Леопольд Антонович СУЛЕРЖИЦКИЙ

(15.11.1872, Житомир — 17.12.1916, Москва) — режиссер, педагог, литератор. Родился в семье переплетчика. Учился живописи, но был исключен за громко высказанные убеждения. Будучи призван в армию, по религиозным мотивам отказался присягать, был судим (в тюрьме его навещал Лев Толстой; по просьбе Толстого С. в дальнейшем принял на себя хлопоты по переселению в Канаду русских крестьян-духоборов). Его бурная и чистая жизнь прошла уже множество поворотов, когда в 1900 г. он сблизился с Художественным театром. Станиславский вспоминал, как за кулисами усиленно заговорили: «“Милый Сулер!” “Веселый Сулер!” “Сулер — революционер, толстовец, духобор”, “Сулер — беллетрист, певец, художник”, “Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец!”… — Да покажите же мне вашего Сулера! — кричал я…» (КС‑9, т. 5, кн. 1, с. 180). Знакомство состоялось после письма, в котором С. с редкостной тонкостью анализировал роль доктора Штокмана и рассказывал о воздействии ее на его, Сулержицкого, душевную жизнь. Нравственная высота, богатство запасов его эмоциональной памяти, полная свобода от театральщины при даре игры сделали его для Станиславского одним из самых важных и нужных людей. Первое время труд С. в театре Станиславский оплачивал из своего кармана. С. участвовал в организации Студии на Поварской, в постановках «Драмы жизни» Гамсуна, «Жизни Человека» Леонида Андреева, «Синей птицы», «Гамлета» (последняя работа была омрачена для него обидами, которые ему нанес Крэг и которые он счел нужным стерпеть, чтобы не разладить атмосферу перед выпуском спектакля). {498} С его убеждениями связаны многие этические постулаты «системы» Станиславского, которую С. применял и разрабатывал сперва в школе А. И. Адашева, а потом в Первой студии. Именно этой студии, где выросли Вахтангов, Михаил Чехов, Гиацинтова, Бирман, Дурасова, Болеславский, Успенская, Колин и др., были отданы последние годы С. Он не только режиссировал почти все ранние постановки ее, но воздействовал на учеников силою личности и силою идеалов, которым служил: верою в добро и труд, в непротивление злу насилием, в силу правды на сцене, в объединяющую и целительную роль искусства, способного помочь разъединенным, утратившим дар любви человеческим душам.

В Первой студии состоялось и последнее прощание с С., здесь на его сороковинах 26 января 1917 г. Станиславский, еле справившись со слезами, читал свои «Воспоминания о друге».

Вся дальнейшая жизнь Первой студии и затем МХАТ 2‑го так или иначе оказалась связана с памятью о С., с его нравственными установками (они же и установки эстетические). Об этике С. как основе МХАТ 2‑го с особой настойчивостью писали наиболее зоркие оппоненты его искусства, обличители неискоренимого здесь христианского гуманизма и милосердия.

И. Соловьева

Елена Георгиевна СУХАЧЕВА

(по мужу Фуат; 30.05.1892, СПб — между 1936 и 1956‑м) — актриса. Соученица М. А. Чехова по Театральной школе при Суворинском театре. По окончании курса была, как и Чехов, принята в труппу этого театра (1910). В МХТ с 1914 г.; на основной сцене почти не была занята, — в записях отмечены многочисленные вводы ее в безымянные роли взамен отсутствующих сотрудниц: в сезоне 1916/17 г. так участвовала в «Горе от ума» (3‑й акт), в «Осенних скрипках», позднее — в «Царе Федоре»; в конце 1918 г. начала играть Душу Света. В Первой студии как самостоятельную работу подготовила отрывок из «Орлеанской девы» Шиллера (кажется, слушали его только соученики). Показ «Хористки» (С. играла являющуюся к хористке жену ее содержателя) запомнился тем, как о ней поспорили: «Но ведь у нее чувства живые?» — настаивал Станиславский. «Может быть, — отвечал Немирович, — но это не Чехов». Впрочем, намереваясь обновить давно не шедшего «Иванова», Немирович летом 1916 г. именно о С. думал как об исполнительнице Саши: ее жесткая, требовательная молодая нота была бы там кстати (замысел не осуществился).

