Права на изображения предоставлены

 

Graphische Sammlung Albertina, Vienna: с. 593

Alinari/Art Resource, New York: с. 194 (Палаццо Питти, Флоренция)

Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Berlin: с. 158 (Photograph by Jörg P. Anders, Berlin)

Alte Pinakothek München and Kunstdia‑Archiv Artothek, D‑Peissenberg, Munich: с. 189, 197, 237, 379, 381, 385, 559, 563, 564, 566

Amsterdams Historisch Museum, Amsterdam: с. 448, 762

Photograph copyright © 1999, The Art Institute of Chicago: с. 669 (Mr. and Mrs. Martin A. Ryerson Collection, 1894.102)

Ashmolean Museum, Oxford: с. 365 внизу, 476, 710

The Baltimore Museum of Art: с. 50 (The Mary Frick Jacobs Collection, ВМА 1938.217)

Biblioteca Ambrosiana, Milan: с. 127

Bibliothèque Royale Albert Ier, Bruxelles: с. 114

Bridgeman Art Library, London/New York: с. 235 (Палаццо Питти, Флоренция), с. 297 внизу (Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), 653 (Государственный Эрмитаж, Санкт‑Петербург), 673 (Национальная галерея, Лондон), 728 слева (частная коллекция)

Copyright © The British Museum, London: с. 57 слева вверху и внизу, 191, 357, 378, 452, 642 внизу, 716, 794

Centraal Museum, Utrecht: с. 478 слева и справа

Copyright © The Cleveland Museum of Art: с. 543 (1998, Purchase from the J. H. Wade Fund, 1969.69)

Columbia University, Avery Architectural and Fine Arts Library, New York: с. 32, 108 слева и справа, 660

Columbia University Libraries, Butler Rare Book Room, New York: с. 67

The Courtauld Gallery, London: с. 212, 213

Photograph copyright © The Detroit Institute of Arts: с. 129 (Gift of William E. Scripps in memory of his son, James E. Scripps II)

С разрешения the Trustees of Dulwich Picture Gallery, London: с. 664

English Heritage Photographic Library, Kenwood, The Iveagh Bequest: с. 841

Fine Arts Museums of San Francisco: с. 440 (Roscoe and Margaret Oakes Collection, 61.31)

Воспроизводится с разрешения the Syndics of the Fitzwilliam Museum, Cambridge: с. 678

Любезно предоставлено The Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums: с. 684 (Bequest of Charles A. Loeser, copyright © President and Fellows of Harvard College, Harvard University)

Château de Fontainebleau, copyright © Photo RMN‑Arnaudet: с. 157

Copyright © The Frick Collection, New York: c. 433, 757, 776

Isabella Stewart Gardner Museum, Boston: с. 44, 523

Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlung, Dresden: с. 471, 490, 528, 554, 640, 645

Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Museen, Kassel: с. 647, 672, 725, 765

Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Berlin: с. 166, 345, 468, 522, 524, 525, 555, 610, 701, 780, 782 (Photograph by Jörg P. Anders, Berlin)

Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg: с. 15, 364

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles: с. 335, 824 (Gift of J. Paul Getty)

Glasgow Museums, Scotland: с. 466 (The Burrell Collection), 747 (Art Gallery and Museum, Kelvingrove)

Kunsthalle, Hamburg: с. 792

The Armand Hammer Collection, UCLA at the Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center, Los Angeles: с. 600, 777

Государственный Эрмитаж, Санкт‑Петербург, Россия: с. 441, 472, 494, 495, 498, 527, 662, 668 справа, 809, 855

Herzog Anton Ulrich‑Museum, Braunschweig: с. 674, 834 (Fotonachweis: Museumsfoto B. P. Keiser)

Hessisches Landesmuseum, Darmstadt: с. 659

The House of Orange‑Nassau Historic Collections Trust: с. 376

Institut de France – Musée Jacquemart‑Andrё, Paris: с. 329, 377, 726

Collection Frits Lugt, Institut Néerlandais, Paris: с. 391 справа, 642 вверху

Copyright © IRPA‑KIK, Bruxelles: с. 204 внизу слева и справа, 205, 212 внизу

The Israel Museum, Jerusalem: с. 309 (Anonymous gift to American Friends of the Israel Museum)

Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerp (Belgiё): с. 161, 372

Copyright © Stichting Koninklijk Paleis, Amsterdam: с. 783, 784, 787

Kunsthistorisches Museum, Vienna: с. 517, 540, 722

Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Berlin: с. 470, 489, 531, 661

Erich Lessing/Art Resource, New York (Kunsthistorisches Museum, Vienna): с. 579

Los Angeles County Museum of Art: с. 339 (Gift of H. F. Ahmanson and Company in memory of Howard F. Ahmanson), 437 (Gift of J. Paul Getty)

Musée du Louvre, Paris: с. 177, 204 вверху, 313, 465, 467

Bildarchiv Foto Marburg: с. 583

Foto Marburg/Art Resource, New York: с. 135

Photograph copyright © Mauritshuis, The Hague: с. 450–451 (inventory no. 146), 507 (inventory no. 707), 511 (inventory no. 147), 748 (inventory no. 584; Photograph by Daniёl van de Ven), 851, 879 (inventory no. 148)

The Metropolitan Museum of Art, New York: с. 35 (Rogers Fund, 1970 [1970.705]), 119 (The Jack and Belle Linsky Collection, 1982 [1982.60.24]), 393 (Gift of Henry Walters, 1917 [17.37.137]), 431 (Bequest of William K. Vanderbile, 1920 [20.155.2]), 460 (Sylmaris Collection, Gift of George Сое Graves, 1920 [20.46.19]), 481 слева (H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929 [29.100.3], 481 справа (H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929 [29.100.4]), 484 справа (Gift of Helen Swift Neilson, 1943 [43.125]), 604, 605 (H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929 [29.100.0]; Photograph by Malcolm Varon), 641 (Gift of Henry Walters by exchange, 1923 [23.57.2]), 656 (Robert Lehman Collection, 1975 [1975.1.799]), 704 (Gift of Harry G. Friedman, 1955 [55.632.9]), 741 (Purchase, special contributions and funds given or bequeathed by friends of the Museum, 1961 [61.198]), 809 (Bequest of Benjamin Altman, 1913 [14.40.618]), 873 (Robert Lehman Collection, 1975 [1975.1.140]; Photograph by Malcolm Varon)

