IV. Неоконченное, лето 1667 года

 

Откуда‑то издалека, со стороны гавани, доносились оглушительный шум, гам и ликующие крики, в знак триумфа была устроена торжественная канонада из всех корабельных орудий, а над городом плыл нескончаемый колокольный звон, «klokkenspelen», «клоккенспелен», исполненный невероятного лицемерия и самодовольства. Всюду слышались латинские крики: «Славься, Амстердам!» («Floreat Amstelodamum»), – в территориальных водах британского монарха был захвачен многопалубный горделивый флагманский корабль «Ройял Чарльз», и голландцы увидели в этом справедливое возмездие, постигшее за неблагодарность Карла Стюарта, любезного и уступчивого сына безрассудного отца. Во время гражданской войны великодушная Голландская республика, не считаясь с затратами, приютила страждущих изгнанников – короля Карла, тогда еще юнца, и его мать‑француженку; более того, республика даже с помпой отправила его домой на трон. Однако прошло совсем немного лет, и этот второй Карл и его младший брат Джеймс предерзостно вознамерились отплатить за добро злом, захватив голландский флот и голландские владения, превратив Новый Амстердам в Новый Йорк и опустошив некогда процветающие голландские колонии. Теперь его постигло возмездие, и поделом. Разгневанный Иегова обрушил на Англию всевозможные заслуженные кары, вплоть до огня и чумы, и сподобил верного раба своего Михаэля де Рюйтера, истинного Иисуса Навина, вот только не сухопутного, а мореплавателя, унизить и посрамить англичан в самых пределах их королевства. Де Рюйтер прошел по реке Медуэй и разорвал стальную цепь, преграждающую ее русло, словно она была сплетена из тонких веточек. Адмирал сжег английский флот, развеяв его пепел по ветру графства Кент, захватил королевский флагманский корабль и увел его в Северное море. Теперь «Ройял Чарльз» красовался в городском порту на приколе, словно пленник в цепях, его семьдесят орудий, заклепанные, пристыженно безмолвствовали, а де Рюйтера славили по всему Амстердаму: стрелки разряжали ружья в воздух, знамена развевались по ветру, благодарственные псалмы раздавались в церкви Ньивекерк, куда яркий летний солнечный свет проникал сквозь высокие, со средником окна.

Никогда еще жители Амстердама не гордились так своим городом и никогда более не будут им так гордиться, как в 1667 году. В июле в Бреде был заключен мирный договор с Англией. Рыболовный промысел вновь воспрянул, не тревожимый английскими пиратами, а на прилавках воцарилось изобилие сельди. Поэтические восторги Яна Воса перестали казаться преувеличенными. Амстердам сравнялся если не с Римом, то уж с Венецией точно. Амстердамский флот был непобедим, амстердамские склады – неистощимы, амстердамские искусства процветали, амстердамская архитектура поражала взор благолепием и обширностью. Корона на городском гербе, дарованная императором Максимилианом и воспроизведенная в такой зодческой детали, как навершие шпиля церкви Вестеркерк, никогда еще не казалась столь уместной.

 

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. Ок. 1662. Холст, масло. 114,3 × 95,2 см. Кенвуд‑Хаус, Лондон. Дар лорда Айви народу Великобритании

 

