Профессиональная ритуальная музыка

Профессиональная ритуальная музыка  представляет собой искусство импровизации на некоторое строго ограниченное количество мелодий (звукорядов и попевок) и ритмических рисунков, которые жестко кодифицированы (о профессиональной ритуальной музыке можно еще говорить как о канонической импровизации). Каждый кодифицированный элемент имеет определенный символический смысл, а потому может использоваться только в строго специальной (ритуальной) ситуации. Недопустимо рагу рассвета исполнять вечером, а музыку японского императорского банкета – на рыночной площади.

Сама по себе ритуальная импровизация не записывается. Особыми символическими знаками в специальных теоретических трактатах записаны только ее модули. Импровизация (как и ритуал, в котором она участвует или который замещает) может быть более или менее долгой или краткой, простой или изощренной, ученической или мастерской, «побеждать» или «проигрывать» в состязании профессионалов. Канонические же ее модули безусловно и неоспоримо ценны, независимо от таланта и умений импровизатора. Потому и «плохой» профессиональная ритуальная музыка практически быть не может.

Ритуалы делятся на богослужебные и светские. Соответственно выделяются традиции литургические (церковное пение христиан, синагогальное пение иудеев, музыкальная декламация корана, культовая гимнография и инструментальная музыка буддистских и дзэн‑буддистских монастырей) и церемониальные (искусство античных рапсодов, распевавших, например, эпиникии – песни в честь победителей на олимпийских играх; искусство распевщиков эпоса, например русских гусляров, украинских бандуристов или киргизских манасчи; лирика и танцевальная музыка императорского двора в средневековом Китае; японское придворное танцевально‑песенное искусство гагаку и вагаку; зародившиеся при дворах халифов инструментально‑вокальные сюиты на классические поэтические тексты – мугам, маком, макам, дастгях).

И церемониальные, и культовые ритуальные музыкальные практики опираются на детально разработанную теорию – не просто свод рецептов, но систему правил, которая обоснована высшими ценностными аргументами – богословскими, космологическими, политическими, этическими, математическими. Такая теория музыки вместе с музыкой описывает непоколебимые законы миропорядка. Отсюда ясно, что ритуальные традиции принципиально не имеют истории. Изменение правил канонической импровизации онтологически невозможно.

Произвол и новации исключены и устройством канонических модулей, которые, с одной стороны, представляют собой конкретные мелодико‑ритмические формулы (а не абстрактные законы, которые можно реализовать и так и эдак), а с другой – фундаментальные символы, относящиеся к священной истории либо к вселенскому порядку.

В западном богослужебном пении это ноэмы (от греч. «ном» – обычай, закон) – мелодические микродвижения (имеющие различный вокальный вес и соответственно нюансированно переживаемые), из которых складывается попевка. В русском знаменном пении – погласицы (краткие мелодические

формулы, вводившие в тон того или иного гласа, т.е. звукоряда с присущим ему набором попевок). Подобные же неделимые символически‑музыкальные атомы есть и в церемониальных раге, и в мугаме в китайской и японской придворной музыке.

* * *

Западноевропейское (католическое) богослужебное пение – григорианский хорал – складывалось на основе так называемого амвросианского пения – перенесенных епископом Амвросием Медиоланским в IV веке с Востока раннехристианских певческих традиций. Их в VII веке унифицировал и свел в каноническую систему Папа Григорий. Григорианика основывается на системе звукорядов («тонов», «модусов»). Каждому модусу присущ свой набор попевок и свой порядок их следования. Наборы попевок различались по малому числу признаков, но символически весьма жестко. Записывались кодифицированные мелодии особыми условными графемами, обозначавшими не отдельные звуки, а целые попевки, – невмами. В разных модусах одна и та же невма находилась на разных функциональных позициях: примыкала к тону речитации (наиболее часто повторяемому по принципу «один слог=один звук»), или к инициуму (тону начала), или к финалису (тону конца). Григорианский хорал одноголосен; в отличие от раннехристианского пения, не ритмизован (его называли «musica plana» – «ровная музыка»), распевается в небольшом звуковом объеме, с малым количеством контрастов.

Русское допетровское православное пение (знаменный распев, XI–XVII века; строчное пение, XV–XVII века) складывалось со времени крещения Руси на основе позаимствованной в Византии системы Октоиха (русский перевод: Осмогласие): восьми главных звукорядов, задававших звуковой состав, конфигурацию попевок и порядок их следования в группах литургических мелодий. Октоих на Руси адаптировался под влиянием церковнославянской просодии и (вероятно) интонационных особенностей восточнославянского музыкального фольклора. Кодификация знаменного пения произошла в различных церковных центрах (прежде всего в Киеве, затем в монастырях русского Севера). Возникла общая система графической фиксации распева. Ее знаки – «знамена» (отсюда – название распева), как и западные невмы, были условно‑символическими графемами, только выглядели более иероглифично, примерно так, как это отражено в их названиях: «статья с сорочьей ногой», «двое в ладье» и т.п. Каждый графический знак, напоминавший о целой попевке (которую распевщику полагалось выучить в изустной передаче), имел также и собственную семантику, например, упомянутое изображение «статьи с сорочьей ногой» истолковывалось как «сребролюбия истинная ненависть». Существовали певческие азбуки и трактаты, где эти истолкования приводились. Знаменные мелодии жестко закреплены за церковным календарем (чем торжественнее праздник, тем богаче распев, тем больше в нем «фит» – знамен, означающих наиболее развернутые импровизации распевщиков; какие именно это могли быть импровизации, сегодня установить трудно).