The Minneapolis Institute of Arts: с. 829

The Pierpont Morgan Library/Art Resource, New York: титульная страница, с. 57 справа, 394 слева и справа, 395, 419, 480, 515, 530, 532, 545, 546, 547, 569, 595, 609, 646, 680, 681, 682, 685 внизу, 687, 692 внизу, 693, 708, 709 вверху и внизу, 729, 730

Municipal Archive of Leiden: с. 252

Photographie Musée de Grenoble: с. 170

Musée des Beaux Arts de Lyon: с. 298

Musée Fabre, Ville de Montpellier: с. 168

Copyright © Photothèque des Musées de la Ville de Paris: с. 310, 397

Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruxelles‑Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van Belgiё, Brussel: с. 307 (Photo Cussac), 503 (Photo Cussac), 603 слева

Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam: с. 601 (Willem van der Vorm Foundation), 616, 643 внизу, 768

Museum Catharijneconvent, Utrecht: с. 305 (Photograph by Ruben de Heer)

Museum der Bildenden Künste, Leipzig: с. 202 (Sammlung Maximilian Speck von Sternburg, Lützschena)

Museum of Fine Arts, Boston: с. 24, 27, 33 (Zoe Oliver Sherman Collection, given in memory of Lillie Oliver Poor), 482 слева и справа, 512 (Harvey D. Parker Collection, P417); Courtesy, Museum of Fine Arts, Boston. Reproduced with permission. Copyright © 1999 Museum of Fine Arts, Boston. Все права защищены.

Museum het Rembrandthuis, Amsterdam: с. 289, 386, 387 вверху справа и внизу слева и справа, 460, 500, 501, 586, 699, 791, 846

Museum Wasserburg, Anholt/Artothek: с. 508

The National Gallery, London: с. 187, 234, 439, 473 (Photograph copyright © by Erich Lessing), 534, 594, 597, 706, 707, 715, 818, 819, 850

Photograph copyright © 1998 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington, D.C.: с. 459 (Widener Collection), 668 слева, 828 (Andrew W. Mellon Collection)

The National Gallery of Ireland, Dublin: с. 290

National Gallery of Scotland, Edinburgh: с. 665 вверху

National Gallery of Victoria, Melbourne: с. 359 (Felton Bequest, 1934)

Nationalmuseum, Stockholm: с. 643 вверху, 670, 749, 798–799, 856

Nimatallah/Art Resource, New York: с. 326 вверху

Philadelphia Museum of Art: с. 241 (Purchased with the W. P. Wilstach Fund)

Museo del Palazzo Ducale, Mantua: с. 136

Museo del Prado, Madrid: с. 148, 186, 220, 236, 502; все права защищены

Private collection, on loan to the Museum of Fine Arts, Boston: с. 822

Private collections: с. 30 вверху, 272, 303, 347, 361, 400–401, 483 слева и справа, 549, 742, 825

Rijksmuseum, Amsterdam: с. 30 внизу, 51 слева и справа, 56, 246, 268, 280, 312, 327, 333, 337, 342 слева и справа, 366, 373, 384, 387 вверху слева, 424, 446, 477, 506, 602, 618, 619, 620, 624–625, 635, 637, 644, 676, 677, 685 вверху, 692 вверху, 721, 760, 766, 769, 779, 790, 813, 822, 826, 835, 837

Photograph copyright © Réunion des Musées Nationaux (RMN): с. 117, 487 (Daniel Arnaudet), 526, 544, 577 (H. Lewandowski), 591, 608 (C. Jean), 700, 703 (Jean Schormans), 754 (Gérard Blot)

The Royal Collection copyright © Her Majesty Queen Elizabeth II: с. 49, 54, 486, 574, 603 справа

The Royal Pavilion, Art Gallery and Museums, Brighton and Hove: с. 338

Copyright Rubenshuis, Antwerp: с. 118, 219, 223, 232

Église St. Eustache, Paris: с. 326 внизу

Scala/Art Resource, New York: с. 174, 472

Six Collection, Amsterdam: с. 727, 728 справа, 731 слева и справа, 733, 735

Staatliche Graphische Sammlung, Munich: с. 796

Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe: с. 173, 304

Staatsgalerie, Stuttgart: с. 365 вверху

Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt/Artothek: с. 355 (Mr. Jürgen Hinrichs), 538, 849

Stedelijk Museum De Lakenhal, Leiden: с. 277, 294, 296, 331, 391 слева

The Taft Museum, Cincinnati: с. 482 слева (Bequest of Charles Phelps and Anna Sinton Taft)

Mr. A. Alfred Taubman: с. 573

С любезного разрешения маркиза Тэвистока и Trustees of the Bedford Estate: с. 665 внизу

Teylers Museum, Haarlem: с. 691

Board of the College, Trinity College, The University of Dublin: с. 293

Любезно предоставлено Ursus Books and Prints Ltd., New York: с. 864

Board of Trustees of the National Museums and Galleries on Merseyside, Walker Art Gallery, Liverpool: с. 45

Воспроизводится с разрешения Trustees of the Wallace Collection, London: с. 847

Wallraf‑Richartz‑Museum, Köln/Rheinisches Bildarchiv, Cologne: с. 132, 848

Yale University Art Gallery, New Haven: с. 155 (Gift of Susan Morse Hilles)

 

[1]  Smit Jacob. De grootmeester van woorden snarenspel: Het leven van Constantijn Huygens 1596–1687. The Hague, 1980. P. 153.

 

[2] Ibid. P. 155.

 

[3]  Aitzema Lieuwe van. Historie of verhael van staet en oorlogh in, ende omtrent de verenigde Nederlanden. The Hague, 1666–1671. Vol. 2. P. 883–884. См. также: Israel Jonathan. The Dutch Republic and the Hispanic World. Oxford, 1982. P. 177.

 

[4]  Smit. De grootmeester van woorden snarenspel. P. 154.

 

[5]  Poelhekke J. J. Frederik Hendrik, Prins van Oranje: Een biographisch drieluik. Zuthpen, 1978. P. 285–287.

 

[6] О рембрандтовском ощущении театрального см.: Alpers Svetlana. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago, 1988. P. 34–57.

 

[7] Constantijn Huygens’ kostelick mal en voor‑hout / Ed. Eelco Verwijs. Amsterdam, 1904.