Рембрандту достаточно было выйти за порог и бросить взгляд на север, вдоль канала Розенграхт, чтобы заметить, как эта корона поблескивает на фоне белесого неба. Однако его внимание приковывало нечто иное. Он тоже набросал на стене карту круглого земного шара, разрезанного вдоль пополам и раскрытого вроде большого, с бледной мякотью яблока, на одной из своих картин. Однако между этими половинками яблока он поместил не Амстердам, а самого себя, пристально глядящего в зеркало, с кистями, муштабелем и палитрой в руках. Его образ начисто лишен напыщенности и хвастовства, уж он‑то не воображает себя повелителем мира, недавние события собственной жизни исцелили его от подобных иллюзий. В отличие от карт, украшающих стены гостиных и кабинетов редкостей в патрицианских домах, Рембрандт изобразил полушария у себя за спиной пустыми, без всяких деталей, некими символами, упражнениями в рисунке от руки, без циркуля, столь же ровные и плавные, сколь и те, что он показал на гравированном портрете бедного безумного Ливена Коппенола, учителя каллиграфии, вынужденного в старости писать стихи в честь себя самого[697]. В конце концов, «автопортрет с кругами» – это последняя в творчестве Рембрандта демонстрация мастерства и силы. Его же обвиняли в том, что он не умеет провести ровную линию и неряшливо выполняет рисунки? Что ж, хорошо, он предоставляет своим критикам и своим поклонникам возможность полюбоваться совершенными кругами, прочерченными столь изящно и точно, что они, по словам ван Мандера, сделали бы честь самому Джотто. Но разумеется, они были не закончены, об их идеальном облике можно было судить лишь по видимым на полотне дугам. А посрамив недоброжелателей, утверждавших, что он не владеет законами классической геометрии, Рембрандт вновь вернулся к своей избранной манере, которая не столько воспроизводила механически контуры предметов, сколько намекала на них. Исследователи уделили огромное внимание загадочным полукружиям на кенвудском автопортрете, но мало занимались наиболее любопытным фрагментом картины – руками художника, едва намеченными размытым вихрем краски, густым слоем нанесенным на холст, а затем превращенным в каракули; столь же схематично, всего несколькими чертами, показаны и кисти, которые живописец держит в руке. В результате рентгенографического анализа было установлено, что сначала Рембрандт изобразил себя за мольбертом, виднеющимся в виде вертикальной линии на правом крае холста. Точно перенося на холст свое зеркальное отражение, в первоначальном варианте он поднимал к холсту левую руку, а в правой держал палитру и кисти. Однако в конце концов Рембрандт отверг эту буквальную передачу образа ради манифеста полной творческой свободы: свой белый колпак он несколькими ударами кисти, обильно смоченной свинцовыми белилами, превратил в некое подобие величественной митры и теперь предстал на полотне если не властителем мира, то уж точно суверенным правителем собственной мастерской; его седые волосы весело курчавятся пушистыми облачками, намеченные одной линией тоненькие усики по моде середины 1660‑х годов придают изящество и несколько сардоническое выражение его полному, но решительному лицу, его черные глаза глубоко посажены, но не запали, как у немощного старца, а главное – это взор живописца, мудрый, проницательный и спокойный. С презрением отвергая «этикет» формального классицизма и словно упорствуя в совершенном грехе, Рембрандт процарапывает на белом воротнике рубашки причудливые, петельчатые каракули опять‑таки круговым движением, приводящим на память вращение руки живописца. Тем самым он запечатлевает себя на величайшем из своих поздних автопортретов, демонстрируя сочетание двух манер письма: той, для которой требуется рука уверенная и спокойная, и той, для которой рука воспроизводит на холсте водоворот. Одновременно круг описывают и его рука, и его мысль. Двести лет спустя Эдуард Мане, еще один живописец, в равной мере прославившийся сложностью интеллектуальных замыслов и проворством руки, повторит рембрандтовский мотив и напишет руку художника, торопящуюся зафиксировать трудноуловимое, – беспокойную, неутомимую, живую[698].

Таким ли он, принц живописцев, предстал перед двадцатипятилетним Козимо III Медичи, всего‑навсего прямым наследником Великого герцогства Тосканского, когда тот 29 декабря 1667 года посетил его в доме на Розенграхт? Или он казался раздраженным, брюзгливым толстяком с расползшимися щеками, хмурым и грубым, как на подчеркнуто приземленном автопортрете, который был приобретен для галереи автопортретов, основанной семейством Медичи, теперь находится в Уффици и почти наверняка представляет собой копию? Впоследствии эту коллекцию Медичи пополнят автопортреты художников, куда более стремившихся угодить вкусу публики и выставить себя в выгодном свете: Герарда Доу, Каспара Нетшера, Франса ван Мириса‑старшего и Герарда Терборха, – и все они, за исключением вопиющего нонконформиста Рембрандта, были сладострастными приверженцами жанровой живописи, фотографически точной, «лакированной» и исполненной гладкого, атласного соблазна. Однако совершенно непохожий на своих современников и с каждым днем отличающийся от них все сильнее, Рембрандт, «Реймбранд Ванрайн», «Рейнбрент дель Рено», «Рембрант питторе фамозо» («Reimbrand Vanrain», «Reinbrent del Reno», «Rembrant pittore famoso»), как именовали его тосканские гости, все же входил в обязательную программу «гранд‑тур», который теперь зачастую предполагал путешествие в обратном направлении, к северу от Альп, и, по мере того как Амстердам обретал репутацию самого утонченного среди европейских городов, такой маршрут уже не казался столь эксцентричным выбором со стороны образованного итальянского аристократа.

