Гимническое: энтузиазм и опасность

 

Горячечно‑бесплодная дискуссия вокруг старого советского/нового российского гимна показательна. Не только для оценки отечественной социальной и идеологической обстановки, но и для оценки гимна как культурной константы.

Вообще‑то дискуссия была пустой.

Спорщики оперировали в основном текстами. Гимн Александрова упрекали за слова («нас вырастил Сталин» и т.п.); гимн Глинки, напротив, за то, что он остался бессловесным (не подразумевалось ли: бессловесным в духе многозначительных ельцинских пауз?). За текстами стояли контексты. «Александровщина» для ее критиков – это репрессии (хотя и великая победа 1945 года с ее позднейшими аналогами: победами отечественного хоккея и фигурного катания). «Глинкинщина» для сторонников советской мелодии – олигархи и дефолт (хотя в то же самое время – дореволюционная Россия). Ход мысли можно продолжить: вагнеровщина – отчасти нацизм (ведь Гитлер сделал Вагнера официальным композитором третьего рейха); вердиевщина – не в последнюю очередь итальянский фашизм (по причинам музыкальной политики Муссолини), а бетховенщина – в значительной степени ленинизм (поскольку «изумительная, нечеловеческая музыка»)…

На музыку обязательно что‑нибудь исторически налипает, если она имеет более или менее массовую аудиторию. Самими

собой в текущем восприятии остаются лишь сочинения крайне эзотеричные или предельно графоманские. Но чем шире звучит музыкальное произведение, тем больше разных контекстов, по‑разному для разных слушательских категорий значимых, прикрепляется к нему Слова – не главное. Они, как ни странно, вторичны.

 

* * *

Лютер брал мелодии, которые циркулировали в народном репертуаре столетиями, порой с весьма скабрезными стишками, и перетекстовывал их. Получился корпус протестантских хоралов, увековеченный, в частности, в великих созданиях И.С. Баха. И до Лютера поступали так же, даже еще рискованнее. Существовал в XII–XIV веках церковный жанр – мотет. Особенность его заключалась в том, что многоголосие компоновалось из разных готовых (как канонических духовных, так и светских) мелодий; при этом, несмотря на далекое подчас от благочестия содержание светских напевов и даже на различие языков (сакрального латинского и народного, вульгарного), тексты не переписывали, не устраняли, а оставляли звучать нетронутыми. Прямо как в макаронических виршах, только одновременно в разных голосах: «Я скромной девушкой была / Virgo dum florebam, / Нежна, приветлива, мила / Omnibus placebam. / Пошла я как‑то на лужок / Flores adunare, / Да захотел меня дружок / Ibi deflorare». Никакого кощунственного эффекта тем не менее не планировалось и не возникало. В пору, казалось бы, полной подчиненности музыки внехудожественным задачам само собой разумелось, что музыкальным смыслом перекрывается смысл слов.

И правильно разумелось. Не случайно не удалось оснастить стихотворными строками «Патриотическую песнь» Глинки. Придя бессловесной в общественный слух, она уже не допускала той или иной речевой конкретизации, была заведомо

шире и «инаковее», чем любая прикладываемая к ней подтекстовка. Поэтому же можно сколько угодно переписывать стихи для мелодии Александрова – смысл ее к определенным словам все равно не сведется.

Слова при долговечных мелодиях сугубо условны. К песням «В лесу родилась елочка», «То не ветер ветку клонит», «Сулико» и т.п. в рамках коллективного проекта «Страсти по Матфею‑2000» были написаны новые духовные стихи. Получились хоралы – не менее простые, внутренне дисциплинированные, экстатически размыкающие поющего, чем канонизированные народные песни XVI–XVII веков, цитировавшиеся Бахом в его «Страстях по Матфею». Тексты забываются; мелодии остаются. У музыки нет несводимых родимых пятен текста или контекста, с которым или в котором она появилась и звучала. Кроме одного.

 

* * *

Музыка гимнов не бывает «виновата» ни в словах, ни в ситуациях, в которых звучит. Потому что ее внутренний текст – всегда молитва, а ее внутренняя ситуация – всегда храм. Никаких светских (государственных, общественных и т.п.) гимнов до Нового времени вообще не существовало.

