Екатерина Павловна ХЕРСОНСКАЯ

(01.06.1876, Ярославль — 1948) — театральный деятель. Окончила высшие женские курсы в Петербурге. С 18 лет учительствовала (1894 – 1916), с 1919 г. работала в газетах как редактор. С марта 1924 г. по февраль 1928‑го — директор Четвертой студии МХАТ. Ее кандидатура на этот пост была предложена Немировичем-Данченко (Луначарский писал ему 31 марта 1925 г.: «Вы выдвинули достаточно приемлемую фигуру, именно тов. Херсонскую, и она почти безболезненно прошла, и если она сумеет быть на высоте своего назначения, то тем самым по отношению к Четвертой студии дело будет приведено в норму»). Когда летом 1925 г. (накануне отъезда Немировича-Данченко на длительный срок в Штаты) вставал вопрос о том, что для укрепления руководства в МХАТ 1‑й должен прийти «красный директор», всплыло то же имя; но тогда МХАТ 1‑му удалось уклониться от ввода в дирекцию дополнительных фигур, и приход Х. сюда не состоялся.

После внутритеатральных событий 1927 г. (выступление «оппозиции» и ее уход) по распоряжению УГАТ с начала следующего сезона (1927/28) Х., сохраняя за ней Четвертую студию, ввели в состав дирекции МХАТ 2‑го, а затем назначили замдиректора.

{530} В дневниках Смышляева за 1927 г. описано, как вновь пришедшая старается войти в жизнь театра — фигура из описаний возникает не лишенная симпатичности. Чехов в мемуарах излагал события: «При директорах театров были назначены от правительства особые содиректора, члены коммунистической партии. Работа их состояла в том, чтобы следить за деятельностью директоров, указывая им их ошибки с точки зрения идеологии, а также поддерживать и возбуждать активность месткомов и ленинских уголков. Содиректором при мне была назначена старая партийная работница тов. Т. Случилось так, что она влюбилась в меня и потеряла “партийную установку”. Она часами задумчиво сидела в моем кабинете и с тоской глядела на меня. Она передавала мне обо всем, что предпринималось против меня как в самом театре, так и в партийных кругах, давала советы во спасение, и хотя помочь мне товарищ Т. не могла ничем, все же для партии она была потеряна» (МЧ, т. 1, с. 246 – 247. В комментариях указывается, что, печатая мемуары в 40‑е гг., Чехов отказался от этого фрагмента, вероятно, беспокоясь о судьбе лица, пусть скрытого под чужим инициалом).

Впрочем, надо сделать поправку на то, что воспоминаниям Чехова бывает присуща фантазийность.

После отъезда Чехова Х. с 9 октября 1928 г. была назначена врид директора (временно исполняющей должность). Но к началу следующего сезона она была снята с зарплаты и распоряжением Главискусства освобождена от должности с 13 сентября 1929 г.

И. С.

Галина Васильевна ХИЖНЯКОВА

(28.08.1913, Москва —?) — актриса. В анкете писала: «Отец дворянского происхождения, мать — крестьянка». Училась на строителя (специализация — металлические конструкции), работала чертежником-конструктором треста «Стальмост». В 1933 г. вошла в так называемый учебно-вспомогательный состав МХАТ 2‑го, соединявшего обучение с практикой на сцене. Была затем зачислена в труппу. Ей достались роли травести: один из учеников Грегори в «Комике XVII столетия» (тот, который играет ангела), роли девочек — Ниночка («Часовщик и курица»), Мотька («В овраге»), Жанна в «Мольбе о жизни». Критик описал ее в этой роли: «На коленях у дедушки Пьера Массубра сидит его внучка — такой широкоглазый {531} ангел с бантом. Она болтает ножками и рассказывает, что папа с мамой ждут смерти дедушки и все время считают его деньги: считают, считают, считают… Но ведь это все-таки ребенок, девочка, неиспорченное существо, может быть, она чем-нибудь утешит дедушку. Он спрашивает, чего Жанна больше всего хочет; оказывается, денег: считать, считать, считать» (Юзовский, с. 182).

Х. оставалась в МХАТ 2‑м до его ликвидации; УГАТ направлял ее в Театр транспорта, но во изменение приказа она считалась освобожденной от работы в связи с поступлением в училище при Театре им. Вахтангова (апрель 1936 г.). До 1939 г. Х. была актрисой Театра им. Вахтангова (девочка в «Пути к победе» А. Н. Толстого), в 1939 – 1943 гг. служила в Театре им. Ленинского комсомола (здесь ей достались такие заметные роли, как Снегурочка в сказке Островского, Саша в «Живом трупе» Л. Толстого). Пробыв некоторое время в Театре им. Ермоловой, с 1945 г. стала актрисой ЦДТ. Сыграла тут — по собственным ее подсчетам — 27 ролей, по преимуществу травести. Переведена на пенсию в декабре 1958 г.

К. Р.