Правнук герцога Фердинанда, который в 1603 году подстерег Рубенса во время его злосчастного путешествия в Испанию и осложнил его миссию, Козимо (ему самому предстояло сделаться великим герцогом в 1671 году) едва ли походил на своих предков: он был благочестив, учен и вел весьма аскетический образ жизни. Его отец Фердинанд II, во что бы то ни стало жаждавший продолжения династии, нашел ему невесту – кузину Людовика XIV Маргариту‑Луизу Орлеанскую – и полагал на момент заключения их брака, что лучшей партии и сделать нельзя. Однако в жилах Маргариты‑Луизы играла кровь младшей ветви рода Бурбонов, печально известной своей распущенностью, и потому она, не удовлетворившись ролью матери будущих наследников Медичи, с увлечением предалась романам с французскими офицерами, особенно после того, как выполнила свое прямое предназначение, родив супругу сына, маленького Фердинанда. Вновь забеременев в 1667 году, Маргарита выразила свое отношение к семье супруга, попытавшись искусственно вызвать выкидыш самыми разными способами: бешеной скачкой, долгими, утомительными прогулками, бурным внебрачным сексом и, наконец, голодовкой. Несмотря на все усилия, Маргарита родила девочку, а затем великий герцог счел разумным разлучить супругов, брак которых был заключен под несчастливой звездой, отправив Козимо в долгое путешествие по Германии и Нидерландам[699].

И вот, сопровождаемый свитой, как обычно состоявшей из секретарей, казначея, исповедника, лейб‑медика и кавалеров, которым вменялось в обязанность защищать его царственную особу и среди которых находился «летописец» путешествия Филиппо Корсини, а также включавшей флорентийского купца Франческо Ферони, контора которого размещалась в Роттердаме, Козимо Медичи, несмотря на всю свою суровость, облаченный в роскошные одеяния, окруженный толпой придворных, появился на пороге у Рембрандта на Розенграхт, где‑то между Рождеством и Крещением, когда пекли бобовые лепешки, а на замерзших каналах катались конькобежцы. Рембрандт был не единственным художником, которого планировал посетить Козимо. Вероятно, Ферони представил ему издателя и книготорговца Питера Блау, который устроил визиты Козимо в несколько амстердамских мастерских. Козимо и его свита осмотрели работы мариниста Виллема ван де Велде, а затем отправились в студию другого художника, которого Корсини в своих путевых заметках, к величайшей досаде автора этих строк, именует по‑латыни «Scamus» («чешуйчатый», «покрытый паршой, коростой», «грязный»). А поскольку в итальянских источниках зафиксирован только сам факт визита, нам остается лишь вообразить, как принц, надев туфли без задников, дабы не запятнать стопы знаменитой амстердамской грязью, вышел из кареты, держа в руке трость, и вступил в маленькую прихожую в доме насупротив заведения Лингельбаха, затем уселся на один из последних отделанных испанской кожей стульев, избежавших распродажи, затем встал и по дощатым полам обошел тесные комнатки, слишком скудно обставленные для жилища знаменитого художника и даже не изобиловавшие картинами. Наверное, принц недоуменно глядел на пожилого человека с одутловатым лицом, нечистой кожей, нездоровым румянцем, вьющимися волосами и отвисшим брюшком, который, не выказывая особого радушия, лишь терпел его присутствие. Принц с трудом преодолевал неловкость, пока Ферони беседовал с сыном живописца и переводил ему, обменялся с хозяином несколькими принужденными улыбками и жестами и наконец не без облегчения вышел на морозный воздух.

Никаких приятных последствий этот визит для Рембрандта не возымел. Молодой флорентийский принц спустился по лесенке из кареты, снизошел до посещения его мастерской, а потом вновь вознесся в горние сферы аристократической надменности. Весь этот эпизод, видимо, стал горьким разочарованием для Титуса, который после смерти Хендрикье изо всех сил пытался наладить дела отца. Когда ему даровали правовую льготу, «venia aetatis», признав за ним, несовершеннолетним, юридическую дееспособность, он получил доступ к остаткам материнского наследства, которое в результате неразумных отцовских спекуляций сократилось с двадцати до примерно семи тысяч гульденов[700]. Однако в сложившихся обстоятельствах оно, вероятно, казалось немалым и чрезвычайно желанным состоянием. Оно включало в себя те четыре тысячи двести гульденов, которые один из кредиторов Рембрандта присвоил в знак протеста против вызывающе дерзкой передачи Рембрандтом прав собственности на дом сыну и которые суд теперь постановил вернуть Титусу. Молодой человек, вероятно, почувствовал себя взрослым и ощутил, что чего‑то добился. Сохранились даже рисунки, выполненные его рукой, в том числе не лишенный изящества, изображающий Аталанту и Мелеагра, поэтому не исключено, что Титус подумывал о карьере вроде ван эйленбурговой, которая сочетала бы поприща художника и антиквара. Разумеется, сложность заключалась в том, чтобы или каким‑то образом убедить публику, что работы его отца по‑прежнему великолепны, или заставить отца писать на потребу обывательскому вкусу, а это уже было почти невозможно.