Выход гимнографии на площадь превратил гимн в просветляющее оправдание любого солидарного движения толпы, куда бы оно ни было направлено и чем бы ни было спровоцировано. Гимн чистосердечен и этим (вне храма, где поют: «Сердце чистое сотвори во мне». Псалмы, 50) опасен. Потому‑то так рьяно и спорили о государственном гимне в 2000 году.

Советский гимн и в качестве советского, и в качестве старого‑нового российского чистосердечен и опасен. То же самое – с «Патриотической песнью» Глинки в статусе упраздненного гимна России (т.е. России «эпохи реформ»).

И вообще – с любыми песнями общественной (государственной, национальной, политической, идеологической, социально‑корпоративной, возрастной, групповой и проч.) солидарности, каковых сейчас звучит больше, чем когда‑либо. Рубеж XX–XXI веков – время гимнов (еще и поэтому российская дискуссия о гимнах в 2000 году оказалась столь масштабной).

 

* * *

Время гимнов… Говоря шире – гимнического звучания. Речь идет о пространственности акустических образов, найденной поначалу в электронике, а затем в рок‑н‑ролле. Электрическое усиление звука, микрофонизация, эффекты стерео‑ и квадрофонии (достигаемые не обязательно при помощи технической аппаратуры; достаточно расставить живых музыкантов группами на сцене, у входа в зал, на балконах, что делается довольно часто) 1 создают звук без локального источника, идущий отовсюду. Восприятие дышит звуком, заполняющим пространство, как воздухом, парит в нем, как в огромном светлом океане, переполняется им и открывается ему: словно нет мембраны (барабанной перепонки, благодаря которой мы слышим), разделяющей внешнюю и внутреннюю звучащую среду. Восприятие непосредственно вовлечено в звучание, а звучание непосредственно включено в восприятие. Субъектно‑объектная оппозиция нейтрализуется.

Экстатически‑космический привкус бескрайности и открытости придает любому аккорду, любой попевке трансцендентный масштаб, к которому словно непосредственно причастен подпевающий голос. Собственно, именно поэтому аккорды и попевки могут быть самыми простыми, могут монотонно повторяться, – бедными, сухими, скудными они от этого не становятся. Всякий, кто слышал саунд‑треки Эдуарда Артемьева (род. в 1937 г.) к фильмам А. Тарковского и Н. Михалкова или электронные композиции на основе музыки к этим фильмам, встречался с описываемым феноменом безбрежно‑глубокой простоты.

 

* * *

Наряду с «цивилизованным» электричеством, источником экстатически‑пространственного звука стали архаично‑«дикие» ударные. С 1930‑х годов, а уж тем более с 50‑х (условно: от «Ионизации» для ударных, 1937, Эдгара Вареза или от «Молотка без мастера», 1954, Пьера Булеза), мембранофоны (оркестровая разновидность: литавры), металлофоны (публике привычнее всего вибрафоны), идиофоны (например, колокола), ксилофоны и т.п. все неотрывнее приковывали к себе композиторский слух. Звук ударных спектрально шире человеческого голоса. Если певческую линию, взятую со всеми ее живыми обертональными призвуками, можно изобразить в виде жирного контура, прочерченного фломастером, то для той же линии, переданной литаврами или колоколами, придется искать визуальных аналогий где‑то между зарастающей по обочинам лесной просекой и размытым руслом реки; самое же парадоксальное, что и просека, и русло, при всей своей сверхчертежной ширине, должны неуловимым образом все же стягиваться к четкой сердцевинной линии. Локальность, но широта, четкость, но размытость, голос, но намного больший, чем человеческий: «Есть ясный и определенный тематизм, есть мотивы, целые линии, но мы не можем их спеть. В этом – какая‑то магия, которую трудно объяснить», – говорит композитор Александр Вустин, род. в 1943 г. 2