Григорий Михайлович ХМАРА

(1882 — 3.02.1970, Париж) — актер, театральный деятель. В МХТ вступил в 1910 г. вместе с Диким и Гиацинтовой, которая вспоминала, что впервые увидела его в пору экзаменов лежащим в обмороке: «До сих пор не знаю, был ли это точно обморок или первая талантливо сыгранная роль, но вокруг него суетились, приводили в чувство» (Гиацинтова, с. 76). В МХТ Х. участвовал в народных сценах, имел небольшие роли в премьерах (боцман в «Пер Гюнте», слуга Варвары Петровны в «Николае Ставрогине», писатель Федорович в «Мысли»; в «Пер Гюнте» имел также ввод — отец Сольвейг). В постановке Крэга Х. вводился на роли Бернардо и Вольтиманда, а когда в 1915 г. «Гамлета» собирались возобновить, Немирович-Данченко назначал ему роль Духа. Вслед за П. А. Бакшеевым играл Председателя в «Пире во время чумы». Председатель достался Х. уже после того, как он стал одним из самых заметных артистов Первой студии. Он был признан как «актер удивительного сценического обаяния» (слова Бирман), «чудесно талантливый, то что называется герой» (слова Гиацинтовой).

{532} Для большинства русской публики Х. запомнился честным Джоном Пирибинглем из «Сверчка на печи» (в ленте, сделанной на основании спектакля, сняли именно его). Но он раскрылся в «Гибели “Надежды”» (возвращающийся из тюрьмы, озлобленный, горячий матрос Герд). Он играл в «Празднике мира» старика Шольца, оскорбленного, оскорбляющего, не умеющего прощать; он играл хозяина Росмерсхольма — пастора, утратившего веру.

Первейшим даром Х. была внешняя и внутренняя приподнятость, не противоречившая правде. М. Кузмин замечал, что он свою роль в «Дочери Иорио» (отец Алиджи) сумел провести «совершенно просто при всем драматизме» (ЖИ, 1919, 8 мая). «Хмара умел на сцене передать остроту мысли и мрак глубокого чувства. Герд в “Гибели "Надежды"”, О’Нейль в “Потопе” несли глубокие и скрытные ощущения, которые только изредка прорывались наружу. Это был актер глубокого и сосредоточенного пессимизма» (МХТ 2, с. 169). Этими качествами успел воспользоваться кинематограф — Х. снялся в «Мысли» (доктор Керженцев), играл Раскольникова в двух фильмах по «Преступлению и наказанию». В планы Первой студии входил «Король Лир» с Х. в заглавной роли, — И. Н. Певцов был приглашен ему в замену после того, как Х. решился на эмиграцию.

Одной из первых киноролей Х. в Германии стал Иисус (Магдалину играла Аста Нильсен). Блестящую экранную карьеру оборвал приход звукового кино. Х. вернулся к сценической деятельности. Играл и ставил в русских театрах Парижа (Лопахин в «Вишневом саде», Бессеменов — в «Мещанах», Борис Савинков в пьесе Романа Гуля). Одна из его поздних удач на сцене — трагически буффонный Шейлок в «Венецианском купце». Стал одним из первых преподавателей «системы» в Европе (студия «Монпарнас»).

Во Франции издана книга его вдовы киноведа Веры Вольманн, «Григорий Хмара — экспрессивный человек».

И. С.

Николай Сергеевич ХОЛФИН

(23.11.1903, Москва — 08.07.1979, там же) — артист балета, хореограф. З. д. и. Туркменской (1944) и Киргизской ССР (1952). В 1928 г. окончил Театральный техникум им. Луначарского, где его педагогами были А. М. Мессерер и Е. И. Долинская и поступил в Московский драматический балет, руководимый Н. С. Греминой (заметим к слову, что Гремина ставила танец в «Короле квадратной республики»). В Драмбалете Х. исполнял характерно-гротесковые партии и тут же начал как балетмейстер («Хореорассказы», «Морской скетч» и др.). Тотчас после этих проб (точнее, одновременно с ними) молодой «драмбалетный» был приглашен в МХАТ 2‑й поставить танцы в спектакле {533} «Бабы», а затем в «Хижине дяди Тома», в «Петре I». Талант Х. более всего раскрывался, когда танец становился важной частью фабулы, если не ее кульминацией и развязкой (в «Петре I» царь танцует «Польский» с Мартой, будущей императрицей, в «Хижине дяди Тома» Топси доверчиво показывает, как хорошо пляшет, после чего работорговец желает приобрести девочку, а мать ее решается на побег). Во второй редакции спектакля «Смерть Иоанна Грозного» Х. ставил финальную пляску шута и скоморохов.

