собрание товарищества МХТ, и оба раза проект был отклонен. Примерно с этого времени обозначилось то отдаление С. от Первой студии, которое предшествовало ее отделению. Однако в январе 1919 г. он после премьеры еще правит «Дочь Иорио», поставленную Бромлей и Дейкун; с ноября 1919 г. занимается «Балладиной», выпустит спектакль (ставивший его Болеславский эмигрирует).

Линия раскола эстетического обозначилась под конец жизни Вахтангова: тот был предельно резок в своих «Всехсвятских записях» (март 1921 г., те же мысли высказал в статье, сопровождавшей «Эрика XIV» («Культура театра», 1921, № 4). Стремясь понять как глубину трещины между ними, так и возможности перейти через нее, С. в сезоне 1921/22 г. просил Вахтангова заняться с ним ролью Сальери (предполагалось восстановление спектакля). Состоялась встреча-спор. Следы ее — в главке о гротеске, которую С. из американского издания «Моей жизни…» изъял и в русский вариант не включал. В споре о гротеске подразумевается спектакль «Эрик XIV» (когда С. смотрел его, не установлено).

Во время двухлетних зарубежных гастролей основной группы МХАТ через океан обсуждались разнообразные — и равно безрезультатные — проекты объединения пяти разрознившихся актерских групп. То, чего в 1918 г. С. не позволял допускать в мыслях — сепаратное существование Первой студии, — в 1922 г. состоялось как факт, а в 1924 г. оформилось официально.

В день открытия МХАТ 2‑го К. С. поздравил новый театр с новосельем, телеграмму заканчивал словами: «Спасайте остатки русского искусства» (цит. по: Виноградская, т. 3, с. 341).

Гиацинтова следила за С. в час триумфа «Гамлета». На «генеральную» пришли все. «Старики вели себя прекрасно, но Константин!.. Он не встал, когда стоял весь зал, он, весь искаженный, угрюмый, злой и гадкий в этом…» (М. Ф., № 510). Странно, что умница-ученица не вникла, откуда угрюмство («простим угрюмство… разве это / Сокрытый двигатель его…»).

Легенда, будто С. возненавидел студию-изменницу, опирается на его горькие обмолвки в письмах. Поступки доказывают: ненависти не было, была боль и отцовское одиночество. Вторую студию, на слияние с группой «стариков» охотно пошедшую, С. наградил именем студии-Корделии. Но ведь Вторая студия дочерью ему не приходилась.

Неизвестно, от кого после ликвидации МХАТ 2‑го скверно пополз слух, будто театр уничтожили с согласия, а то и по подсказу С. Имеется {497} документ — письмо председателя Комитета по делам искусств П. М. Керженцева И. В. Сталину и В. М. Молотову Керженцев просит «учесть то обстоятельство, что коллектив театра за последние годы очень окреп, работает дружно… К. С. Станиславский мне звонил по этому поводу и указывал на то, что МХАТ 2 — это первое ответвление Художественного театра и что решение о ликвидации коллектива или его отъезде из Москвы будет им и всем театральным миром воспринято с огорчением» (РГАСПИ, 82.2.950, л. 5).

Иное дело, что на письме Керженцева сверху припишут: «Решено».

И. Соловьева