С. принадлежала к иному типу, чем студийцы первого призыва, воспитанники Сулера; С. начала выдвигаться, когда после «Потопа» резко меняется репертуар, на смену Диккенсу {499} проникают Шекспир, Словацкий и Д’Аннунцио. Тогда же хотят обратиться к «Каину» Байрона, к «Буре» Шекспира. В спектаклях «12‑я ночь», «Балладина», «Дочь Иорио» можно было угадать стремление к «большому театру», к монументальности в героике, в буффонаде, в фантастике. Если режиссеры-студийцы сохраняли долю нерешительности в целях и приемах и ни один из спектаклей не стал разрешением выдвигавшихся задач, С., игравшая и Виолу (а еще увлеченней — храброго юного Себастьяна), и Балладину — убийцу сестры, и деревенскую колдунью из «пастушеской трагедии» Д’Аннунцио, решимостью природно обладала.

Театральная журналистика была скупа, приходится опираться на воспоминания товарищей С. по сцене. Бирман пишет: «Слух мой до сих пор сохранил интонации монолога Балладины в сцене в лесу после убийства ею сестры Алины. Монолог звучал дерзостью и отчаянием человека, перешедшего грань дозволенного: “Есть в небе Бог, забуду, что он есть, и буду жить, как будто бы нет Бога”». Преступная героиня Сухачевой (пишет Пыжова) была «особенная, заколдованная женщина, подчинялась она каким-то неведомым законам. Сцена, когда Балладина пытается стереть выступившее у нее на лбу кровавое пятно, производила потрясающее впечатление. Она без конца повторяла: “Пятно… пятно… исчезни!” И сначала пыталась стереть его пальцами, потом тыльной стороной руки, потом лбом проводила по доске стола, вскакивала, билась головой об стену… падала на пол и, разметавшись, распластавшись на нем, она снова и снова, не теряя надежды, пыталась уничтожить со лба проклятый знак» (таков был жесткий подсказ Станиславского на репетиции: «Стирайте пятно! И не переживайте ничего. Не отрывайтесь от пятна…»). Пыжова восторженным человеком не была, но вот ее оценка возможностей своей товарки по сцене: «Сухачева — “звезда” Первой студии, преданная и любимая ученица Станиславского, была наделена редчайшим даром трагической актрисы. Актриса именно трагическая, не драматическая, она обладала способностью потрясать зрителя. Даже у очень талантливого, но не владеющего чувством трагического и особым темпераментом актера обязательно в ударных местах роли все-таки заметны его усилия. Сухачева брала эти препятствия с необыкновенной легкостью и простотой. Она была заразительна и многообразна {500} в ощущении трагического, как Михаил Чехов был неутомим в поисках комического. Патетичность, приподнятость ее исполнения чудесным образом соединялись с простотой и живостью. Низкого тембра голос, упругий рот, темно-коричневые, без блеска глаза, правильные черты лица, сильная и тонкая фигура — вся она в своей сдержанной и суровой повадке была похожа на юношу. В жизни азартная, всегда немного задыхающаяся от внутреннего жара, обо всем говорящая с волнением, на сцене она была спокойной, ясной, с глубоким, сдержанным, трепещущим темпераментом. … Для меня Сухачева с первого дня, как я ее увидела, навсегда осталась олицетворением артистки, идеально сочетающей в себе умение, страсть и выносливость» (Призвание, с. 85 – 86, 81 – 82).

Максималистка вступала в спор с руководителями МХТ, которых укоряла за снижение общих задач театра; видеть не могла, как люди тратятся на незначительные вещи, убеждала: нельзя ждать, пока душа дорастет до великих произведений, нужно на великих произведениях и связанных с ними задачах растить душу. В сбивчивом, бурном письме, посланном в 1919 г. товарищам, она говорила уже не столько о репертуаре, сколько о жизни, унижающей артиста, портящей его страхами, зависимостью от властей, фальшью отношений с ними. Ее тревожило также, как растаскивается великая идея Художественного театра — сравнивала его с пароходом, который стоит у причала, и матросы отвинчивают для своих надобностей гаечки, а иные разбирают механизм и корпус — строят моторные лодки (см. Понедельники, с. 372 – 379).

Вахтангов сообщал Луначарскому 20 октября 1921 г., что Чехов собирается ставить в его студии «Марию Магдалину» Метерлинка с Сухачевой в заглавной роли (см. Вахтангов, с. 375).