В 1932 г. Х. вошел в труппу МХБ (Московский Художественный балет), где В. В. Кригер испытывала метод и принципы Художественного театра применительно в балетной сцене. Оставался тут, когда эта группа влилась в Музыкальный театр им. Немировича-Данченко. В балетных постановках здесь сотрудничал с П. А. Марковым. Тяготел к комическим фабулам с примесью игрового или гротескного начала («Соперницы», «Балаганчик» на музыку Стравинского, «Треуголка», «Доктор Айболит», «Веселый обманщик»), а также к фабулам ярко драматичным («Цыганы», «Франческа да Римини»). После 1960 г., расставшись с Театром им. Станиславского и Немировича-Данченко, Х. стал главным балетмейстером эстрадно-танцевального ансамбля «Радуга» (Московский мюзик-холл).

И. С.

Марк Ильич ЦИБУЛЬСКИЙ

(наст. фам. Цибулевский) — актер. О его пребывании в Первой студии известно, что он с нею расставался осенью 1923 г. (письмо за подписью Б. М. Сушкевича в Президиум Мосгубрабиса от 22 марта 1927 г.). В студийном репертуаре был занят в «Потопе» (ввод на роль Клиента), в «12‑й ночи» (ввод на роль Священника), в «Эрике XIV» (один из придворных Эрика), в «Укрощении строптивой» (дублировал И. В. Ильинского в роли Грумио), в «Короле Лире» (второй исполнитель роли герцога Корнвальского), в «Герое» (Майкль Флаэрти). В основном составе МХАТ 2‑го с его открытия, в «Гамлете» — 1‑й могильщик; был занят в «Короле квадратной республики» (один из «квадратных» — Бурштель), в «Петербурге» (генерал), в «Евграфе, искателе приключений» (один из гостей салона Дины Краевич — кинорежиссер Вадим Зазорный). Входил в число семерых обличителей линии М. А. Чехова {534} как руководителя; когда ходатайство большинства труппы об их удалении из театра было удовлетворено, Ц. вступил в Театр революции с 1 сентября 1927 г., но пробыл там недолго, вскоре оказался вне Москвы.

С осени 1934 г. Ц. вел переговоры о вступлении в МХАТ 1‑й, место было ему твердо обещано. Он заполнил все анкеты и сдал фотографии, в труппу же не попал. Эта история известна из писем О. С. Бокшанской (типичная «конторская интрига»). Не попал Ц. и в Музыкальный театр им. Немировича-Данченко, о месте в котором тогда же хлопотал. О его последующей судьбе сведения скудные. Известно, что в 1938 г. работал в Архангельском Большом драматическом театре (см. его письмо Б. Е. Захаве, написанное в надежде попасть в Театр им. Вахтангова. — РГАЛИ, 3034.1.633).

К. Р.

Александр Иванович ЧЕБАН

(наст. фам. Чебанов; 31.08.1886, Саратов — 08.10.1954, Москва) — актер, режиссер. Н. а. РСФСР (1947). Отец его имел слесарную мастерскую. Начальное образование Ч. получил в саратовском техническом училище (окончил со званием техника-механика), в Москве поступил в Коммерческий институт, одновременно — в консерваторию по классу пения (у Ч. был отличный бас). В одной из официальных автобиографий Ч. писал:

«Будучи нуждающимся студентом, ради заработка, я поступил в вокальную часть — в хор Московского Художественного театра в 1909 г. Участие в творческой жизни прославленного МХТ и наблюдение в непосредственной близости работы великих режиссеров К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко со знаменитыми артистами раскрыли перед взорами моей души новый, невиданный дотоле мир подлинного, глубокого и пленительного творчества… Этот новый мир зажег во мне страстное желание и мысль о том, как бы соединить свою жизнь с жизнью любимого театра — МХТ. К моему счастью, так оно и получилось!

После двухлетнего служения в хоре МХТ, выдержав конкурсное испытание, я перешел в драматическую часть — в сотрудники МХТ» (одновременно с ним, как ему помнилось, в сотрудники были зачислены Вахтангов и Бирман).

Ч. называет «несколько хороших ролей», им сыгранных: кроме Пса в «Синей птице» все работы студийные {535} и чаще всего — вводы (Симон-плотник в «Гибели “Надежды”», хозяин бара в «Потопе», король-отшельник в «Балладине», хозяин замка в «Архангеле Михаиле», Нечаев в спектакле Второй студии «Младость»).

Станиславский отметил Ч. в роли безымянного 2‑го калика в «Каликах перехожих». После «Неизлечимого» (этот рассказ Глеба Успенского играли вдвоем с А. Д. Поповым) Ч. получил записку Вахтангова: «Очень хорошо играешь, Саша. Очень смешно, просто и искренне» (Вахтангов, с. 152).

Ч. свидетельствует: «Вахтангов прививал нам особый вкус к театральной форме, к технике, к мастерству и в то же время напряженную обязанность оправдания живым чувством любой театральной формы». Сам он, как записал за ним В. А. Громов, советовал молодым: «Роль надо отливать, как памятник». «Именно так был отлит им, как из бронзы, суровый и неподкупно честный отец Карин, солдат Монс».