 

[8] Последнее издание, переведенное прозой с латыни на современный голландский: Huygens Constantijn. Mijn jeugd / Trans., ed. Chris L. Heesakkers. Amsterdam, 1987.

 

[9]  Peacham Henry. The Compleat Gentleman: Fashioning Him Absolute in the Most Necessary and Commendable Qualities Concerning Minde or Bodie That May Be Required in a Noble Gentleman. London, 1634.

 

[10]  Bergstrom I. Georg Hoefnagel, le dernier des grands miniaturistes flamands // L’Oeil 97 (1963): 2–9; Hendrix M. L. Joris Hoefnagel and the Four Elements: A Study in Sixteenth‑Century Nature Painting: Ph. D. dissertation. Princeton University, 1981.

 

[11]  Huygens. Mijn jeugd. P. 71–72.

 

[12]  Hondius Hendrik. Onderwijsinge in de perspective conste. The Hague, 1623; Idem. Korte beschrijvinge ende af‑beelding van de generale regelent der fortificatie. The Hague, 1624. Об уроках рисования, которые брал Гюйгенс: De Heer A. R. E. Het tekenonderwijs van Constantijn Huygens en zijn kindren // Leven en Leren op Hofwijck / Ed. Victor Freijser. Delft, 1988. P. 43–63.

 

[13]  Peacham. The Compleat Gentleman. P. 129–130.

 

[14] О детальной технике миниатюрной живописи и графики, применявшейся Гюйгенсом: Norgate Edward. Miniatura, or the Art of Limning / Ed. Martin Hardie. Oxford, 1919. Рукопись Норгейта, ныне входящая в коллекцию Томаса Тэннера и хранящаяся в Бодлианской библиотеке Оксфордского университета (Tanner 326), дошла до нас в виде копии, снятой с оригинала вскоре после смерти Норгейта в 1650 г. Оригинал, видимо, был написан в 1648–1650 гг. Помимо прочего, Норгейт обучал рисованию детей великого английского коллекционера графа Арандела и был лично знаком с Рубенсом и Гюйгенсом.

 

[15]  Huygens. Mijn jeugd. P. 73.

 

[16]  Peacham. The Compleat Gentleman. P. 109.

 

[17]  Chapman H. Perry. Rembrandt’s Self‑portraits: A Study in Seventeenth‑Century Identity. Princeton, 1990. P. 44.

 

[18] Лучшая интерпретация этого расцвета живописи в Северных Нидерландах предложена в исследовании: Haak Bob. The Golden Age: Dutch Painters of the Seventeenth Century / Trans., ed. Elizabeth Willems‑Treeman. New York, 1984, см. в особенности c. 77–161. Период, непосредственно предшествующий обсуждаемому, представлен в великолепном каталоге выставки: Dawn of the Golden Age: Northern Netherlandish Art, 1580–1620 / Ed. Ger Luijten et al. Amsterdam; Zwolle, 1993.

 

[19]  Huygens. Mijn jeugd. P. 79.

 

[20] Ibid. P. 82.

 

[21] Ibid. P. 84.

 

[22] Описание подобных кистей, хотя и применительно к концу XVII в., см.: Beurs Willem. De groote waereld in ‘t kleen geschildert, of Schilderagtig tafereel van ‘s weerelds schilderyen, kortelijk vervant in ses boeken: verklarende de hooftverwen, haare verscheide mengelingen in oly, en der zelver gebruik. Amsterdam, 1692. P. 23.

 

[23] Об искусстве как алхимическом процессе см.: Elkins James. What Painting Is. New York; London, 1998.

 

[24] Этой теме посвящена серьезная монография: Wetering Ernst van de. Rembrandt: The Painter at Work. Amsterdam, 1997, в особенности с. 154–190.

 

[25] О материальной истории и техническом исследовании картины: Corpus I: A18, 208–213.

 

[26] В своем глубоком и тонком исследовании истории палитры ван де Ветеринг (Wetering van de. Rembrandt: The Painter at Work. P. 132–152) утверждает, что Рембрандт, как и другие голландские художники его времени, судя по всему, пользовался разными палитрами для написания разных фрагментов картины, иными словами, одной для монохромных фрагментов, например выдержанных в черных, серых и земляных тонах, в частности умбре, а другой для более ярких колористических акцентов, например кармина, киновари и кобальта. Однако известны автопортреты художников, не в последнюю очередь Исаака Класа ван Сваненбурга, отца лейденского учителя Рембрандта, на которых отчетливо различимы палитры, где с яркими соседствуют темные краски. Наиболее популярной краской при этом оказываются свинцовые белила, поэтому для удобства их всегда помещают на палитре непосредственно возле отверстия для большого пальца. Впрочем, обсуждать эту проблему применительно к «Художнику в мастерской» бессмысленно, так как персонаж Рембрандта держит палитру под прямым углом к плоскости картины, тем самым скрывая от взгляда зрителя краски на ее поверхности.

 

[27]  Huygens. Mijn jeugd. P. 86.

 

[28] В 1925 г., когда «Художник в мастерской» неожиданно всплыл в частной коллекции (впоследствии его приобрел Бостонский музей изящных искусств), он был большего формата, вверху и внизу к нему были прибавлены дополнительные участки доски, и воспринимался он скорее не как горизонтально, а как вертикально ориентированная картина, на которой запечатлена комната с куда более высоким потолком, чем изначально задумывал Рембрандт. Хотя Сеймур Слайв утверждал, что Рембрандт сам дополнил изначальную композицию, значительно более темная цветовая гамма добавленных участков позволяет предположить, что они были присоединены и написаны позднее, возможно в попытке из добрых побуждений придать картине «величие», которого ей якобы недоставало. По поводу материальной истории «Художника» см.: Corpus I: 212; Slive Seymour. Rembrandt’s Self‑portrait in a Studio // Burlington Magazine 106 (1964): 483–486.

 

[29] См., напр.: Stoichita Victor I. The self‑aware Image: An Insight into Early Modern Meta‑painting / Trans. Anne‑Marie Glasheen. Cambridge, 1997. P. 238–240; Bal Mieke. Reading Rembrandt: Beyond the World‑Image Opposition. Cambridge, 1991. P. 247–270. Оба исследователя проводят интересную аналогию между картиной Рембрандта и «Менинами» Веласкеса. Однако хитроумно помещенное на заднюю стену зеркальное отражение испанских короля и королевы, позволяющее догадываться о том, что они созерцают сцену, свидетелями которой мы становимся в «Менинах», в сущности, полностью противоречит стремлению Рембрандта‑художника непосредственно, без остатка, раствориться в своем творении.