И вот свежий симптом. Всемирная театральная олимпиада 21 апреля 2001 года открылась на московской Театральной площади шоу, в котором участвовали четыре ансамбля ударных инструментов – и больше никто. Французский ансамбль висел в воздухе (на специальных трапециях, поднятых краном), образуя верхний горизонт звучания; итальянский ансамбль передвигался по площади ритуально‑танцевальным шагом, заполняя звуком уровень человеческого роста; немецкие игроки на фрикативных барабанах (на них играют ладонями, а не колотушками) сидели, образуя нижний слой огромного мембрано‑пространства; а на ступенях Большого театра (уровень выше человеческого роста) размещался московский ансамбль ударных под руководством Марка Пекарского, вносивший в разноартикулированную и разноуровневую монотонию остальных прорезывающе‑призывные «посылы». В четырехэтажном субстрате экстатического ритмо‑звона мастера академической сцены (у которых журналисты брали в прямом эфире интервью), как показалось, чувствовали себя растерянно. Они привыкли играть речью, лицом, походкой, деталью, нюансом, штрихом. А тут происходило не столько сценическое представление, сколько магически‑ритуальное действо: виднелись не лица, а маски; звучали не дифференцированные переживания (которые привычно слышать с театральной сцены и с филармонического подиума), а само пространство ‑монолитное, объективное, радостно‑бесстрастное.

 

* * *

Шоу открытия Всемирной театральной олимпиады с артифициальной прицельностью нажало на ту кнопку, на которую в последнее время стихийно нажимают все мало‑мальски массовые мероприятия.

Предвыборные кампании редко экономят на стадионных концертах, а те (как, собственно, и обычные, не предвыборные, концерты на стадионах) завершаются общим вставанием и раскачиванием под объединяющую мелодию любимой рок‑команды. Без «оле‑оле‑оле‑оле!» не проходят футбольные матчи. Туристические слеты обрамляются хоровым исполнением песни Визбора «Милая моя, солнышко лесное». Песня Б. Окуджавы «Возьмемся за руки друзья» выполняет коллективизирующую психологическую роль на общественных собраниях любого масштаба – от камерного застолья ветеранов советской интеллигентской фронды до официального празднования юбилеев видных «шестидесятников». Митинги завершаются

хоровым пением коллективного рок‑девиза (например, митинг, организованный недавно в Останкине телекомпанией НТВ, завершался энтузиастическим подпеванием песне группы «Чайф» «Не спешите нас хоронить», фонограмму которой редакторы митинга заранее заготовили для финального катарсиса).

Гимны делают свое дело: выстраивают храм там, где звучат. Они не ответственны за то, что им приходится сакрализировать, – не сакрализировать они не могут.

 

* * *

В середине XX века, когда одни тоталитарные режимы, широко и успешно пользовавшиеся гимнами, рухнули, а другие попали в полосу оттепели и начали портиться – скисать и подгнивать, жанр гимнографии казался навсегда дискредитированным. Но прошло меньше двадцати лет, и самый активный лидер западного авангарда К. Штокхаузен сочиняет «Гимны» (1967). Сочинение, длящееся больше двух часов, Штокхаузен складывает из четырех разделов‑«регионов» и в центре этих разделов располагает «Интернационал» и «Марсельезу», гимн ФРГ и гимны некоторых африканских стран, советский, американский и испанский гимны, гимн Швейцарии и новосочиненный гимн «общечеловеческого государства и гармонии большинства». В 1974–1979 годах три опуса под названием «Гимны» создает Альфред Шнитке. Впрочем, в 70‑х гимны под разными обозначениями («Юбиляция», «Аллилуйя», «Ода», «Псалм», «Хорал» и т.п.) прямо‑таки хлынули в авторские каталоги композиторов.

 

* * *

Переполненность гимнами общественного быта свидетельствует о жажде возвышения бытия. Но одновременно – об

оперативном, агрессивном и высокотехнологичном использовании этой потребности в целях подсовывания публике, покупателям, электорату того, что сейчас необходимо продвинуть на рынок, будь то очередная «звезда», пепси‑кола в освеженной упаковке или публичные политики, востребованные текущим этапом передела собственности…

Гимны опасны только потому, что соборностью, растекшейся по площади, можно манипулировать.

В зависимости от отношения к инструментальной социальности мощный гимнический пласт расщепляется: либо расчетливо подогревает ее, чтобы прибыльней продаться; либо, в избытке искреннего воодушевления, игнорирует ее; либо стремится ее обойти, отделив в самом себе сакрализацию от социализации.

