Периодичное повторение с аддицией

 

Периодичное повторение с аддицией типично в средневековых европейских духовных песнях (схема: ab‑ab‑c…). В этих песня брезжит эсхатологический итог и финальное преображение; поэтому инерция периодичного повтора сбивается, и цикличность вытягивается в финальную прямую.

Литературный пример: «Вот бутылка с водкой, так называемый спиритуоз. А рядом вы видите Николая Ивановича Серпухова. Вот из бутылки поднимаются спиритуозные пары. Поглядите, как дышит носом Николай Иванович Серпухов <…> Видно, что ему это очень приятно, и главным образом потому, что спиритуоз. Но обратите внимание на то, что за спиной Николая Ивановича Серпухова нет ничего <…> совсем ничего нет, даже воздуха нет. Хотите верьте, хотите не верьте, но за спиной Николая Ивановича нет даже безвоздушного пространства, или, как говорится, мирового эфира. Откровенно говоря, ничего нет». (Даниил Хармс. О явлениях и существованиях. № 2). Здесь повторяемое «а» – «спиритуоз», который имеется в наличии: «вот бутылка с водкой… вот из бутылки…»; повторяемое «b» – «Николай Иванович Серпухов», который тоже имеется в наличии («вы видите Николая Ивановича… Видно, что ему…»; а прибавляемое «с» – то, чего нет, «ничего», полное отсутствие («нет даже безвоздушного пространства»). Элемент «с» контрастен элементам «а» и «b» (наличие чего‑то/отсутствие чего бы то ни было), но при этом смежен элементу «b» (через

«спину Николая Ивановича», которая есть, но за которой «ничего нет»). Движение ведет от конкретного локального наличия к всеобщему тотальному отсутствию. Если снять хармсовскую подмену отсутствием наличия, то этот тип движения дает эсхатологический образ окончательной полноты бытия. У Хармса полнотой и окончательностью наделено ничто. Поэтому повтор не добавляет, а убавляет, не расширяет, а сужает.

 

Комбинаторное повторение

 

Комбинаторное повторение в музыке представлено наигрышами фольклорных инструменталистов (например, на пастушеском рожке, на гармошке), древними культовыми распевами (состоящими в комбинаторике ограниченного набора попевок), а также вездесущей в европейской композиции формой рондо.

В поэзии рондо – принадлежность Средних веков. Но принцип периодичной комбинаторики находим и за их пределами:

«Бездельем мы как делом занимаемся / И делом как бездельем забавляемся» (греческий поэт V–IV вв. до н.э. Агафон; перевод С.С. Аверинцева).

«–Как хорошо! Но как трудно! – говорит Человек, успешно берясь за работу. –Как трудно! Но как хорошо! – говорит Человек, успешно окончив работу» (Михаил Малишевский «Работа и труд»).

Приведенные тексты представляют собой перебор комбинаций заданных элементов: безделье/дело, занимаемся/забавляемся; хорошо/трудно, начало/конец, человек/работа. Комбинаторные перестановки нацелены на фрагментацию времени, позволяющую ему стать обратимым.

Повторение разомкнуто в продолжение, но вместе с тем в любой момент готово замкнуться – ведь каждый повторяемый элемент образует симметрию предыдущему. За двойственностью повторения кроются певческое дыхание и танцевальное движение. Дыхание не должно останавливаться, ведь с ним остановится и сама жизнь. Но танец можно и даже нужно остановить; бесконечная присядка хоть кого измотает. Повторение – всегда на границе между окончательностью и бесконечностью; с этим и связана непосредственно переживаемая метафизическая глубина музыкальной статики.

 

* * *

Традиционное сознание тщательно оберегает глубинную связь повторения и прибавления.  В традиционных культурах прибавляется только смежное.