В том же 1665 году Титус, по‑видимому, деятельно ищет для Рембрандта заказы, но их уровень и их количество, к сожалению, свидетельствуют о том, насколько художник утратил былую популярность. Так, в Лейдене Титус, выступая как доверенное лицо Рембрандта, доказывал книготорговцу Даниэлю Гасбеку, что его отец известен не только как офортист, но и как автор собственно резцовых гравюр и что ему вполне по силам выполнить гравированный портрет ученого Яна Антонидеса ван дер Линдена. «Мой отец – великолепный гравер, – заявил Титус в присутствии нотариуса. – Вот только вчера он выполнил гравированное изображение забавной женщины с горшочком каши [pap‑potgen], которое всех приятно удивило»[701]. А когда книготорговец, явно не до конца убежденный, показал Титусу прежнюю иллюстрацию, гравированную другим художником и снабженную надписью, что следующий вариант гравюры надобно‑де сделать лучше, Титус громко рассмеялся и объявил, что с работами его отца она и сравниться не может. Впрочем, в конце концов опасения лейденского издателя полностью оправдались, ведь Рембрандт действительно выполнил для него офорт при помощи травления, а не обычную резцовую гравюру, да к тому же подправленный сухой иглой, а это хотя и улучшало облик исходной работы, но не позволяло снять с доски большое количество оттисков, как того хотелось Гасбеку. Положение усугублялось еще и тем, что исходный портрет лейденского ученого, который надлежало простым резцом гравировать Рембрандту, был выполнен Абрахамом ван ден Темпелом, страстным приверженцем гладкого, плавного, пышного и возвышенного стиля; ван ден Темпел исправно снабжал городскую коммерческую элиту аллегорическими портретами в шелковистых, сочных тонах спелой хурмы и бирюзы, и потому от Рембрандта, стремящегося в «грубой» манере показывать неприкрытую правду, его отделяла бездна. Поэтому вместо ожидаемого безобидного образчика вкрадчивой живописной лести издатель и профессор получили изображение ученого с большой головой и с книгой в руках, странным образом помещенного на фоне классической арки в смутно различимом саду.

Для Титуса ван Рейна, агента и доверенного лица художника, это стало не самым многообещающим началом. Однако, располагая деньгами, он был не вовсе лишен перспектив. В феврале 1668 года он женился на Магдалене ван Лоо. Обоим исполнилось двадцать шесть, Титус был на несколько месяцев старше невесты, и, видимо, они знали друг друга с раннего детства; они состояли в дальнем родстве, ведь Магдалена приходилась племянницей Хискии ван Эйленбург, старшей сестре Саскии. Некогда пир по случаю венчания Рембрандта и Саскии был устроен в доме Хискии и ее мужа Геррита ван Лоо в Синт‑Аннапарохи. Брат Геррита Ян ван Лоо, отец Магдалены, был серебряных дел мастером, принадлежал к сообществу искусных ремесленников, где у Рембрандта тоже водилось немало добрых приятелей, и, судя по всему, добился некоторого успеха, так как смог поселиться в Амстердаме в доме под названием «Голова мавра» вместе со своей женой Анной Хёйбрехтс, которая также происходила из старинной семьи ювелиров, уроженцев Брюгге. Анна родила Яну тринадцать детей, из которых выжили девять, включая Магдалену. Ян ван Лоо умер, когда она была еще совсем маленькой, и под крылом матери, окруженная братьями и сестрами, она выросла на канале Сингел, напротив Яблочного рынка, в другом солидном и прочном доме, именуемом «Позолоченной рыболовецкой лодкой», а иногда, по украшению на фасаде, и «Позолоченными весами»[702].

Если продолжить метафору, радость, вероятно, перевешивала скорбь. Рембрандт остался один, со старой экономкой Ребеккой Виллемс и Корнелией, дочерью от Хендрикье, которой было почти четырнадцать. Однако Титус вошел в семью ван Лоо, и старик ожидал от этого союза лишь блага. С практической точки зрения, о которой Рембрандт, по‑видимому, никогда не забывал, Хиския ван Лоо числилась по документам 1656 года среди его заимодавцев, и, какую бы ссуду он ни получил, теперь, когда они породнились, она не могла не простить Рембрандту этот долг. Однако женитьба его сына на племяннице ван Эйленбургов, очевидно, казалась Рембрандту и чудесным, поэтичным счастливым совпадением, словно замкнулся еще один совершенный по своим очертаниям круг, подобный тем кольцам, что служат фоном его автопортрету, словно вернулось что‑то утраченное и одновременно пришло новое начало.