Подогревается опасность в различных «гимнах с ногами» – танцующих, марширующих, подпрыгивающих: так или иначе захваченных радостной моторной инерцией. Игнорируется – в гимнах, которые одновременно и энергично идут и широко дышат (таков неофициальный советский гимн «Широка страна моя родная»; такова же упомянутая песня группы «Чайф» «Не спешите нас хоронить»). Относительно безопасны гимны со словом‑дыханием. Их мелодии не танцуют и не маршируют. В них метр следует за силлабикой текста, за сосредоточенно переживаемыми интонационными вокальвесомостями 3 – так, как в григорианском хорале или знаменном распеве.

Тип гимнов слова‑дыхания возрожден в поставангарде. В частности, зрелое творчество Арво Пярта (см. ниже) образует сплошной логогенно‑респираторный гимн.

1. Электронно‑пространственный звуковой раствор, в который погружены слушатели, создал К. Штокхаузен – в «Пении отроков» (1955), композиции, объединяющей синтезированные звуки и шумы с препарированной записью человеческого голоса. Сочинение исполняется в особом концертном зале. Подиум представлен динамиками, расставленными по периметру помещения; слушатели же размещены в пространстве, «продуваемом» со всех сторон звуковыми волнами. Задолго до Штокхаузена, в 1910–1920‑е годы пространственную музыку сочинял никем тогда не понятый американец Чарлз Айвз (1874–1954; в 1927 году Айвз тяжело заболел и оставил композицию; известность к нему пришла посмертно). Айвз сочетал оркестры и инструментальные ансамбли, игравшие на удалении друг от друга стилистически удаленные друг от друга пласты музыки.

2. Ни одно из сочинений Александра Вустина (а всего в его авторском списке полсотни позиций) не обходится без ударных. В буквальном и переносном смысле нагремевшей композиции московского мастера «Метопа 2» (1978) участвует огромный ансамбль из 33 мембранофонов. Слова А. Вустина приводятся по сборнику «Музыка из бывшего СССР» (Вып. 1. 1994. С. 224).

3 Вокальвесомость (ощущение и переживание усилия звукоизвлечения как совершаемого целенаправленно, «ради чего‑то») есть в любой музыке, в рудиментарном виде – даже в каком‑нибудь «Чижике‑Пыжике». Когда вокальвесомость становится главным времяизмерителем, на первый план звучания выходит дыхательно‑артикуляционное осязание непосредственного живого «тут‑бытия», словно заведомо и навсегда включенного в абсолютный и вечный смысл.

 

СЛУЧАИ с куплетами

 

В начале 70‑х жестокосердные участники фольклорной экспедиции в Могилевскую область дали местному любителю‑песеннику вместо музыкальной редакции Всесоюзного радио адрес консерваторского общежития. Композитор‑самородок по фамилии Закурдаев за год прислал все свое наследие, более 500 песен, в основном лирико‑патриотических, по стилю средних между «Священной войной» и «Я люблю тебя так, что не можешь никак…». Две минорные песни на некогда актуальные геополитические темы имели одинаковый мажорный припев. Про Китай пелось: «Ты многонаселенный, / Ворушишься во мгле, / И всюду и всегда, / Ищешь горя ты себе». Про Францию: «Франция – далекая на земле страна. / Хочет с нами вместе строить мир она». Припев обеих песен: «Лучше иметь дружбу всегда/ Чем не иметь ее никогда».

 

* * *

Композитор Глеб Седельников пригласил заработать: написать либретто к водевилю «Медведь» (по Чехову). Чтобы было побольше ансамблей, в водевиле запели все, кто хоть каким‑то боком годился в персонажи (включая покойного мужа Вдовы и лошадь Тоби). Пели также оркестранты и дирижер. Обязательные в водевиле заключительные куплеты Глеб хотел сделать поинтереснее, – не обычные четыре фразы, а пять, чтобы солисту антифонно отзывался хор, но отзывался невпопад (ведь состоял‑то хор из оркестрантов, лошади, покойника в портрете…). Один из последних куплетов посвящался пользе брака вообще и заканчивался хвалебным сравнением свадьбы с нашим произведением: «И даже лучше, чем "Мед‑

ведь"». Хор подхватывал вразлад с точностью до наоборот: «"Медведь", конечно, это лучше». Режиссер‑постановщик вдумчиво изучал партитуру. На полях против приведенного хорового припева он оставил глубокий вопрос: «Что лучше чего?»