 

[30] См. иллюстрацию на с. 710.

 

[31] В данном вопросе я склонен разделять точку зрения, предложенную ван де Ветерингом (Wetering van de. Rembrandt: The Painter at Work. P. 87–89), который, цитируя ван Мандера (Mander Karel van. Den grondt der edel vry schilder‑konst. Haarlem, 1604. Fol. 12. Para. 4), утверждает, что наиболее способные художники «привыкли плавно и бегло набрасывать на деревянной панели эскиз того, что мысленно уже предстало им в красках».

 

[32] Ян Эмменс (Emmens Jan. Rembrandt en de regels van de kunst. Amsterdam, 1979) полагает, что в разные периоды своей карьеры Рембрандт в большей степени тяготел к одному из трех важнейших элементов живописного поприща: natura, или прирожденному таланту, exercitatio, или упорным кропотливым упражнениям, и ingenium, или вдохновенной игре вымысла. Разумеется, «Художника в мастерской» можно счесть проявлением подобного творческого подхода, однако Эмменс также утверждает, что, принимая эти принципы, сформулированные художественной теорией Ренессанса и барокко, Рембрандт в целом следовал «правилам искусства», а не стремился экспериментировать. Впрочем, одна из наиболее любопытных отличительных черт «Художника в мастерской» – это именно невиданная доселе форма, в которую Рембрандт счел нужным облечь свое «традиционное» высказывание о природе живописи, форма, с небывалой легкостью объединяющая мастерскую технику и творческий вымысел.

 

[33] См. иллюстрации на с. 699 и 722.

 

[34] Обсуждая природу творческого гения, они опирались на мнение Платона, высказанное в диалоге «Тимей»: Kemp Martin. The Super‑Artist as Genius: The Sixteenth‑Century View // Genius: The History of an Idea / Ed. by P. Murray. Oxford, 1989. P. 45. Пользуясь случаем, я хотел бы выразить благодарность профессору Кемпу, указавшему мне на обсуждение этой важной проблемы. См. также: Summers David. Michelangelo and the Language of Art. Princeton, 1981. P. 171–176; Wittkower Rudolf. Individualism in Art // Journal of the History of Ideas 22 (1961): 291–302.

 

[35] Такова точка зрения Гэри Шварца: Schwartz Gary. Rembrandt: His Life, His Paintings. London; New York, 1985. P. 55.

 

[36]  Kemp. The Super‑Artist as Genius. P. 38–39. См. также: Chapman. Rembrandt’s Self‑portraits. P. 26–28.

 

[37]  Norgate. Miniatura. P. 96. См. также: Wetering van de. Rembrandt. P. 51.

 

[38]  Данте Алигьери. Божественная комедия // Данте Алигьери. Собрание сочинений: В 2 т. М., 2001. Т. 1. С. 48.

 

[39]  Mander van. Grondt. Fol. 25. Para. 26. «Tizijn spieghelen des gheests / boden des herten / Die daer openbaren jonst / en benij den / Stadicheyt / beweghen / fachtmoedt / verblijven…»

 

[40]  Peacham. The Compleat Gentleman. P. 23.

 

[41] Ibid.

 

[42] 28 декабря 1998 г. Национальное общественное радио США (National Public Radio) в передаче «Принимая все во внимание» («All Things Considered») сообщило об археологической находке, сделанной в устье реки Майами на юге Флориды. Там были случайно обнаружены следы доселе неизвестной науке доисторической флоридской культуры, в первую очередь ряд высеченных на камне кругов. (Подобные круги‑петроглифы находили в Северной территории Австралии, в местах археологических раскопок культур, существовавших до прихода аборигенов.) Среди кругов был обнаружен и рисунок, отчетливо воспроизводящий очертания человеческого глаза.

 

[43]  Вазари Джорджо. Жизнеописание Микеланджело Буонарроти, флорентийца, живописца, скульптора и архитектора // Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 2011. Т. 5. С. 335–336.

 

[44] RD 1628/I, 61.

 

[45]  Дюрер Альбрехт. Из трактата «Четыре книги о пропорциях». Из книги III. «Эстетический экскурс» в конце III книги трактата // Дюрер Альбрехт. Дневники. Письма. Трактаты / Перевод с ранненововерхненемецкого и комментарии Ц. Г. Нессельштраус: В 2 т. Л.; М., 1957. Т. 2. С. 189.

 

[46]  Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве. Книга XXXV / Перевод с латинского, предисловие и примечания Г. А. Тарояна. М., 1994. С. 94–95.

 

[47] Там же. С. 95.

 

[48] Там же.

 

[49] Там же.

 

[50]  Tonelli Giorgio. Genius from the Renaissance to 1770 // Dictionary of the History of Ideas / Ed. P. P. Wiener. New York, 1973. P. 293–296.

 

[51]  Emmens Jan. Rembrandt als genie // Kunst Historische Opstellen. Amsterdam, 1981. Vol. I. P. 123–128.

 

[52] Эта удивительная история излагается в книге: Bruin Kees. De echte Rembrandt: Verering van eeen genie in de twintigste eeuw. The Hague, 1995. P. 65–88.

 

[53]  Дюрер. Из трактата «Четыре книги о пропорциях». Т. 2. С. 189.

 

[54] Как ни странно, эта тема редко привлекала внимание исследователей. Впрочем, отношению Рубенса и Рембрандта посвящены работы: Gerson Horst. Rembrandt and the Flemish Baroque: His Dialogue with Rubens // Delta 12 (Summer 1969): 7–23; Gelder J. G. van. Rubens in Holland in de zeventiende eeuw // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 3 (1950–1951): 103–150.

 

[55] «Правители Португалии, где он пользовался особенно радушным гостеприимством, поднесли ему в дар золотую цепь стоимостью в тысячу гульденов». Мандер Карел ван. Жизнеописание Антониса Мора, знаменитого живописца из Утрехта // Мандер Карел ван. Книга о художниках. СПб., 2007. С. 206.

 

[56] RD 1633/1; см. также: Schwartz. Rembrandt. P. 97.