Еще до открытия МХАТ 2‑го С. ушла со сцены: вышла замуж по страстной любви и уехала с мужем в Турцию. Спустя лет десять без малого, С. с сыном приезжала в Москву и попытала себя опять в родном театре (пробыла здесь с 1 сентября 1930 г. до 15 августа 1932‑го). Опыт был неудачен: репертуар МХАТ 2‑го в начале тридцатых оказался никак не по ней. Значимой по объему была только «возрастная» роль Арины Петровны Головлевой в «Тени освободителя» по Салтыкову-Щедрину; в «Генеральной репетиции» имела эпизод, требующий выброса драматической эмоции (жена рабочего в картине «Разгром Пресни»). С. приняла решение вернуться к мужу, без которого и она и сын тосковали. Последние сведения о ней Пыжова получала из Испании в 1936 г., С. с семьей жила в Барселоне, все у нее было вроде бы хорошо, речь о сцене не заходила. Дату кончины установить не удается: Пыжова помнила, {501} что последнее письмо было из Испании до начала там гражданской войны: «Прошло еще двадцать лет, и я узнала, что Лели Сухачевой уже нет в живых».

И. С.

Борис Михайлович СУШКЕВИЧ

(07.02.1887, Дрисса — 10.07.1946, Ленинград) — режиссер, актер, педагог. Н. а. РСФСР (1944). Участвовал в любительских спектаклях еще гимназистом в Минске, исполняя преимущественно роли пожилых дам (Гурмыжская в «На всякого мудреца довольно простоты»). Учился на историческом факультете Московского университета, готовился к научной карьере. В 1906 г. встреча с Е. Б. Вахтанговым, тогда студентом юридического факультета, определила его дальнейшую судьбу. Оба были заняты в спектаклях студенческого кружка (затем — передвижной театр, игравший в Клину и Вязьме в основном для рабочей аудитории). Ставились «Дачники» Горького (С. — Суслов, Вахтангов — Влас), «Огни Ивановой ночи» Зудермана и др. С 1908 г. С. сотрудник, затем актер МХТ. Он выходит на сцену в «Синей птице» в виде очередного «Ужаса» или одного из невидимых «черных людей», передвигающих предметы и вещи. Занят в спектаклях, где играют прославленные мастера Художественного театра — Москвин, Качалов, Леонидов, Станиславский (слуга Годунова в «Царе Федоре Иоанновиче», Гильденштерн в «Гамлете», следователь в «Братьях Карамазовых», нотариус Бонфуа в «Мнимом больном»). В 1910 – 1911 гг. посещал занятия по «системе», которые Станиславский доверяет проводить Вахтангову.

С. принял живое участие в создании Первой студии, позже инициируя ее оформление, а затем и обособление во МХАТ 2‑й. Михаил Чехов считал, что «истинными создателями студии как молодого театра, как учреждения были главным образом Б. М. Сушкевич и В. В. Готовцев» (МЧ, т. 1, с. 60). Организаторские способности С. проявлялись в умении взвешивать ситуацию и намечать перспективу. Его, по выражению П. А. Маркова, медлительность и тяжеловесность, полностью противоположные натуре М. Чехова, прикрывали упорство в достижении цели. С 1912 г. до своего ухода в 1932 г. С. причастен к управлению театра. В 1923 г. он выступает на торжественном заседании в честь 10‑летия студии от имени ее коллектива.

{502} Наука коллективизма, воспринятая от Л. А. Сулержицкого («все делают все»), предлагала сторониться самого слова «режиссер», «постановщик» — предпочитали говорить: «спектакль ведет такой-то» или «ведут такие-то». Принявший эту функцию ставил себе задачу быть организатором общей воли, а не «диктующей единицей» (Семь моментов работы над ролью. Л., 1933). Эта утопическая студийная мечта потом претерпела много драматических изменений в театральной практике МХАТ 2‑го. Но тогда, в 1914 г., С. легко и органично стал автором инсценировки, режиссером и исполнителем роли Чтеца в программном «Сверчке на печи» (позже он играл и Калеба, и Текльтона). Этот спектакль, пронизанный поэзией простых чувств, исповедовал истину крупную и игрался «лицом к лицу» с залом. Попасть на него зритель эпохи Первой мировой войны мечтал, как о еще не потерянном счастье. Вскоре театр развернет совсем иначе: «лицом к жизни». Будет утверждаться протестная и трагическая вахтанговская линия; в эту пору С. по праву позиционирует себя как соратник Вахтангова, которому он помогал и в постановке «Праздника мира», и в работе над «Эриком XIV», руководя репетициями и придумав несколько сцен.