 

Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Антонидеса ван дер Линдена. 1665. Офорт. Дом‑музей Рембрандта, Амстердам

 

А еще он был чреват продолжением жизни. Магдалена забеременела. Но прежде чем ребенок появился на свет, после всего лишь восьми месяцев брака, в сентябре 1668 года, Титус умер от чумы. На глазах Рембрандта от этой моровой язвы погибла Хендрикье и множество жителей города. Живя в Амстердаме в 1660‑е годы, нельзя было не осознавать, сколь обильную жатву собирает смерть. К 1668 году число ее жертв стало убывать, но недостаточно быстро. Трудно вообразить более жестокую судьбу, чем та, что выпала на долю Рембрандта: видеть, как единственный сын, готовившийся вот‑вот вкусить блаженства, с ужасом замечает пурпурные нарывы, лишается сил от изнурительной лихорадки, содрогается от приступов мучительного кровавого кашля и уходит навсегда. «Господи, почему же Ты не забрал вместо него меня? – видимо, в отчаянии вопрошал он, как все отцы. – Почему не меня?»

Титус был похоронен 7 сентября 1668 года в арендованной могиле в церкви Вестеркерк, где в подобном же взятом внаем последнем пристанище покоилась Хендрикье. У семейства ван Лоо в этой церкви был собственный склеп. Однако со времен последней эпидемии чумы умерли столь многие из них, дети и внуки, что для мужа Магдалены просто не осталось места. Близкие решили со временем перенести его тело в приобретенную по всем правилам могилу возле семейного склепа, и 7 января 1669 года была зарегистрирована купчая на могилу. Но члены семейства ван Лоо продолжали один за другим умирать от чумы, склеп заполнялся быстро, и освободить в нем место не удавалось; в 1669 году умерла и мать Магдалены Анна. Останки Титуса так и не были перенесены, а когда его жена, мать маленькой Тиции, сама скончалась в октябре 1669 года, спустя две недели после Рембрандта, ее похоронили в могиле мужа.

Полагаю, тут биографу приличествует вздохнуть. Рембрандт же, нелюбезный до конца, всего‑навсего хихикает, разевая в ухмылке беззубый рот. Скорей позовите специалиста по иконографии. Тот обратит внимание на странный, возможно римский, бюст позади художника. На (более позднюю) картину последнего ученика Рембрандта, Арента де Гелдера, с такой же усмешкой запечатлевающего на холсте почтенную матрону. Перелистает страницы многотомных фолиантов. Тщательно подготовит записи. Вспомнит историю грека Зевксида, который умер от смеха, рисуя старуху. Все, теперь ясно. Художник хочет выйти из игры, предаваясь циничному веселью, в приступе черного юмора, в образе Зевксида. Он смеется над своими заказчиками, а не над собой.

Однако Рембрандт никогда не был столь прямолинеен. А ведь Зевксид, мастер оптических иллюзий, который написал виноградные гроздья столь правдоподобно, что птицы слетелись их клевать, был также образцом разборчивости, щепетильности и утонченного вкуса, художником, наиболее ярко воплощавшим классический идеал: не случайно он заимствовал лучшие черты нескольких моделей, чтобы объединить их в одном, нереальном, совершенном образе.

 

Рембрандт ван Рейн. Портрет Титуса. Ок. 1658. Холст, масло. 67,3 × 55,2 см. Коллекция Уоллеса, Лондон

 

«Это я‑то Зевксид? Это я‑то тщусь изобразить идеальное лицо и тело? Это я‑то апологет прекрасной формы? – словно говорит беззубая ухмылка странного существа, напоминающего древнюю черепаху, со сморщенной же кожистой черепашьей шеей, высовывающейся из потрескавшегося панциря. – Зевксид. Да не смешите меня».