 

[57] О придворной жизни в Гааге см.: Princely Display: The Court of Frederik Hendrik and Amalia van Solms / Ed. Marika Keblisek, Jori Zijlmans. Zwolle, 1997.

 

[58] См. биографический очерк в издании: Dawn of the Golden Age. P. 307.

 

[59] О Хонтхорсте см.: Judson J. Richard. Gerrit van Honthorst: A Discussion of His Position in Dutch Art. The Hague, 1959.

 

[60]  Smit. De grootmeester van woord– en snarenspel. P. 167.

 

[61] Подробное описание картины Рубенса см. на с. 209–216, картины Рембрандта – на с. 379–380.

 

[62] Обсуждая данный офорт, я опираюсь на великолепную его интерпретацию, предложенную Чэпменом: Chapman. Rembrandt’s Self‑portraits. P. 59–61.

 

[63] «…De dire qui fut le premier il fault bien presumer, que je n’auroie jamais eu la hardiesse d’approacher si j’eusse eu crainte d’estre refuse». Процитировано: Bakhuizen van den Brink R. C. Het huwelijk van Willem van Oranje met Anna van Saxen // Historisch‑Kritisch Onderzocht. Amsterdam, 1853. P. 136.

 

[64] О начальном и среднем образовании, полученном Яном Рубенсом, см.: CR 1: 17.

 

[65] Об обстоятельствах заключения брака между Вильгельмом Оранским и Анной Саксонской, а также о реакции Анны на знаки внимания Вильгельма см.: Bakhuizen van den Brink. Huwelijk. P. 59.

 

[66]  Wedgwood C. V. William the Silent. London, 1967. P. 51.

 

[67]  Scheuner Ellen. Die Wirtschaftspolitik der Nassauer‑Siegerland vom 16. bis 18. Jahrhundert. Münster, 1926. S. 19–20.

 

[68] О восстании в Нидерландах см.: Parker G. The Dutch Revolt. London, 1977; Israel Jonathan. The Dutch Republic: Its Rise, Greatness and Fall, 1477–1806. Oxford; New York, 1995. P. 129–178; Geyl P. The Revolt of the Netherlands, 1555–1609. London, 1966. Rev. ed. О религиозной составляющей восстания см.: Duke A. Reformation and Revolt in the Low Countries. London, 1990.

 

[69]  Mack Crew Phyllis. Calvinist Preaching and Iconoclasm in the Netherlands, 1544–1569. London; New York, 1978. P. 12.

 

[70]  Rooses Max. Rubens / Trans. Harold Child. Philadelphia; London, 1904.

 

[71]  Mack Crew. Calvinist Preaching and Iconoclasm. P. 159.

 

[72] Об иконоборчестве см.: Freedberg David. Iconoclasm and Painting in the Revolt of the Netherlands, 1566–1609. New York, 1987; Idem. Art and Iconoclasm, 1525–1580: The Case of the Netherlands // Kunst voor de beeldenstorm: Noordnederlandse kunst, 1525–1580 / Ed. Thomas Kloek et. al. Amsterdam, 1986. P. 39–84; Idem. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago, 1989. P. 385–386.

 

[73] О соборе Антверпенской Богоматери см.: De Onze‑Lieve‑Vrouwekathedraal van Antwerpen / Ed. Stefaan Grieten, Joke Bungeneers. Vol. 3: Of Inventaris van het kunstpatrimonium van de provincie Antwerpen. Antwerp, 1995. P. 452–454.

 

[74] Ibid. P. 363.

 

[75]  Mack Crew. Calvinist Preaching and Iconoclasm. P. 17.

 

[76]  Israel. The Dutch Republic. P. 157–158.

 

[77]  Geyl. The Revolt of the Netherlands. P. 102–103.

 

[78] Цит. по: Sutton Peter. The Spanish Netherlands in the Age of Rubens // The Age of Rubens. Boston, 1993–1994. P. 122.

 

[79]  Rooses. Rubens. P. 4.

 

[80] Ibid. P. 5.

 

[81]  Bakhuizen van den Brink. Huwelijk. P. 59.

 

[82] Их корреспонденцию, а также письма Вильгельма своим братьям и родственникам Анны, в которых он сетует на ее поведение, можно прочитать: Groen van Prinsterer G. Archives, ou Correspondance inédite de la maison d’Orange‑Nassau, 1st ser. Leiden, 1835–1847. Vol. 3. P. 327–396.

 

[83] Ibid. P. 327–331.

 

[84] Ibid. P. 372.

 

[85] О Марии Рубенс см.: Francken W. De moeder van Pieter Paulus Rubens. Roterdam, 1877. Passim.

 

[86] Письма опубликованы там же: с. 15–21. См. также: Bakhuizen van den Brink. Huwelijk. P. 163–166. (Перевод повсюду мой. – С. Ш.)

 

[87]  Francken. De moeder van Pieter Paulus Rubens. P. 24.

 

[88]  Groen van Prinsterer. Archives. P. 393.

 

[89] Ibid. P. 391.

 

[90]  Francken. De moeder van Pieter Paulus Rubens. P. 32; см. также: Bakhuizen van den Brink R. C. Les Rubens à Siegen. The Hague, 1861. P. 4–5.

 

[91]  Bakhuizen van den Brink. Les Rubens à Siegen. P. 6.

 

[92] Ibid. P. 12.

 

[93]  Francken. De moeder van Pieter Paulus Rubens. P. 50.

 

[94] О культе святых в Нидерландах см.: Knipping John B. Iconography of the Counter‑Reformation in the Netherlands: Heaven on Earth. Nieuwkoop; Leiden, 1974. Vol. 2. P. 287–289; см. также: Freedberg David. The Representations of Martyrdoms During the Early Counter‑Reformation in Antwerp // Burlington Magazine 118 (March 1976): 128–133.

 

[95] См., например, гравюры Иеронима Вирикса, запечатлевшие житие cв. Бернарда: Ibid. P. 169.

 

[96]  Voet L. Antwerp: The Golden Age. Antwerp, 1973. P. 202–203.

 

[97] См.: Briels J. Du Zuidnederlandse immigratie, 1572–1630. Haarlem, 1978. P. 12.

 

[98] Ibid. P. 43–44.

 

[99]  Sandrart Joachim von. L’ academia todesca della architectura, scultura, ed pittura, oder, Teutsche Academie: 2 Bd. Nuremberg, 1675–1680.