Автобиография, написанная в сентябре 1947 г. для отдела кадров МХАТ, позволяет оценить порядочность актера, рассказывающего про жизнь в театре, 11 лет назад властями осужденном и ликвидированном. Имя эмигранта, которое не полагалось упоминать, Ч. вводит уважительно: «После смерти Сулержицкого и Вахтангова творческая жизнь Студии в течение 6 лет протекала под руководством артиста М. Чехова. Он страстно увлекался классической трагедией и, будучи сам блестящим актером, много занимался с нами развитием актерской техники для классического репертуара: пластика, жест, ритм, звучание и выразительность слова, музыкальность речи, стиха и прозы и т. д. Эти занятия при создании новых образов обогатили мою актерскую технику и мастерство. За этот период уже самостоятельной театральной жизни Первой студии, переименованной в 1924 году в МХАТ 2‑й, я сыграл шесть ведущих ролей». Ч. перечисляет их: король в «Гамлете», Лихутин в «Петербурге», царь в «Смерти Иоанна Грозного», Мендель Крик в «Закате», нэпман Абрам Матвеевич в «Евграфе, искателе приключений», откупорщик океанских бутылок Баркильфедро в «Человеке, который смеется». Ч. определяет признаки этих своих работ: «Масштабность, трагедийность и острая характерность».

Подходя к вопросу о «монументальном реализме» как программе МХАТ 2‑го, как стиле игры, критик-историк опирался прежде всего на {536} роли Ч. Отметив в короле Клавдии «несколько стилизованную и скованную форму», Марков видел в последовавших работах «преодоление жанра и быта, которые переводятся в план смелых и острых обобщений. Из густо схваченной жизни постепенно вырастают замкнутые, строгие образы». Эти образы становятся, продолжает критик, «свидетельствами всей сложности жизни, ее противоречий, тех “подводных течений”, о которых говорил Станиславский, тех могучих “взрывов воль”, которые вскрывал Вахтангов» (МХТ 2, с. 174).

Автор очерка о начальном сезоне МХАТ 2‑го Б. С. Ромашов писал, что Клавдий у Ч. приближается «по рисунку к японскому театру», там же о «химерических размерах фигуры в некоторых сценах» (там же, с. 40). Это отвечало замыслу: король — «главное препятствие на пути Гамлета к Свету»; король не меньше Гамлета ощущает присутствие Света и этому присутствию противодействует. «Тучный и огромный, с лицом, искаженным похотью, гневом, сознанием неограниченной власти», как описывает его Ю. Соболев («Труд», 1924, 21 ноября), этот король руководствуется безобразно мощным, ни перед чем не останавливающимся стремлением к благополучию (в протоколе репетиции закреплено: «Злой дух, влекущий короля, несомненно, принимает самые привлекательные — для короля — формы. Сознательно творя зло, он стремится к своему Прекрасному»). От неблагополучия — «животная боль, страшная, дьявольская мука» (так решалась сцена молитвы короля; «Спасите, ангелы!» — было воплем). Толкование роли Клавдия закреплено в принадлежавшем Ч. экземпляре «Гамлета», хранящемся в Музее МХАТ.

Роль Иоанна в трагедии А. К. Толстого досталась Чебану. Репертком разрешал пьесу при условии, что Чехов не будет играть главную роль. Чехов потом (на другой сцене) соединит в образе «крайнюю жестокость и детскость» (сохранились рисунки: черный дергунчик, огромные, круглые, живые глазки на костяной маске; волоски на голом черепе, вставшие в испуге торчком; иссыхающее маленькое существо — «зрителю хотелось помочь этому обреченному старику. Его злоба и ярость становились криками ужаса перед неизбежной смертью». — МЧ, т. 1, с. 228). Ч. играл, по оценке Чехова, прекрасно. Ведя ту же тему стремительно близящегося конца, он добивался иной реакции — не сострадания. Адриан Пиотровский описывает: «Грозный у Чебана — это огромное тело, катастрофически оставляемое жизнью. В походке, в жестах, в крике — еще чувствуется человек, не привыкший сдерживать своих сил, человек пьяный властью. Но движения спутаны, глаза потухли, голос прерывается, жалкое и ребячливое бессилие приходит на смену ужасу и смертной тоске».

{537} В статье Б. В. Алперса было высказано убеждение, что спектакль, отказывавшийся от исторического колорита, наводил мысль на современность. То есть, как можно понять, — на жестокого, одержимого своей идеей властителя-мыслителя, потерявшего речь и кончавшего свои дни в Горках, на распри остающихся, на фигуру преемника, а может быть, убийцы (см. «Советский театр», 1931, № 5/6, с. 18). Однако критик вряд ли был прав, приписывая спектаклю «Смерть Иоанна Грозного» столь прямые отсылки к политической современности. Эстетика и этика МХАТ 2‑го подобных связей чуралась, здесь тяготели к обобщениям, к генерализации. Пиотровский определял способ работы Ч. над ролью Грозного: «Прием предельного психологического углубления, выращивания из основной типической черты огромного цельного, почти символически четкого образа, этот прием, целиком выросший из театральной методологии Станиславского, празднует здесь прекрасную победу».