В протестантском хорале фразы Abgesang'a – другие, чем в куплете, но куплету никогда не контрастируют. На плавном примыкании работает принцип тавтологической кумуляции, хорошо известный по фольклорным текстам, но и вполне современный:

«Однажды Орлов объелся толченым орехом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглое нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перекрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы» (Даниил Хармс. Случаи. № 2). В этом примере прибавление по смежности начинается с «бабушки Спиридонова», которая тому, чтобы умереть (как все предшествующие персонажи), предпочла мягкий субститут кончины – «спилась и пошла по дорогам». Получение Перекрестовым 400 рублей и его выталкивание со службы, в свою очередь, представляет смежное пьянству удовольствие и смежное с бездомностью отсутствие заработка. Присоединяя аккуратные добавки смежного к повтору мотива «смерть», поэт рисует время пребывания с «хвостом» движения, который рассеивается (подобно хвосту кометы) в пространстве состоявшегося (центрированного ядром кометы) ужаса, при этом и «ядро» свершившихся смертей, и «хвост» смежных событий на самом деле неподвижны, но (парадокс!) в разной степени.

В музыкальной композиции XX века под влиянием киномонтажа и эклектичной бытовой аудиоатмосферы используется

 

сплошная контрастная аддиция:

 

сплошная контрастная аддиция: составление формы из разнородных эпизодов (полистилистика в Симфонии Лучано Берио, 1969, в Первой симфонии Альфреда Шнитке, 1972, и в его же Concerti grossi, кантате «История доктора Иоганна Фауста», 1983; в музыке для радиоприемников «Kurzwellen», 1968, Карлхайнца Штокхаузена).

Литературный аналог подобных форм: «1. Итак. 2. Вьющееся растение. 3. Старинная монета. 4. Глубоководная рыба. 5. Японский остров. 6. Породистая лошадь. <…> 15. Одна из основных причин нереализованности большинства начинаний <…> 26. Насекомое, бьющееся о стекло <…> 33. Степень приближения к чему‑то <…> 46. Крыло птицы <…> 53. Номер 5…» (Лев Рубинштейн. Другое имя).

Аддиция в приведенном поэтическом примере предельно постепенна: контраст концептов смягчается повтором грамматических структур, или, напротив, контраст грамматических структур смягчается близостью концептов. Различие между музыкальными полистилистическими коллажами у Шнитке или Берио и каталогами разного у Рубинштейна состоит в драматичности/адраматичности фрагментации процесса. Берио или Шнитке болезненно переживают (и призывают к тому слушателей) «рваный» характер времени, – за кадром маячит поверженный императив целеустремленного развития. Рубинштейн спокойно взирает на разрывы и зияния времени, от которых безначально‑бесконечно‑безвекторному потоку имеющейся вокруг речи (а в него «включается» автор) ни жарко ни холодно.

Возможна

 

инверсия аддиции:

 

инверсия аддиции: последовательное убавление. Пример: исчерпание эпизодов «бешенства‑ярости‑ужаса» в симфониях и сонатах Бориса Тищенко (род. в 1939 г.). Напластование прогрессий ритма и темпа в разных голосах разряжается

несинхронным замедлением темпов: густое время отчаяния «расползается», обнажая тихую прозрачную статику.

Аналоги такого политемпового убавления можно отыскать в драме. В финале комедии А.Н. Островского «Лес» реплики Несчастливцева вначале короче, чем у других персонажей, забавляющихся и гнушающихся им; затем становятся все длиннее, тогда как у остальных укорачиваются (они ждут, когда он и Счастливцев уйдут, поэтому раздраженно кратки); Несчастливцев же длит свое представление уже для самого себя. На его обращенных к слуге и к спутнику заключительных фразах, произносимых в углу сцены (ремарка автора), время оставшихся в центре сцены персонажей застывает нетерпением, которое лишилось повода, и в этой тягостной позиции останавливается. Время же Несчастливцева исчезает в ином темпе: уходит вместе с ним за кулисы.

 

* * *

Точно так же, как о повторении, о вариациях можно сказать, что ими исчерпывается музыка. Повторение и в самых простых случаях не бывает буквально‑точным, даже если таковое имеется в виду 2. Как говаривал Арнольд Шенберг, «музыка – это всегда повторение. Но не такое: "я – идиот, я – идиот, я – идиот"» (такое, впрочем, по нечаянности тоже бывает, ср. популярную песенку: «Я морячка, ты моряк, Я рыбачка, ты рыбак»). Если же нужен образ клинического идиотизма жизни, только тогда в права вступает целеустремленно‑точное повторение, как у Хармса в «Математике и Андрее Семеновиче»: «Математик (вынимая из головы шар): Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Я вынул из головы шар. Андрей Семенович: Положи его обратно. Положи его обратно. Положи его обратно. Положи его обратно».