 

[100]  Lugt Fritz. Rubens and Stimmer // Art Quarterly 6 (1943): 99–114.

 

[101]  Мандер Карел ван. Жизнеописание Франса Флориса (Frans Floris), знаменитого живописца из Антверпена // Мандер Карел ван. Книга о художниках. СПб.: Азбука‑классика, 2007. С. 259.

 

[102]  Мандер Карел ван. Жизнеописание Ганса Бола (Hans Bol), живописца из Мехелена // Там же. С. 343.

 

[103] Сочинения Лампсония и его влияние обсуждаются в работе: Melion Walter S. Shaping the Netherlandish Canon: Karel van Mander’s «Schilder‑boeck». Chicago; London, 1991. P. 143–172.

 

[104]  Hollanda Francesco de. Four Dialogues on Painting / Trans. A. F. G. Bell. Oxford; London, 1928. P. 16.

 

[105] По поводу обучения живописи в мастерских художников в XVII в., а также других обстоятельств появления картин Рубенса, написанных до путешествия в Италию, см.: Held Julius S. Thoughts on Rubens’s Beginnings // Ringling Museum of Art Journal (1983): 14–27; см. также: Haberditzl F. M. Die Lehrer des Rubens // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 27. Vienna. No. 5. 1908: 161–235.

 

[106]  Melion. Shaping the Netherlandish Canon. P. 153–156.

 

[107] О Мантуе начала XVII в. см. каталог выставки: Splendours of the Gonzaga / Ed. David Chamber, Jane Martineau London: Victoria and Albert Museum, 1981.

 

[108] Восприятие Рубенсом Античности подробно рассматривается в работе: Meulen Marjon van der. Rubens: Copies after the Antique. 3 vols. Antwerp; London, 1994.

 

[109] Цит. по: Splendours of the Gonzaga. P. 80.

 

[110] Ibid. P. 214.

 

[111] Значение этих копий для всего последующего творчества Рубенса подробно рассматривается в работе: Jaffé Michael. Rubens and Italy. Oxford, 1977.

 

[112]  Prinz Wolfram. «The Four Philosophers» by Rubens and the Pseudo‑Seneca in Seventeenth‑Century Painting // Art Bulletin 55 (1973): 410–428.

 

[113] СR 1: 5–7.

 

[114] Ibid. 62.

 

[115] Ibid. 7.

 

[116]  Huemer Frances. Rubens and the Roman Circle. New York; London, 1996. Описание путешествия Филиппа Рубенса в Италию я в значительной мере заимствовал у доктора Хьюмер.

 

[117] Ibid. P. 7.

 

[118] Ibid. P. 8.

 

[119] CR 1: 99.

 

[120] 29 марта 1603 г., LPPR 27.

 

[121] CR 1: 363.

 

[122] LPPR 30.

 

[123] Ibid. 33.

 

[124] О данной традиции и ее значении для картины Рубенса см.: Warnke Martin. Kommentare zu Rubens. Berlin, 1965. S. 3–8. В целом размышления Варнке не утратили своей ценности, хотя он и высказал неверное предположение, что в 1603 г. Рубенс написал два полотна, изображающие Демокрита и Гераклита. Первым правильно идентифицировал подлинную картину Рубенса, ныне находящуюся в одном из частных собраний Уэльса, Майкл Джаффе.

 

[125] 17 июля 1603 г., LPPR 27.

 

[126] CR 1: 175.

 

[127] Ibid. 36.

 

[128] См.: Liedtke Walter. The Royal Horse and Rider: Painting, Sculpture, and Horsemanship, 1500–1800. New York, 1989.

 

[129] LPPR 38.

 

[130] Морские чудовища с разверстой пастью – типичная черта фламандской марины. Рубенс мог видеть «Шторм» (ныне находящийся в Музее истории искусств в Вене), долгое время приписывавшийся Питеру Брейгелю‑старшему, но сейчас считающийся полотном кисти Йоса де Момпера. Впрочем, подобные создания регулярно появляются на изображающих историю Ионы гравюрах той эпохи, выполненных Мартеном де Восом и братьями Вирикс.

 

[131]  Jaffé. Rubens and Italy. P. 70.

 

[132] Существует два варианта этой картины: один, который находится в Нью‑Хейвене, в Художественной галерее Йельского университета, и который большинство искусствоведов считают оригинальным, и другой, чуть больший по размеру, хранящийся ныне в Дрездене; авторство его приписывается мастерской Рубенса. По поводу деталей провенанса и исследовательской литературы, посвященной «Геро и Леандру», см. заметку Питера Саттона в каталоге: The Age of Rubens. Boston, 1993–1994. P. 225–227.

 

[133] Эта чудесная картина Рембрандта, вместе с приписываемым ему двойным портретом, с гениальным «Концертом» Вермеера, а также еще с несколькими произведениями искусства, была похищена из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне 18 марта 1990 г. Местонахождение ее на данный момент неизвестно.

 

[134] Поскольку сам Эней не играет ведущей роли в этой картине, не все исследователи готовы признать, что она изображает сцену из «Энеиды». В частности, Лиза Вергара предлагает видеть в ней просто «сцену кораблекрушения»: Vergara Lisa. Rubens and the Poetics of the Landscape. New Haven; London, 1982. P. 33–43.

 

[135]  Piles Roger de. Abregé de la vie des peintres… et un traité du peintre parfait… Paris, 1699. См. также: Huemer. Rubens and the Roman Circle. P. 66–67; Vergara. Rubens and the Poetics of Landscape. P. 33–43; Goedde Lawrence Otto. Tempest and Shipwreck in Dutch and Flemish Art. University Park, Pa., 1989. P. 82–83.

 

[136] См.: Vergara. Rubens and the Poetics of Landscape. P. 39. Картина сейчас находится в Дейтоне, Огайо.

 

[137] CR 1: 239.

 

[138] Ibid. 232–233.

 

[139] Ibid. 67.

 

[140]  Huemer. Rubens and the Roman Circle. P. 41–42.

 

[141] Ibid. P. 51–52.

 

[142] Образ дерева как Животворящего Креста подробно обсуждается в работе: Schama Simon. Landscape and Memory. New York, 1995. P. 214–226.