Способность воспринимать и воплощать возникающие рядом идеи была одним из свойств творческой природы С. На «12‑й ночи» (1917) он — улавливатель ярких творческих импульсов Станиславского, подсказавшего стремительный и праздничный темпо-ритм этой постановки (самого С. больше тянуло на лирическую комедию-«капустник»). В «Балладине», которую эмигрировавший Р. В. Болеславский оставил незавершенной, он довел до конца замысел романтической трагедии, заново поставив ряд сцен (1920).

Бухгалтер Капс («Гибель “Надежды”») и Стреттон («Потоп»; играл также О’Нейля и Бира); ставший консерватором либерал Мортенсгор («Росмерсхольм», 1918); Персон («Эрик XIV»; по словам Ю. В. Соболева, «амальгама шута, Мефистофеля, мудреца и подлеца») — стилистика С.‑актера в этот период колеблется на грани между «душевным натурализмом» и гротеском. С. Г. Бирман вспоминает, что в роли Капса актер «был похож на краба внешностью и всем существом своим. Будто забился под камень на дне морском и совершенно слился с дном. Краба не видно, но краб видит все» (Бирман, с. 82). Александр Блок, в 1913 г. побывавший на «Гибели “Надежды”», отмечает эту работу С. как произведшую на него наибольшее впечатление («потом — М. Чехов». — Блок, т. 7, с. 249). Особенно часто поэт посещал студию в 1915 – 1916 гг. Через несколько лет, в 1919‑м, привлеченный по его инициативе, С. (вместе с Болеславским) ставит в БДТ «Разбойников» Шиллера уже в рамках новой блоковской {503} программы — «театра романтической драмы» для народа.

В театре 20‑х гг. преобладала игра «крупным планом», с неожиданными изламывающимися ракурсами. С. недаром был одним из первых театральных режиссеров, пришедших работать в кино и пытавшихся перенести на экран студийные опыты.

Вахтанговский экспрессионизм, с его акцентами на кризисность и обреченность современной цивилизации, вряд ли был органичен для С.‑режиссера. Но именно в эту сторону его подвигали и преданность Вахтангову, и влияние Н. Н. Бромлей. С. поставил обе ее пьесы — «Архангел Михаил» и «Король квадратной республики» (Михаил Чехов категорически не мог принять ни антирелигиозной направленности, ни квазипоэзии этих сценических представлений, в которые было вложено слишком много сил постановщика).

Сушкевичу угрожала эклектичность. В «Короле Лире» (1923) исполнение не было приведено к единству, неотчетлива попытка «изобразить шута как вторую душу Лира». Поиски ритма не согласовывались с решением сценической площадки, а само это решение — конструкции, кубы, ширмы — не давало новизны, было неизобретательно. «При всем том в спектакле бьется живая стремительность невоплощенного замысла» (Марков, т. 3, с. 121). Более целостной стала постановка «Расточителя» Н. С. Лескова (1924). И. Н. Певцов, после неудачи в Лире игравший тут истязателя и гаера Князева с его сатанинской энергией разрушения, хвалил С. как «мастера на русскую реалистическую пьесу». Сам С. играл Князева иначе — человеком собственной выгоды, скрытным и ловким.

Последующее десятилетие отмечено в жизни С. работами, многие из которых вошли в историю советского театра. Он шел к «простому, культурному, с ясной режиссерской мыслью спектаклю» (Марков). Именем С. подписаны постановки классики: «Дело» Сухово-Кобылина, «Тень освободителя» по Салтыкову-Щедрину. С ним связано появление в репертуаре театра пьес мощно и ярко заявлявших о себе писателей-драматургов: Файко («Евграф, искатель приключений» и «Неблагодарная роль»), Бабеля («Закат»); он ставил А. Толстого («Петр I»). С. делает и «ходовые» спектакли, подкрепленные хорошим актерским ансамблем («В 1825 году» Венкстерн — к юбилею восстания декабристов; эффектную социально-романтическую мелодраму «Человек, который смеется», инсценировка Бромлей и Подгорного романа Гюго). Его режиссура способствовала рождению неординарных сценических образов: Муромский М. А. Чехова, Мендель Крик А. И. Чебана, Иудушка Головлев И. Н. Берсенева, Петр I В. В. Готовцева, Улита С. Г. Бирман и др.