Выращивание из основной черты, почти символическая четкость огромного цельного образа в МХАТ 2‑м бывали куплены (как формулировал Пиотровский) «ценой отвлечения от жизненной конкретности, от актуальности». В пластике одесского возчика («Закат») было нечто от скифских изваяний: несокрушимость вертикального знака на кургане в степи, грубо намеченное на камне лицо, которое обращено к простору.

В иных случаях актер бывал восприимчив к характерности, но и тогда брал ее крупно. «Исключительно ярким достижением» назвал Ю. Соболев роль Абрама Матвеевича в «Евграфе, искателе приключений» (ВМ, 1926, 17 сентября); Марков находил в этой работе Ч. яркое свидетельство «стиля статичного плакатного реализма», который постепенно становится стилем МХАТ 2‑го (см. КН, 1927, № 5).

Тому же стилю принадлежит театральное решение романа Гюго «Человек, который смеется» (1929); Ч. играл там Баркильфедро — ничтожество и честолюбца в должности «открывателя океанских бутылок», снедаемого вожделением, владеющего тайной. Критик называл имя Ч. первым среди тех, в ком выразился стиль спектакля. В этой манере — напряженной и мало подвижной, открыто эффектной, беззастенчивой — была создана и роль Бирман (королева).

Движение МХАТ 2‑го (и Ч. как одного из самых показательных его актеров) к определенности «крайних жанров», к приподнятой мелодраме и к низовой комедии, в 30‑е гг. было «перенаправлено».

Цитированную выше автобиографию Ч. продолжает:

«Следующий этап моего артистического роста протекал под влиянием событий Октябрьской Социалистической революции в процессе советизации {538} театра, создания нового, современного репертуара.

Новая идеология современной драматургии, ее активная устремленность к переустройству всей общественной жизни на социалистических началах, естественно, ставила и новые задачи перед театральным искусством: надо было по-новому и искренне раскрывать и выражать на сцене современную жизненную правду, а это серьезное обстоятельство обязывало нас — творческих работников театра — к расширению общего мировоззрения и нашей творческой методологии.

В разрешении этих новых задач в театральном искусстве нам на помощь пришел диалектический метод, законы диалектики — законы развития общественной жизни; в практику нашей творческой работы вошел плодотворный социологический анализ событий и образов с позиций классовой борьбы и победы пролетариата в Октябрьской Социалистической революции.

В этот переходный период советизации театра (в переходе от психологического реализма к социалистическому) я впервые сыграл две роли коммунистов: директор фабрики Дробный в спектакле “Чудак” Афиногенова и красноармеец Баюков в спек. “Двор” Караваевой.

Я работал над этими ролями совместно с авторами-коммунистами, происходила моя учеба у современности, т. е. практическая работа в раскрытии и выражении диалектического образа. Результаты этой учебы положительно сказались и в последующих моих ролях: 1) купец Кукишев в спектакле “Тень освободителя” по Салтыкову-Щедрину, 2) шахтер Гнат Орда в спек. “Дело чести”, 3) старик Ихменев в спек. “Униженные и оскорбленные” по Достоевскому, 4) Клаус Маурер — рабочий, социал-демократ в спектакле “Суд”, 5) инженер Измайлов в спек. “Свидание” Финна».

И Степан Баюков, и Гнат Орда, и Клаус Маурер — роли центральные, но ни в одной из них Ч. не оказывался на уровне своих прежних созданий.

После ликвидации МХАТ 2‑го в марте 1936 г. по заявке руководителей МХАТ им. Горького Ч. был направлен туда (первая работа — ввод на роль Татарина, «На дне», 1936). Сам он считал наиболее ответственными и ценными роли комиссара Кошкина в «Любови Яровой» (1936), старика Пазухина («Смерть Пазухина»), Горлова («Фронт»), Прибыткова («Последняя жертва», введен в 1945‑м), генерала Виноградова («Победители»), Макферсона («Русский вопрос»). Сыграл также Бодаева в «Лесе» (1948), мистера Домби («Домби и сын», 1949), Сахатова («Плоды просвещения», 1951).

Ч. участвовал как режиссер в постановках Первой студии и МХАТ 2‑го — «Укрощение строптивой», «Гамлет», «Петербург», «Смерть Иоанна Грозного», «Чудак», «Двор», «Суд», {539} «Свидание», «Нашествие Наполеона» (в этом спектакле исполнял несколько раз забавно энергичного киношника, который спасает срывающиеся съемки).

Ч. во МХАТ 2‑м нес не только прямые режиссерские обязанности. Рассказывая о способах создания образа, Чехов писал:

«Можно пользоваться, например, советами и указаниями лица, которому доверяешь и мнением которого дорожишь… Я, например, часто пользуюсь указаниями А. И. Чебана, не беспокоя при этом его самого. Я мысленно сажаю его в зрительный зал во время спектаклей или репетиций и предоставляю ему действовать на меня. Я чувствую при этом, как меняется моя игра, как облагораживается она и какая четкость выступает в моих жестах, словах и целых кусках роли.