Варьироваться могут как элементы, так и целые формы и авторские произведения (например, оркестровая «Кармен‑сюита» Р. Щедрина есть вариация на оперу Бизе).

Поэтические вариации могут разворачиваться в микромасштабе:

«И я св ир ЕЛ в св ою св ир ЕЛь, И м ир хотЕЛ в св ою хотЕЛь» (Велимир Хлебников). Варьируются слова (свирел‑свирель, хотел‑хотель) и фонетические мотивы: зияния гласных (и‑я, о‑ю), огласовки согласных (л, ль); все это – при стержневом повторении фонетического стержня «ир». Вокруг «ир» время прозрачно, невесомо и неустанно кружит, как маленький речной круговорот.

Круговорот расширяющейся и угрожающей затянуть на дно временной воронки находим в цитатных вариациях: «Мама, я Ленина люблю! Мама, я за Ленина пойду! Ленин – он весны цветенье, зори новых поколений – и за это я его люблю! <…> За фабричною заставой жил парнишка он кудрявый – и за это я его люблю! <..> Ленин – гордость и краса, все четыре колеса! – и за это я его люблю! <…> Ленин – бездна, звезд полна…» (Тимур Кибиров. Песня о Ленине).

Варьирование может давать выраженную аддицию и заметные изменения (характерно для виртуозной музыки, в частности, например, джазовой импровизации), а может проявляться в микродеталях, едва заметных нюансах (таково варьирование попевок в литургическом пении, которое артикулирует время наполненного смыслом пребывания). Пример из Хлебникова ближе ко второму, пример из Кибирова – к первому.

 

* * *

Развертывание либо отталкивается от краткой интонационной формулы, с которой начинается процесс (так строятся, например, темы фуг И.С. Баха), либо ориентируется на структуру, постепенно «проступающую», как фотоизображение на проявляемой пленке.

Исполнение, например, индийской раги, предполагает, что и импровизатор, и слушатели хранят в памяти определенную

«рагу» (т.е. мелодию‑модель), звуковой состав, очертания и внутренние связи которой с той или иной постепенностью и предусмотренной неожиданностью проявляются в ходе исполнения. В непредвидимости конкретных деталей процесса проявления модели состоит художественная интрига. Время задано как неподвижная целостность; движение состоит в непредсказуемом постижении целостного времени.

Пример смысловой инверсии времени проявления (вместо изображения постепенно проявляется пустота): «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было! Так что непонятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить * (Даниил Хармс. Случай № 1).

В музыке развертывание (а с ним и время проявления) может иметь любую продолжительность, вплоть до идеального Всегда. В случае известной коллективному слуху закадровой модели процесс развертывания имеет право завершиться тогда, когда модель проявилась целиком (впрочем, полное проявление модели не мешает заново «пройтись» по ее элементам, взяв их в ином порядке, с иными акцентами). Если модель не является достоянием коллективного слуха, а взята из забытого архива или придумана автором, то на чем бы развертывание ни закончилось, подразумевается, что модель проявилась целиком (в то же время возникает вопрос: «а целиком ли?», и за пьесой молчаливо выстраивается таинственное продолжение). Развертывание дает образ долгого, большого (поскольку медленного, постепенного и очень плавного, связного) времени, даже когда формат произведения лаконичен (как в некоторых небольших фугах Баха).

В композиции после 1960‑х годов все более распространены так называемые неомодальные формы (от модуса – звукоряда; имеется в виду музыка мелодической, горизонтальной природы): разновидность развертывания «закадровой» модели. В них реализуется техника мягких аддиций и вариационных трансформаций, постепенно раскрывающих заданную структуру. При этом могут возникать ярчайшие кульминации: предельные укрупнения деталей, притом без утраты общего плана (в видеоэстетике, из которой позаимствованы понятия «укрупнение» и «общий план», это невозможно).