Поэтому вряд ли Рембрандт притворяется на этом автопортрете Зевксидом. К тому же де Гелдер написал свою картину спустя почти двадцать лет. А в неотчетливо различимой модели, помещенной слева от живописца, невозможно увидеть «старуху»; скорее, она напоминает достойную римлянку, бюст которой мог находиться в коллекции Рембрандта на пике его карьеры, когда ему мнился пантеон наподобие собрания Рубенса. По словам Питера ван Бредероде, на Розенграхт у Рембрандта остался бюст «старого философа», которого Бредероде называет «назореем». Но возможно, это было скульптурное изображение фракийского мудреца, имя которого стало нарицательным для обозначения веселой стойкости перед лицом необъяснимых ударов судьбы, – Демокрита. Художники XVII века писали Демокрита куда чаще, чем Зевксида, может быть, под влиянием таких философов, как Рене Декарт и Томас Гоббс, которые объясняли необходимость смеха его терапевтическим воздействием, полагая, что в процессе смеха человек исторгает из уст «черную желчь» – меланхолию. Как было известно Рубенсу, Демокрит осознавал нелепую тщету всех человеческих усилий, не имел никаких иллюзий по поводу несоответствия между представлением человека о себе и его истинном облике и потому безрадостно смеялся над несовершенством мира, предаваясь горькому веселью[703].

 

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в образе Демокрита. Ок. 1669. Холст, масло. 82,5 × 65 см. Музей Вальрафа‑Рихарца, Кёльн

 

Впрочем, вскоре даже невеселые смешки, неблагозвучные, как царапанье мелка по аспидной доске, совершенно стихают. Последним двум автопортретам Рембрандта, написанным в 1669‑м, в год его ухода, свойственна атмосфера печали, их можно воспринимать как своего рода финал грустного самопознания. Разумеется, Рембрандт не мог знать, что конец его близок. Тем не менее он избавляется от всех суетных притязаний и тщетных иллюзий, на последних автопортретах он предстает в одеянии черном или темно‑коричневом, цвета францисканской рясы, цвета имприматуры, «doodverf», «додверф». На кенвудском автопортрете он по‑прежнему изобразил себя за работой, в руках его палитра, его поза повелительна, облик властен. На лондонском автопортрете он поначалу не сцеплял руки, а держал в одной руке кисть. Однако в конце концов он решил отказаться от кисти и предпочел более пассивный жест, изобразив себя со сложенными, словно в молитве, руками. Прошло почти тридцать лет с тех пор, как он в последний раз запечатлел себя в такой позе, под углом в сорок пять градусов к поверхности холста, в роскошных одеяниях, эдаким человеком Возрождения, тщащимся походить на (авто)портреты Рафаэля и Тициана, притворяющимся поэтом, придворным, наследником великих мастеров. Ныне все эти суетные усилия забыты, и Рембрандт уже не пытается вызывающе проникнуть за раму картины в мир созерцателя. Те самые фрагменты картины, что выполняли роль наиболее эффектной рекламы его статуса и культурной родословной: мягко ниспадающий рукав и небрежно лежащая на парапете рука, – теперь почти полностью затемнены. А его решение отвергнуть высокий и величественный головной убор, который он выбрал поначалу, в пользу простой плоской шапочки также свидетельствует об отказе от всяческой гордыни. Вместо этого он ставит краску на службу простоте и искренности: именно так, безыскусно, написаны его мягкий воротник и оторочка кафтана, именно так, неровными, замедленными, искривленными мазками, совершенно недвусмысленно, написано его располневшее, изрытое оспинами лицо, где пастозными слоями намечены отвисшие жировые выросты и складки кожи под глазами и на щеках. Он работает усердно и добросовестно, словно опытный гример, накладывающий на молодое лицо маску старости. Но это не грим. Это истина, и лицо Рембрандта освещает лишь сияние бескомпромиссной честности.

 

Арент де Гелдер. Автопортрет в образе Зевксида. 1685. Холст, масло. 142 × 169 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт‑на‑Майне

 

К тому времени, как Рембрандт написал свой последний автопортрет, хранящийся теперь в музее Маурицхёйс, процесс «демонтажа» его «эго» существенно продвинулся. Лицо, резко освещенное на приглушенном фоне, на сей раз предстает неумолимой в своей детальности картой разрушений, причиненных временем. Очертания подбородка, кажущиеся отчетливыми на лондонской картине, уже выглядят рыхлыми, мышцы обмякли, щеки обвисли, образовав брыли, нос распух, точно перезрелая ягода малины, кожа маслянисто, жирно поблескивает и покрыта крупными порами, поседевшие волосы кажутся серым пухлым облачком. Впрочем, ничто на этом автопортрете не обнаруживает слабости; скорее, перед нами разворачивается ожесточенная схватка между стоическим приятием судьбы и решимостью бороться до конца. Ведь густые, смелые мазки осенних тонов, которыми выполнен его тюрбан, словно отвергают распад и до последнего провозглашают мужество, уверенность и мастерство художника. Кроме того, он предпринял здесь шаг, противоположный тому, что выбрал в лондонском автопортрете. Изобразив себя поначалу в плоской шапочке, он затем заменил ее на высокий тюрбан, напоминающий корону, чтобы оттенить мягкое, расплывающееся лицо. Заметно потертый участок холста над тюрбаном позволяет предположить, что сначала он был еще выше и походил на королевскую тиару Клавдия Цивилиса. Сколь ни жестоки были пережитые им разочарования, лицо Рембрандта лишено всякого недоброжелательства, он отнюдь не гневается на мир, который так несправедливо с ним обошелся, не дав ему в старости, в отличие от Рубенса, ни богатств, ни обильного потомства. Впрочем, свет, падающий на одну половину его лица, теперь кажется слишком ярким и направленным, он нанесен отдельными мазками или разбрызган трясущейся, нетвердой рукой, белая краска пятнает обод тюрбана и сползает вниз до скулы не здоровым румянцем, а подобием мучнистой патины, легкой порошей Михайлова дня. Эта угрожающая белизна обрамляет глубоко посаженные темные глаза Рембрандта, под слегка приподнятыми, словно привыкшими к невзгодам, бровями припухшие глаза, обведенные кругами, колеса внутри колес, свидетельства бессонных ночей, бесконечных скорбей, тяжкого бремени жизненных испытаний.