Художественное чутье, вкус и мастерство Чебана, которому я беззаветно верю как художнику, начинают действовать на меня или, вернее, во мне» (МЧ, т. 1, с. 117).

И. Соловьева

Михаил Александрович ЧЕХОВ

(16.08.1891, СПб — 01.10.1955, Беверли-хиллс, Калифорния) — актер, режиссер, педагог, теоретик актерского искусства. Племянник А. П. Чехова. Был принят в Художественный театр в 1912 г. До того, окончив в 1910 г. театральную школу А. С. Суворина, играл в труппе Суворинского театра в Петербурге. Самой значительной его работой там была роль царя Федора Иоанновича в спектакле по пьесе А. К. Толстого. Монолог царя Федора Ч. читал Станиславскому в их первую встречу.

Встреча произошла во время весенних гастролей МХТ в Петербурге, организовала ее О. Л. Книппер: «… на днях позову его читать Константину Сергеевичу. Кажется, он славный, скромный и как-то тихо обалдел от нашего театра», — писала она М. П. Чеховой (цит. по: МЧ, т. 2, с. 443). Е. М. Чехова описывает, как он выглядел в ту пору: «Небольшого роста, худенький, очень подвижный, небрежно одетый в какую-то поношенную вельветовую куртку, в рубашке, застегнутой у ворота на сломанную пуговицу, и — о ужас! — не только без крахмального, но даже без всякого воротничка, он пленял какой-то мягкой ласковостью, теплотой и милой улыбкой, заставлявшей забывать о его некрасивости» (Чеховские чтения в Ялте. М., изд‑во «Книга», 1976, с. 152). Вскоре Книппер {540} могла обрадовать родню: Миша понравился и Станиславскому, и Вишневскому. Официально сотрудником филиального отделения МХТ его зачислили с 16 июля.

Ему едва исполнилось 20 лет. Немировичу-Данченко он виделся, при мысленном распределении ролей в «Тартюфе»: «Мариана и Валер — Коонен и Чехов. Мариана и Валер совершенные дети. Иначе весь 2‑й акт бессмыслица» (НД‑4, т. 2, с. 276). Впрочем, «Тартюф» не состоялся. Как положено было начинающему (опыт работы в «оплоте рутины» — суворинской труппе — не учитывался), Ч. с августа 1912 г. оказался занят в репетициях «Пер Гюнта». Он сыграет здесь одного из троллей. Последуют более или менее или вовсе случайные вводы — в «Гамлете» бессловесный актер и один из бунтарей, сопровождающих Лаэрта; в «На дне» — 2‑й мальчишка, позднее будут вводы в «Братьев Карамазовых» (Миша и участник суда).

Одновременно начинается жизнь Ч. в только что сформировавшейся студии. Станиславский привел его сюда в день ее открытия. Момент оброс рассказами о нем (особо описывается реакция Вахтангова, сразу же восхитившегося вновь пришедшим), как обросло легендами и отношение к Ч. создателя студии. Повторяют, будто Станиславский говорил молодым артистам, что все, чему он их учит, заключено в индивидуальности Ч. Описываются яркие проявления Ч. в «народных сценах» — есть рассказ М. А. Дурасовой о Ч.‑тролле, есть рассказ С. В. Гиацинтовой об импровизациях пары Чехов — Вахтангов (нищие в «Царе Федоре»).

К. С. в самом деле приглядывался к новичку с тем чувством, какое выразил, приписав к имени Ч. в перечне актеров: «Одна из настоящих надежд будущего» (Виноградская, т. 2, с. 360).

В Художественном театре К. С. подготовил с ним ввод на роль казачка Васьки в «Нахлебнике», Ч. назначался на роль Луизон в «Мнимом больном» (дальше дело, к сожалению, не пошло. — Ч. в этом спектакле вместе с Диким, Вахтанговым, Готовцевым и Бакшеевым озорно играл финал-апофеоз, испытание и чествование Аргана — доктора медицины). Перед сезоном 1913/14 г. начинал репетировать Епиходова в «Вишневом саде», на замену серьезно заболевшему Москвину, который до тех пор не имел дублеров. Ч. в спектакль вошел, но всегда называл Епиходова как свою принципиальную неудачу.