 

[143] La Casa di Pietro Paolo Rubens a Roma // L’ Opinione 245. September 6, 1887. См. также любопытную статью Джузеппе Габриэли: Gabrieli Giuseppe. Ricordi Romani di P. P. Rubens // Bolletino d’ Arte del Ministero della Pubblica Instruzione I. Milan; Rome. July 1927. P. 596–598.

 

[144] LPPR 54.

 

[145]  Huemer. Rubens and the Roman Circle. P. 44.

 

[146]  Meulen van der. Rubens. P. 96–112.

 

[147] Письмо Рубенса к Кьеппио от 2 декабря 1606 г. LPPR 39.

 

[148] О работе Рубенса для Кьеза Нуова существует обширная литература. В частности, о первом эскизе см.: Evers Hans G. Rubens und sein Werk: Neue Forschungen. Brussels, 1943. P. 112–116; Jaffé Michael. Peter Paul Rubens and the Oratorian Fathers // Proporzioni 4 (1963): 209–214; Held Julius S. Selected Drawings of Rubens. London, 1959. P. 128; Müller‑Hofstede Justus. Rubens’s First Bozetto for S. Maria in Valicella // Burlington Magazine 106 (1964): 445; Sutton. The Age of Rubens. P. 228–231.

 

[149]  Farmer David Hugh. Oxford Dictionary of Saints. Oxford, 1992. P. 352.

 

[150] Рубенс в письме к Кьеппио от 2 февраля 1608 г., LPPR 42.

 

[151] Эта точка зрения сформировалась у меня по прочтении лирического фрагмента книги Хьюмер «Три этапа преобладания той или иной палитры в живописи Рубенса итальянского периода…» («The three phases of coloring in Rubens’s painting of the Italian period…»). См.: Huemer. Rubens and the Roman Circle. P. 229–231.

 

[152] Рубенс в письме к Кьеппио от 2 февраля 1608 г., LPPR 42.

 

[153] См.: P. Génard. P. P. Rubens: Aantekeningen over den grooten meester en zijne bloedverwanten. Antwerp, 1877. P. 371–376; см. также: Held. Thoughts on Rubens’s Beginnings. P. 17.

 

[154] CR 2: 20–24.

 

[155]  Israel Jonathan. The Dutch Republic: Its Rise, Greatness and Fall, 1477–1806. Oxford; New York, 1995. P. 400–402.

 

[156] Поскольку в 1621 г. возобновились военные действия, канал так и не был построен, однако вызвал живой интерес всех антверпенских патрициев, включая Рубенса.

 

[157] LPPR 52.

 

[158] Ibid.

 

[159] CR 2: 7.

 

[160] Рубенс в письме Фаберу от 14 января 1611 г., LPPR 53–54.

 

[161]  Piles Roger de. Conversations sur la connaissance de la peinture. Paris, 1677. P. 213–215; см. также: White Christopher. Peter Paul Rubens: Man and Artist. New Haven, 1987.

 

[162] Картина, находящаяся сегодня в Лондонской национальной галерее, стала предметом живого обсуждения, с тех пор как египтолог Евфросина Доксиадис, проанализировав главным образом разницу в живописной манере, предположила, что это копия, а не оригинал, висевший над камином в доме Рококса. У других искусствоведов, например у Кристофера Райта, вызывает сомнение «вульгарность» картины. Однако обвинения в «вульгарности» основаны на концепции достойного и дурного вкуса, которая показалась бы Рубенсу бессмысленной. К тому же такие якобы предосудительные детали, как торс Самсона, ясно различимы на оригинальной картине, которая запечатлена Франсом Франкеном‑младшим в интерьере дома Рококса, написанном в жанре «кунсткамеры».

 

[163]  Jongh E. de. Portretten van echt en trouw: Huwelijk en gezin in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw. Zwolle; Haarlem, 1986. P. 155–156.

 

[164] Об атрибутах, с которыми изображал себя Рубенс, см.: Filipczak Zirka. Picturing Art in Antwerp, 1550–1700. Princeton, 1987. P. 99.

 

[165] В качестве сравнения можно использовать написанный Рубенсом примерно в то же время прекрасный портрет его друга Яна Брейгеля в кругу семьи, хранящийся сейчас в Институте Куртолда в Лондоне. Ян Брейгель и его близкие запечатлены в куда более консервативных одеяниях, приличествующих почтенным бюргерам, а сам Ян щеголяет в старомодных брыжах.

 

[166] Сама Клара Серена прожила всего двенадцать лет и скончалась в 1623 г.

 

[167] Письмо Рубенса к Дюпюи от 15 июля 1626 г., LPPR 135–136.

 

[168] За подробную информацию о собственном саде Липсия я хотел бы сердечно поблагодарить доктора Клодию Свон, в диссертации которой, защищенной в Колумбийском университете в 1997 г. и посвященной Жаку де Гейну и изображению флоры и фауны в нидерландском искусстве ок. 1600 г. (Dr. Claudia Swan. «Jacques De Gheyn and the Representation of the Natural World in the Netherlands ca. 1600»), детально обсуждаются занятия Липсия и Клузиуса ботаникой. На картине Жака де Гейна в жанре «vanitas», ныне снискавшей славу и хранящейся в музее Метрополитен в Нью‑Йорке, тюльпан предстает как некий смысловой центр, эмблема одновременно бренности и памяти. По поводу Липсия и его влияния на творчество Рубенса см. работу Марка Морфорда: Morford Mark. Stoics and Neostoics: Rubens and the Circle of Lipsius. Princeton, 1991.

 

[169] Моделью для фигуры Сенеки на мюнхенской картине послужила античная статуя, которую Рубенс зарисовал в Риме и которая впоследствии стала известна в искусствоведении как «Рыбак‑африканец». См. работу Марьон ван дер Мёйлен: Meulen Marjon van der. Rubens: Copies after the Antique. Antwerp; London, 1994. Vol. 2. P. 34–40.

 

[170]  Glen Thomas L. Rubens and the Counter‑Reformation: Studies in His Religious Paintings Between 1609 and 1620. Garland: Ph. D., Reprints, 1977. P. 19; см. также: Rubens: The Antwerp Altarpieces / Ed. John Rupert Martin. New York, 1969.

 

[171] Ibid. P. 20.

 

[172] Церковь Святой Вальбурги и написанная для нее картина подробно обсуждаются в работе: Hulst Roger d’, Baudouin Fransetal. De kruisoprichting van Pieter Paul Rubens. Bruges; Brussels, 1992. Само фламандско‑голландское слово «schip» до сих пор используется для обозначения и судна, и церковного нефа, однако существует и давняя, восходящая к Средневековью традиция, согласно которой церковь уподобляют кораблю.