В режиссерской памяти С. живо воспоминание о герое-бунтаре, входящем в жесткое соприкосновение с {504} «бытом», его сдвигами, передвижками и самовластным безличием. Но это не та концепция современного мира, начало которой во МХАТ 2‑м было положено «Эриком XIV». На «поправение» С. влияли не только общественные обвинения в адрес театра в «мистицизме» и «христианском гуманизме» — что-то в нем самом поддавалось на запреты и требования нового времени. Однако, принимая смену общих установок, режиссер упорно осваивал собственные способы «переключения» материала в различные стилевые регистры. От гротескной преувеличенности «Дела», где люди лишь винтики «бескрайних канцелярий» (Беседа с молодежью театра Госдрамы 8 февраля 1933 г. — Стенограмма), — до броскости бытовых масок трагикомедии-ревю в «Евграфе». От мощной, укрупненной статики в «Закате» — к рассыпающемуся, дергающемуся миру в «Тени освободителя», удивлявшей многоэтажной конструкцией, пестротой и обилием мелких вещей, мебели, люстр, «орлов», людей и «кукол».

С. явно тяготел к реалистическому принципу искусства как зеркала — лицом к зрителю. В «Деле» «чиновники во френчах и толстовках любовались на своих коллег в вицмундирах» (Н. Осинский. — «Известия», 1927, 10 февраля). Но зеркало, согласно духу времени, могло и затеняться, и поворачиваться куда-то в «нужную» сторону, и скривлять отражаемое.

С. тяжело переживал кризисные моменты МХАТ 2‑го. Всецело поддерживая Чехова в сезоне 1926/27 г., в пору нападок оппозиции, после ухода группы Дикого он отдавал себе отчет в том, что острота положения лишь усиливается; весной 1928 г. по его инициативе состоялось собрание ядра труппы. Смышляев записал его выступление там: «… категорически необходимо вновь вернуться к внутренней общественности. … Необходим при Чехове совещательный орган по художественным вопросам. Пусть актерский цех выдвинет из своей среды полномочный и авторитетный орган, корректирующий действия директора» (Смышляев, с. 123 – 124).

После отъезда Чехова за границу настроение С. кажется подавленным — следствие несогласия с курсом театра и невозможности его выправить. Вот как описывает ситуацию, сложившуюся в театре к 1929 г., Смышляев: «Сушкевич обрюзг. Небрит и, кажется, равнодушен к делам нашего театра. Берсенев натянут как стрела, вот‑вот готов зазвучать на первой скрипке», — и цитирует фразу С.: «Театр усыхает» (там же, с. 211, 219).

Но и в эти годы С. оставался активно занят и как актер, и как режиссер. Он сыграл полковника-карателя Мина («Генеральная репетиция»), безупречно бессердечного князя Валковского («Униженные и оскорбленные»), подменял Чебана в ролях директора фабрики Дробного («Чудак») и кинорежиссера в «Нашествии Наполеона». {505} Среди режиссерских работ молодежно-пролетарская хроника «Светите, звезды!» и пьеса на «производственную» тему «Дело чести» Микитенко, где «симфония труда» создавалась немалыми силами композитора А. И. Хачатуряна и художника И. И. Нивинского.

Возникшее с отъездом Чехова противостояние с Берсеневым разрешилось в самом конце 1932 г. уходом С. в Ленинградскую акдраму (б. Александринский театр).

В письме его супруги Бромлей к Бирман — боль и обида: стоило только отбыть в Ленинград, как присяжный критик и завлит МХАТ 2‑го В. Ф. Залесский не замедлил сообщить в газете об «освобождении театра от главенствующей роли одного режиссера…» (СПбГМТиМ, ГИК № 245).

В его режиссерских замыслах «Фауст» и «Борис Годунов» — не оставляет мысль о власти, данной человеку или взятой им самолично. По свидетельству его биографа И. Б. Березарка, С. начинал репетировать пушкинскую трагедию дважды. Спектакль был поставлен в Ленинграде в 1934 г., и это была первая постановка «Бориса Годунова» на советской сцене.

В 1933 – 1936 гг. С. — художественный руководитель и режиссер Ленинградской акдрамы («Враги» М. Горького; «Столпы общества» Г. Ибсена; «Платон Кречет» А. Корнейчука; «Ревизор» Н. Гоголя и др.). С 1936 г. директор Ленинградского театрального института. В 1937 – 1946 гг. возглавлял Ленинградский новый театр («Дети Ванюшина» С. Найденова, «Беспокойная старость» Л. Рахманова, «Скупой» Мольера, «Половчанские сады» Л. Леонова). Среди ролей: Маттиас Клаузен («Перед заходом солнца» Г. Гауптмана, 1940), Фамусов («Горе от ума» А. Грибоедова, 1946).

С. Васильева