 

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1669. Холст, масло. 86 × 70,5 см. Национальная галерея, Лондон

 

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1669. Холст, масло. 63,5 × 57,8 см. Маурицхёйс, Гаага

 

Наступает 2 октября 1669 года: ветер пронизывает до костей, начинаются холодные дожди, быстро облетает листва с лип и каштанов, влажным ковром устилая набережные каналов, парки развлечений пустеют. В дом на Розенграхт заявляется незнакомец, ищущий редкости. Питер ван Бредероде, лавочник и составитель родословий, знаток геральдики, любящий бродить по кладбищам и разглядывать старинные склепы, зарисовывать оконные витражи, рассматривать ржавые рыцарские доспехи, прослышал, что у художника, тоже в своем роде редкостной диковины, есть ни много ни мало шлем, якобы принадлежавший прославленному рыцарю Герарду ван Велсену. Этот Бредероде, по‑видимому, безобидный чудак, и Рембрандт разрешает ему осмотреть остатки своей коллекции древностей и редкостей. Кроме средневекового шлема с прорезями для глаз столь узкими, что «меч не может проникнуть в них», он обнаруживает много забавного хлама и на всякий случай его описывает: шлем «римского полководца», «древний» бюст «философа‑назорея», возможно не только мудрого, но и сплошь заросшего волосами, и не в последнюю очередь «две ноги и две руки со снятой кожей», якобы анатомированные Везалием[704].

Спустя три дня, 5 октября, в доме вновь воцарилась суматоха, но причиной тому стал покойник, возлежащий на постели под покрывалом в задней комнате. На Розенграхт уже побывали квартальные надзиратели, вызванные служанкой Ребеккой Виллемс и Корнелией, которая бросилась за ними, едва увидев, что отец, упокой Господь его душу, похолодел, не шевелится и не дышит. Потом пригласили нотариуса, которому предстояло по закону составить описи имущества и тому подобное, а вслед за ним не преминула явиться и Магдалена ван Лоо, исполненная решимости взять фамильные дела в свои руки. Поскольку Господу было угодно положить предел дням ее свекра (а дней ему было отпущено куда больше, чем ее покойному супругу), она поневоле должна позаботиться, чтобы наследство, полагающееся ей и ее маленькой дочери, после всех невзгод, постигших старика, перешло к ним, не обремененное долгами. Ей ли не знать, каков он был: там задолжает, сям задолжает, обещает в счет долга расплатиться картинами, а теперь и его нет, и картинам более взяться неоткуда, а она за него, уж будьте уверены, отвечать не хочет. Вдова с крошечной дочерью, она никак не может понести имущественный ущерб. Потом пришел опекун Корнелии, художник Христиан Дюсарт, которого позвала сама девочка и который решил убедиться, что последнего оставшегося в живых ребенка Рембрандта не лишат причитающейся ему доли наследства.