Строчное пение, в отличие от знаменного распева, многоголосно (наиболее распространено было «троестрочие»). Голос, который назывался «путь» (и записывался только красным цветом), излагал ту или иную знаменную мелодию; остальные голоса образовывали сплетение вокруг нее, часто перекрещиваясь; западными выстроенными вертикалями (аккордами) в строчном пении и не пахло. Более всего оно похоже на русское народное (так называемое подголосочное) многоголосие. Впрочем, строчное пение (хотя в киевских певческих книгах оно иногда зафиксировано в точной западноевропейской линейной нотации, что появилась в XI веке) реконструируется все‑таки предположительно.

В петровские времена в русской богослужебной практике утверждается так называемое партесное пение (т.е. пение по

партиям) – хоровое аккордовое; оно вытеснило знаменный и строчный распевы. Партесное пение (главный жанр – хоровой концерт) пришло в Россию с Запада через Польшу и Украину. Партесный концерт не импровизируется распевщиками, а сочиняется автором, складывающим из регистров хора контрапункты и аккорды.

Армянская литургическая музыка (шаракан) развивалась с 301 года н.э.

Она типологически близка к знаменному распеву. Записывались напевы шаракана аналогом невм и знамен – хазами (с VIII века, в XV веке вышли из употребления). Один из величайших мастеров шаракана – поэт и музыкант‑импровизатор Григор Нарекаци (X в.). Шаракан был не только хоровым, но и инструментальным искусством (использовались струнные и духовые). В формировании теории шаракана участвовали знаменитые математики (А. Ширакаци, VII в.) и философы (Д. Анахт, V–VI вв.).

Индийская рага складывается в VII веке и распространяется при дворах знати. Теория раги основывается на понимании звука («нада») как энергии космоса, дающей начало и направление человеческой жизни и кругу перерождений. Ритм Вселенной воплощается в системах сочетания звуков: звукорядах и обусловленных их структурами мелодиях‑моделях. Основа звукорядов – семизвучие (соответствует семи планетам Солнечной системы); эти семизвучия по‑разному градуируются на 22 интервала – «шрути» (некоторые из них европейский слух не различает). Каждому из «шрути» соответствует определенный поэтически‑цветовой символ. Рага, опирающаяся на определенный набор «шрути», обладает жестко заданным эмоционально‑символическим характером («раса»). Точно так же наделены символическими значениями стандартные ритмические рисунки («тала»), которых в трактатах по раге насчитывается более 2000, но обычно исполнители систематически используют меньшее количество – до 200. Задача исполнителей раги – в том или ином объеме времени постепенно проявить

все звуки и структуру мелодического модуля и исчерпать в определенном порядке некоторое количество (в зависимости от заданной внешними условиями исполнения) подходящих к ее «раса» ритмических «тала».

Раге типологически близко вокально‑инструментальное импровизационное искусство арабского, турецкого, иранского, иракского и соседствующих этносов, включая армян: макам (маком, мугам, мукам, шашмакам, хиджаз, дастгях). Макам впервые упоминается в трудах Сафи ад‑Дина (XIII в.). Из приблизительно 200 звукорядов – мелодических модулей импровизации употребительны 30–40. Звукоряды делятся на 8 семейств (в менее распространенных теоретических классификациях на 9), каждое из которых символически связано с состоянием вселенной, временем суток, эмоциональным состоянием человека, а также с сюжетными ситуациями и текстами классических лирико‑эпических поэм восточного «пятикнижия». Каждый звукоряд имеет свое название, отражающее его математико‑космическую символику и нравственно‑эмоциональный характер.

Китайская придворная инструментально‑танцевальная и вокальная музыка расцветает в XV–XVII веках. Ее основа ‑пятиступенные звукоряды (так называемая пентатоника), в которых ослаблены, в силу отсутствия узких (менее тона) интервалов, акустические связи между звуками (так называемые тяготения). Отсюда – комбинаторика, европейским слухом воспринимаемая как загадочная случайность. Между тем за каждым тоном и за их последованиями стоит совершенно определенный символический смысл.

Гамелан: ксилофонные ансамбли, существующие только в Индонезии. Каждый ксилофон настроен на канонический звукоряд (или только его часть). Исполнители могут извлечь мелодию за счет сложного чередования своих соло. Инструменты как бы расставляют людей по раз и навсегда отведенным для них в звукопространстве местам. Гамелану свойствен неповторимый (звончато‑капельный) тембровый колорит, которым увлеклись в XX веке. В частности, мэтр послевоенного авангарда француз Пьер Булез создал свой знаменитый вокальный цикл на стихи Стефана Малларме «Молоток без мастера» (1954) под впечатлением звучания гамелана.

* * *