Сохранились записи занимавшегося с Ч. Станиславского (см. Виноградская, т. 2, с. 403). Станиславский просил Чехова «дать волю в своей душе» тому, что «заготовлено» в ней для Епиходова. Но творческий организм Ч. был устроен иначе. Он не растил образ из души, моменты лирического переживания использовались им наравне с остранением и иронией, как строительный материал. {541} Герои приходили к нему в воображении, виделись вначале нечетко, затем слышался голос, появлялись жесты, повадки, детали. Он запоминал их и «имитировал» (его выражение). Приблизительно так Ч. обычно описывал процесс создания роли (см., например, в Ответах на анкету по психологии актерского творчества). Он признавался, что ему «безусловно мешает» готовить и играть роль, если он видел ее в чужом исполнением (если видел в плохом — это может помочь, но в случае с Епиходовым перед глазами стоял Москвин, и это парализовало творческую волю (см. МЧ, т. 2, с. 68 – 69).

С Москвиным, актером чем-то близким Ч. и им высоко ценимым, была связана еще одна незадача: Ч. увлекся ролью Фомы Опискина, которая была ему назначена в инсценировке «Села Степанчикова» Достоевского. Но ту же роль облюбовал Москвин, вернувшийся после болезни, и Фому отдали ему. Ч. вспоминал, что ощущение травмы длилось долго и прошло после того, как он увидел гениальное создание Москвина.

Еще одна несыгранная большая роль в МХТ — Треплев в «Чайке», Станиславский долго репетировал ее с Ч., но работа не шла. В 1917 – 1918 гг. Ч. переживал глубокую депрессию, многократно усиленную социальными и личными потрясениями. Не мог играть и около года почти не выходил из дома.

Единственной завершенной совместной работой К. С. и Ч. в Художественном театре стал «Ревизор» (премьера в 1921 г.). Язык гоголевской фантасмагории был Ч. близок. Чеховская игра была признана профессионалами театра эталонной. «Быть может, в первый раз за все те восемь десятилетий, которые насчитывает сценическая история “Ревизора” на русской сцене, явлен наконец-то тот Хлестаков, о котором писал сам Гоголь», — говорилось в одной из рецензий на спектакль («Вестник театра», 1921, № 91/92). Его Хлестаковым восхищался Мейерхольд, посвящал разбору роли целые лекции, и в последующие годы ни один раз призывал Чехова к совместной работе.

В Первой студии Ч. начинал с характерных ролей Кобуса, Фрибэ, Калеба, Фрэзера и сразу стал самым заметным актером студии.

Тут уже проявилась важнейшая чеховская особенность. Он не умел (не хотел) играть средний возраст. Его герои были либо очень стары, либо совсем молоды. Старики у Чехова старели от спектакля к спектаклю. Молодые делались юношами, почти детьми.

Совсем молодой человек, он в «Гибели “Надежды”» играл старика Кобуса. «Внешний облик Чехов доводил почти до абсурда. По пьесе Кобус просто старый человек, в спектакле ему было лет сто двадцать, не меньше», — вспоминала его партнерша по спектаклю (Гиацинтова, с. 100).

{542} Ветхим старичком с шаркающей походкой был игрушечных дел мастер Калеб в знаменитом «Сверчке на печи». В затертом пальтишке, с мятыми белыми волосами, застенчивыми движениями, он трогал зрителей детским изумлением и, одновременно, стойкостью, с которой принимал горести жизни. Это была ясная и мудрая старость — пожалуй, одна такая в репертуаре Ч.

Состарил Чехов и Мальволио, которого начал играть вслед за Колиным в 1920 г. (премьера спектакля состоялась в конце 1917 г.). Внимательный зритель, восхищаясь, готов был в то же время возразить: «Вы его чрезмерно старите, иногда Вы ему даете лет под 70» (цит. по: МЧ, т. 2, с. 481).

Мальволио с реденькими кудельками волос над ушами, нелепо торчащими вверх усишками и куцей бородкой нес себя с великим достоинством, горделиво выбрасывая вперед тощие ноги (по мнению самого героя — весьма элегантные) в шелковых, хотя и несколько приспущенных, чулках. Он был уверен в собственной мужской победительности и полном превосходстве над окружающими. Потертый старикашка, возомнивший себя красавцем и героем-любовником, был жалок в своей нелепости. Пропасть между представлением о себе и реальностью приводила его в результате к одиночеству и унынию.

Хлестаков, которого Чехов начинал репетировать месяц спустя, был совсем юным. Маленькая, почти детская, фигурка болталась по сцене на тонких прозрачных ножках без мысли и цели, глаза блуждали, ни на чем не фиксируясь, конечности беспорядочно двигались, живя отдельно от тела. Фигурка была так эфемерна на фоне подчеркнутой телесности городничего с компанией.

В случае с возрастом персонажей дело было не только во всегдашнем стремлении Чехова сгустить, преувеличить. В чеховской картине мира старики и юноши (почти дети) больше всего слабы перед миром. Мальволио стар, отчего временами почти несчастен. Хлестаков очень молод и потому уязвим.

Мир чеховского героя виделся почти сразу — с первых больших ролей. Тут важно не только то, что его талант был почти оформившимся и цельным с очень ранних лет. Автобиографические книги «Путь актера» и «Жизнь и встречи» говорят и о ранней умственной зрелости, об увлечении философией и метафизикой. Вопрос, что есть в мире человек, мыслился и разрешался им в духе любимого Шопенгауэра, то есть пессимистично. Человек у Ч. всегда одинок и неприкаян; даже когда он плох, ничтожен, глуп и смешон. Всегда вызывает сочувствие и жалость.