Без сомнения, трудно заниматься имущественными вопросами, пока девочка сидит за стеной в гостиной, а ее отец лежит в задней комнате, окутанный саваном, но ничего не поделаешь, такие дела не терпят отлагательств. Как оплатить похороны, если все они находятся в стесненных обстоятельствах? Наверняка Рембрандт прятал деньги где‑то в доме: Магдалена спросила у Ребекки, но служанка сказала, что нет, он всегда брал деньги на домашнее хозяйство из того наследства, что Хендрикье оставила Корнелии, и этого едва хватало. Ах вот как! Что ж, Магдалена схватила ключ от комода Корнелии (видимо, того самого, что Хендрикье удалось спасти от кредиторов на Брестрат), на глазах Дюсарта (он тоже был себе на уме, его не проведешь) открыла шкаф и нашла кошелек, а внутри его – еще один, и в нем‑то и оказалось немного золота. «Половина моя!» – заявила Магдалена, тут же завладела кошельком и унесла его с собою в дом «Позолоченных весов», хотя и пообещав, что вернет Корнелии причитающуюся ей половину серебром. А потом они с Дюсартом в присутствии нотариуса Стемана и свидетелей согласились, что, по произволению Божию, усопшего надобно похоронить и что они примут деньги от распродажи имущества только в том случае, если они будут свободны от всех долговых обязательств, и потратят их на похороны художника[705].

Нотариус завершил опись домашнего скарба: занавесы зеленого кружева – четыре, подсвечники оловянные, пест медный, тарелки фаянсовые, галстуки, старые и новые, наволочки – шесть, стулья простые – четыре, зеркало старое, с вешалкой для одежды, – одно. Но в эту опись не вошли ни «редкости и древности», ни «картины и рисунки», которых немало оставалось в доме. Сваленные в кучи, они загромождали три задние комнаты, и, удостоверив по настоянию Магдалены ван Лоо, что, согласно закону, все картины и редкости принадлежат ее дочери Тиции ван Рейн, а распоряжаться ими вправе лишь назначенный судом опекун ее дочери, ювелир Бейлерт, нотариус запер комнаты вместе с их содержимым, поставил на двери печать и покинул дом на Розенграхт, забрав ключи.

Найденного в маленьком кошельке золота оказалось достаточно, чтобы оплатить предстоящую работу. 8 октября обычная траурная процессия, состоящая из шестнадцати сопровождающих, несущих гроб (минимального числа, чтобы не показаться вовсе нищим), двинулась по набережной Розенграхт к церкви Вестеркерк. От дома покойного их отделяло всего несколько минут, даже учитывая, что идти предписывалось медленным, размеренным шагом. Когда они сложили с плеч свою скорбную ношу и опустили тело в указанном месте церкви, все участники траурной процессии, ни один из которых не знал Рембрандта лично – их нанял могильщик, – получили по двадцать гульденов вознаграждения и, сверх того, на пиво за труды. Эти похороны ничем не отличались от тысяч подобных. Когда в городе бушевала чума, мать семейства, направляющаяся утром на рынок со своей служанкой, почти всегда сталкивалась с такой облаченной в черное процессией. По Рембрандту не звонили колокола, как в свое время по Карелу ван Мандеру и Питеру Ластману, поэты не изливали свое горе в скорбных элегиях, в каковых не было недостатка, когда Амстердам прощался с Говертом Флинком, никто не устраивал поминок, не писал стихотворных эпитафий, не декламировал печальных строк, не читал молитв за упокой души усопшего, как это было в день погребения Питера Пауля Рубенса, которого оплакивал весь город. Гроб просто опустили в арендованную яму в церковном полу.

В доме на Розенграхт опечатанные комнаты копили пыль и хранили молчание, оберегая вещи, которые некогда были дороги художнику, – разумеется, не львиную шкуру, как хотелось бы Яну Восу, а всего‑навсего несколько посредственных копий римских бюстов, несколько экземпляров античных доспехов да, может быть, старый лоскут золотистой парчи, уже потускневшей и покрывшейся пятнами. Поскольку Рембрандт до конца дней своих не прекращал работы, в этих комнатах остались и обычные орудия его ремесла: раздвинутый мольберт, гвоздь, вбитый в стену, чтобы вешать палитры, что пока ему не требовались, а рядом – те, которыми он пользовался до последнего дня и на которых теперь запекалась и трескалась краска, на одной сохли пятна черной и коричневой, а комок белил возле прорези для большого пальца застыл маленьким остроконечным холмиком, вершина которого обвалилась, образовав подобие кратера, на другой виднелись следы пигментов поярче, охры и кармина, а рядом на столе громоздились горы грязных тряпок, валялась старая рабочая блуза в пятнах, выстроились горшочки льняного масла и красок, почивали еще не подогнанные под размер картины холсты, вверх щетиной замерли в стаканах кисти. А еще по всем комнатам были разбросаны картины, числом тринадцать, которые нотариус Стеман по здравом размышлении счел «неоконченными». С другой стороны, откуда ему, да и любому из мира живых, было знать?

Среди этих картин находились «Возвращение блудного сына» и «Симеон во храме с Младенцем Христом (Сретение)». По<