 

[173] Ibid. P. 53.

 

[174] Картина Рембрандта, одна из наиболее очевидных его вариаций на рубенсовский сюжет, была в 1990 г. похищена из Музея Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне и до сих пор не найдена.

 

[175] Это было вполне щедрое, но не безумное вознаграждение. Филипчак в своей работе (Filipczak. Picturing Art. P. 78) указывает, что гонорары, выплаченные за «Воздвижение Креста» и за «Снятие с креста», с учетом инфляции примерно соответствуют суммам, назначавшимся за подобные работы в прошлом, например Франсу Флорису.

 

[176]  Glen. Rubens and Counter‑Reformation. P. 37–38.

 

[177] О картинах, в разное время украшавших Антверпенский собор, как сохранившихся, так и не дошедших до нас, см.: De Onze‑Lieve‑Vrouwe Kathedraal van Antwerpen / Ed. Stefaan Grieten, Joke Bungeneers. Vol. 3: Inventaris van het kunstpatrimonium van de provincie Antwerpen. Antwerp, 1995.

 

[178] См.: Servière G. La Légende de Saint Christophe dans l’art // Gazette des Beaux‑Arts 5 (1921): 3–63.

 

[179]  Rooses Max. Rubens / Trans. Harold Child. Philadelphia; London, 1904. P. 164.

 

[180]  Glen. Rubens and the Counter‑Reformation. P. 77.

 

[181] О теме плодородия в творчестве Рубенса см. превосходную работу Светланы Альперс: Alpers Svetlana. The Making of Rubens. New Haven, 1995. P. 101–103.

 

[182]  Rooses. Rubens. P. 170.

 

[183] Эту историю применительно к «моему давнему знакомому, не раз дававшему мне приют» повторяет Генри Пичем: Peachem Henry. The Compleat Gentleman: Fashioning Him Absolute in the Most Necessary and Commendable Qualities Concerning Minde or Bodie That May Be Required in a Noble Gentleman. London, 1634. P. 12.

 

[184] См.: Filipczak. Picturing Art. P. 51–53.

 

[185]  Rooses. Rubens. P. 113.

 

[186] Вид дома Флориса выполнен Якобом ван Крусом ок. 1704 г.

 

[187] Рубенс был известным библиофилом, весьма живо интересовался теорией архитектуры и потому наверняка читал труды Серлио, Скамоцци и Палладио и вряд ли мог пренебречь их советами, касающимися строительства современной виллы.

 

[188] Цит. по: Huvenne Paul. The Rubens House, Antwerpen. Antwerp, 1990. P. 4. Воверий имел в виду не только виллу Рубенса, но и дом его друга Бальтазара Морета на Фрейдагмаркт.

 

[189] Я хотел бы поблагодарить Дэвида Фридберга, который показал мне свой экземпляр книги Ханса Г. Эверса (Evers Hans G. Rubens und sein Werk: Neue Forschungen. Brussels, 1943), некогда числившийся в библиотеке Высшей школы СС «Хаус Германиен» в Брюсселе. Судя по формуляру, его читал рейхсфюрер СС.

 

[190]  Miesel Victor H. Rubens and the Ancient Art: Ph. D. dissertation, University of Michigan, 1959. P. 317–318.

 

[191]  Muller Jeffrey M. The Artist as Collector. Princeton, 1989. P. 11–13.

 

[192] Коллекция Рубенса включала два глобуса, и многие исследователи полагают, что Рубенс демонстрировал их гостям как некий символ своего тяготения к универсализму, обусловленного и темпераментом, и интеллектом. См.: Ibid. P. 23.

 

[193] Ibid. P. 150.

 

[194] Например, Давид де Вилем привез другую мумию, относящуюся к III–I вв. до н. э., Отто Хёрниусу, профессору анатомии в Лейденском университете. См.: De wereld binnen handbereik: Nederlands kunst– en rariteitenverzamelingen, 1581–1735. Amsterdam, 1992. P. 108–109.

 

[195] Об интересе Рубенса к древнеегипетскому искусству см.: Schama Simon. Landscape and Memory. New York, 1995. P. 282–284; см. также: Harris J. R. The Legacy of Egypt. Oxford, 1981.

 

[196] Письмо Рубенса Карлтону от 28 апреля 1618 г. LPPR 61.

 

[197] Письмо Рубенса Карлтону от 26 мая 1618 г., LPPR 65.

 

[198] Перечень произведений искусства, обменянных Рубенсом у Карлтона, см.: Muller. The Artist as Collector. P. 82–83.

 

[199]  Ювенал. Сатира X // Ювенал. Сатиры / Перевод Д. С. Недовича и Ф. А. Петровского. М.; Л., 1937. С. 83–84.

 

[200]  Muller. The Artist as Collector. P. 32. Русский перевод цит. по: Ювенал. Сатира X // Ювенал. Сатиры / Перевод Д. С. Недовича и Ф. А. Петровского. М.; Л., 1937. С. 84.

 

[201] Светлана Альперс в своей книге, посвященной Рубенсу (Alpers Svetlana. The Making of Rubens. New Haven; London, 1995), считает нужным подчеркнуть исключительное значение для его творчества чувственного начала, которое он почерпнул в идеях Вергилия о плодородии природного мира. Подобная точка зрения кажется мне необычайно важной, поскольку вносит коррективы в господствующее представление о Рубенсе как об аскете‑неостоике.

 

[202] Письмо Рубенса Сустермансу от 12 марта 1638 г. LPPR 408–409.

 

[203] Май 1635 г., LPPR 398; август 1635 г., LPPR 400–401.

 

[204] LPPR 393.

 

[205] Ibid.

 

[206] CR 2: 45.

 

[207] Ibid. 46.

 

[208] Ibid. 53.

 

[209] Ibid. 58.

 

[210]  Veen Otto van. Q. Horatii Flacci Emblemata. Antwerp, 1607. P. 138–139; см. также: Müller‑Hofstede ustus. Rubens und die Kunstlehre des Cinquecento: Zur Deutung eines theoretischen Skizzenblatts im Berliner Kabinett // Peter Paul Rubens. Cologne, 1977. S. 55–56