Параллельно с работой над «Ревизором», Ч. репетировал роль сумасшедшего короля Эрика XIV в спектакле {543} по пьесе А. Стриндберга (премьера 29 марта 1921 г.).

Спектакль задумывался в расчете на Ч. Вахтангов и сам хотел играть Эрика в очередь с ним, но помешала болезнь. К тому же, по рассказам очевидцев, Вахтангов признавался, что Ч. «все взял» у него в этой роли. «Для тех, кто знал Чехова и Вахтангова, подчас трудно было понять, где Вахтангов влиял на Чехова, где Чехов — на Вахтангова. Они взаимно дополняли, взаимно одаряли друг друга… Подчас, когда на наших занятиях Вахтангов показывал что-нибудь, нам казалось, что он копирует Чехова», — вспоминал вахтанговский ученик Ю. А. Завадский (Е. Б. Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959, с. 285).

Вахтангов и Ч. были крепко связаны не только участием в строительстве общего театрального дома. Они дружили. Вахтангов не просто ценил, но и понимал чеховский талант, знал, из чего он составлен. Роль Эрика с его сопротивлением распаду — внешнему и внутри себя — была близка артисту, который не мог свыкнуться с политическими катаклизмами и мучительно боялся возвращения недавно пережитой нервной болезни. Он не играл по Станиславскому — «я в предлагаемых обстоятельствах». Ч. вообще ничего не брал прямо из жизни, не копировал ее. Только запоминал и откладывал в памяти острые и странные фрагменты — любые: чью-то походку, взгляд, манеру говорить и думать, предметы и жесты действительности. В подходящий момент нужное извлекалось, сложно перерабатывалось и появлялось на сцене в предельно утрированной, почти неузнаваемой форме.

Чехову был близок вахтанговский гротеск, он принимал условный язык спектакля. Но по-своему понимал характер героя. И в этом сказалось его влияние на режиссера.

Вахтангов, склонный прислушаться к голосу современности, полагал, что безумие и гибель жестокого короля Эрика закономерны, едва ли не заслуженны. Чехов играл несчастье, самое дно отчаяния и бессилия. Где зло и жестокость героя только их порождение. Для его Эрика безумие — еще и укрытие, из которого не хочется возвращаться в мир более безумный. Мертвенное, перекошенное болезнью лицо Эрика временами разглаживалось, пустые глаза оживали. В них появлялось человеческое: нежность при взгляде на детей, ужас от мысли потерять их, последнее, что держало в жизни, не было в ней враждебным.

Вахтангов с художником Нивинским раскололи коробку сцены-дворца на неровные, покатые плоскости, разбили скривленными линиями колонн на темные закоулки и лабиринты. Это выморочное пространство населяли сомнамбулы-придворные. Среди них в финале спектакля метался, исходя нечеловеческим воплем, {544} не король, лишившийся трона, — несчастный отец, потерявший детей. В последней сцене тяжелая, придавливающая к земле мантия сбрасывалась, освобождалась маленькая юношеская фигурка. Он оставался на сцене и ждал, когда смерть придет и заберет его. Он не хотел от нее бежать, он сам ее выбирал.

Все следующие герои Ч. — юноши-дети и глубокие старики — будут так же одни — на границе, пределе жизни и смерти.

Некоторые рецензенты в связи с Эриком упрекали Ч. как актера в истеричности. Вряд ли они были правы. На сцене Ч. не терял контроля над собой и ролью. Он предельно заострял сценические эмоции, но никогда не обнажал перед зрительным залом собственные нервы. Не на секунду не терял творческого самообладания.

Работа с Вахтанговым научила Ч. смирять актерское своеволие. Это чеховское своеволие, оборачивавшееся не только в процессе репетиций, но и по ходу спектаклей, феерическими, иногда почти «хулиганскими», импровизациями, доставляло немало забот партнерам на сцене. Гиацинтова описывала, с каким трепетом она ждала каждого спектакля «Гибели “Надежды”»: «Перед самым выходом мимо меня проносился Чехов. — Ох, что сегодня будет! — сразу пугал он…» (с. 100). В выстроенном жестко, до деталей продуманном пространстве вахтанговского «Эрика» таким феериям места не было.

В 1922 г. после смерти Вахтангова по решению коллектива Ч. был назначен директором и художественным руководителем Первой студии. К тому моменту отношения с Художественным театром совсем разладились. Станиславский в свое время не принял Вахтангова в качестве неформального руководителя студии. Студия стремительно эмансипировалась, не хотела вливаться в МХАТ. В течение двух сезонов — 1922/23 и 1923/24 гг. — студийцев совестили и уговаривали. Но и старались понять: «Теперь один Чехов, so