Так укрупняет звук «до» первое сочинение в технике минимализма – знаменитое «In С», 1964, Терри Райли (род. в 1931 г.). В объемном (более часа) цикле Владимира Мартынова (род. в 1946 г.) для вокального и инструментального ансамблей на тексты Хлебникова «Ночь в Галиции» (1996) постепенно проступают и укрупняются не одни лишь тоны, составляющие исходный модальный звукоряд, но и все возможные в рамках этого звукоряда мелодические фигуры и созвучия.

«Случай № 1» Даниила Хармса (с постепенно исчезающим рыжим человеком) – поэтическая неомодальность. Проявляемый в тексте «звукоряд» есть структура из степеней отсутствия. Звукоряд этот озвучен в последнем предложении «Уж лучше мы не будем о нем больше говорить». Опорным тоном этой словесной гаммы является отрицательная частица «не»; другие слова проецируют ее притяжение в пространство действия («лучше не», «не будем», «не будем больше», «не будем больше говорить»).

 

* * *

Вотчина развития   – сонатно‑симфоническая форма. Симфонический процесс состоит в изложении и последующем дроблении двух противоположных тем (как правило, героической и лирической; их называют главной и побочной; в старых учебниках композиции они иногда характеризуются как «мужская» и «женская»). Если пользоваться словесно‑интонационными аналогиями, то схема симфонии (и цикла в целом, и его модели – первой части) такова: «Да! Нет! – Да? Нет? – Да! Или…– Нет! Или… – Да? – Нет? – Нет‑нет‑нет! Никогда!!! – А может быть, да? – Да нет… Н‑да… нет, да! Конечно, да! – Никаких «нет»! – Да‑да‑да! Да!! Да!!!». Развернутый литературный эквивалент этой схемы привести невозможно; пришлось бы здесь выписать, например, из романа Л.Н. Толстого все эпизоды, связанные с Андреем Болконским и Наташей Ростовой.

Развитие органично, когда исходная тема противоречива, то есть построена из негативной аддиции: к субмотиву «а» прибавлен субмотив «не‑а». Напряжение, рождаемое негативной аддицией, надо разрядить: последовательно и логично трансформировать «не‑а» в «а». Этот процесс и составляет развитие.

Литературный пример противоречивого импульса развития у каждого на слуху: первые четыре стиха «Евгения Онегина». Обратим внимание на вторую из перекрестных рифм: «Когда не в шутку за немог» – «И лучше выдумать немого. Они образуют почти каламбурную тавтологию. Лексическая тавтология усугубляется смысловой: «занемочь» и означает «не мочь»; смертельная болезнь и есть абсолютное ограничение возможностей. «Занемог» и «не мог» в равной степени принадлежат к мотиву болезни и смерти. Но мотив этот построен как негативная аддиция. К «а» – «занемог» (сделанное) прибавляется «не‑а» – «не мог» (не сделанное). К тому же: «не в шутку занемог» – это именно «не в шутку», хотя сказать о серьезной болезни родственника иной герой мог бы и не употребляя идиомы со словом «шутка». А «лучше выдумать не мог» – иронический комментарий, намекающий на вздорность характера занемогшего и почившего родственника. «Не в шутку» – значит, «плохо дело». «Лучше выдумать не мог» – вроде как плохо, но однако же «и Бог с ним, ладно, хорошо». Получается, что сквозь известие о смерти дяди (А) проходит трещина между «а» («натуральным» весом факта смерти) и «не‑а» (ее невесомостью в холодном ироничном восприятии). Конечно, это оттенки. Но скептическая просвещенность героя (которая движет сюжетом романа) экспонируется впервые именно в противоречии этих оттенков.

 

* * *

Есть существенное различие между одними и теми же композиционными схемами до XX века и в XX веке. В доавангардистскую эпоху формы предустановлены. Надо сочинить симфонию, значит, будет сонатно‑симфоническая форма. В новой музыке композиционные планы не предустановлены, не являются нормами жанра. Они подаются как внутренние нормы единичного текста. Поэтому и образы движения, даже очень статичные, не дают слушателям предвидеть свой итоговый облик. Завершения сочинений «внезапны».

Но «внезапность» завершения противоречит обязательной в финале досказанности мысли до конца. Поэтому изнутри (именно изнутри – из внутренней структуры) произведения должен, как бог из машины, появляться автор и чудесным мановением преображать внутреннюю законосообразность структуры во внешнюю завершенность. «Войдите!» В. Мартынова состоит из повторений томительно‑красивого оркестрового фрагмента (в духе лирических тем романтических симфоний), перемежаемых паузами и сухими постукиваниями ударных. После очередного постукивания раздается голос, который говорит: «Войдите!» Поскольку эта реплика составляет также название произведения, то создается впечатление, что опус остановлен самим автором.

Такова же роль последнего предложения в Случае № 1 Хармса: «Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей <…> и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! <…> Уж лучше мы о нем не будем больше говорить 3.

Когда изнутри произведения ничего завершающего наружу не просачивается, то формы нет. Как в анекдоте: «в принципе всё есть», а купить негде и нечего. Образ движения имеется, но он не удерживается произведением; соответственно не удерживается и слуховой памятью. Время стекает с картины, его изображающей (ср. сюжет Сальвадора Дали, но у него принцип как раз осуществлен – «стекающее время» удержано произведением; в музыке же провисания финала дают невесть что – квашеную капусту на ветру).

 

* * *

Фундаментальное различие между музыкальным образом развития и образами повторения – прибавления – варьирования – развертывания состоит в обязательности нового / запрете на новое. Финал симфонии в сравнении с началом – новое качество. Финал раги – то же самое качество, какое изначально имелось в виду.

Музыка развития органично связана с композиторским новаторством. Идея развития выплеснулась из произведений в художественную историю. Но развить развитие оказалось возможным лишь путем его анализа, т.е. сведения к составляющим, каковыми являются повторение, прибавление, варьирование и развертывание.

Композиция в конце XX века возвращается к ановационному времени. Сочинение музыки из сотворения небывалого превратилось в размещение имеющегося, наличного, готового, каким, по Леви‑Стросу, занимается бриколер, носитель мифологического сознания 4.

Размещение имеющегося не менее изобильно логическими связями, метафорическими перекличками, аналитическими неожиданностями, образными парадоксами – богатством времени и движения, чем творческая гонка за новым. Речь идет не о мере эстетического богатства, а о метафизическом и экзистенциальном отношении к пределам. В них можно вживаться, почитать их и любить, а можно – отрицать и преодолевать.

В музыке (если брать все ее регионы и века) устойчиво преобладало первое. И вновь преобладает. Энергии взаимных отрицаний («Нет!» и «Да!» из симфонических тем) хватило лишь на два с половиной столетия.

1. При пении «без слов» звуки артикуляционно выделяются: «трам‑пам‑пам…» – это уже слова. Более того. Слушатели, знающие нотную грамоту, непроизвольно вспоминают слоговые названия звуков (до, ре, ми и т.д.) и внутренне произносят их. А они производны от текста гимна Св. Иоанну. Первые слога стихов дали имена первым звукам соответствующих мелодических фраз, которые составляли гамму: Ut queant laxis R e sonare fibris Mi ra gestorum Fa muli tuorum Sol ve polluti La bii reatum S ancte I ohannes (позднее «ут» было заменено на «до»).

2. Отвечая на вопросы этнографа‑собирателя, андаманы, певшие многоголосие, похожее на грузинское, утверждали: «мы все поем одинаково, одно и то же». Они и в самом деле имели в виду одну и ту же мелодию, которую каждый, не замечая того, переносил в удобный для себя регистр (см.: Meyer Е.Я. Geschichte der Musik. Leipzig, 1977. Bd. I. S. 57).

3. Литературные примеры, приведенные в настоящем разделе, не отбирались и не подыскивались специально. Тексты, цитированные выше, имели то иллюстративное преимущество, что находились у автора под руками.

4. «Суть мифологического мышления состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара, причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного; как‑никак приходится этим обходиться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками. Таким образом, мышление оказывается чем‑то вроде интеллектуального бриколажа». См.: Леви‑Строс К. Первобытное мышление. M., 1994. С. 126.