Большое подстрочное примечание. Три против одной

 

Что объединяет трех контрагентов опус‑музыки?

 

 

Во‑первых, ритуал (обряд, церемония), подразумевающий коллективную идентификацию. Фольклор структурируется обрядом; каноническая импровизация – соответствующими ритуалами, и даже менестрельство, и в Средние века (когда просто так не музицировали, – только на свадьбах, при застольях и т.д.) и теперь, стимулирует массовидно ритуальные формы поведения (ср. поведение фанатов, заполняющих стадионы на концертах поп‑«звезд»).

Напротив, концерт опус‑музыки – место для индивидуальной идентификации. Произведение слушают молча, никто не подпевает, не подтанцовывает и не свистит восторженно посреди исполнения. Слушатели сосредоточенны – каждый в оболочке собственного внимания, словно наедине с автором. В этом, конечно, можно увидеть свою ритуальность (вероятно, нет культурной ниши, в которой совсем отсутствовал бы обряд), однако нацеленную на выделенность личного (так писатель или ученый поддерживает «ритуальный» порядок на рабочем столе, за который, кроме них, никто не садится).

 

* * *

Во‑вторых, три неавторских типа музыки объединены «утвердительностью». Они говорят бытию (родовому, духовному, досугово‑праздничному) «Да!». Собственно, даже не «говорят» это «да!», а пребывают в нем, поскольку музыка непосредственно вовлечена в бытие, включена в него, является его аспектом.

В фольклоре, канонической импровизации, менестрельстве мы не услышим образов сомнения. Разве что в рок‑менестрельстве обычны (и никого уже не пугают) образы деструкции и фрустрации. Но означают они всего лишь подростковую агрессивность (задрапированную в «социальный протест» или еще во что‑нибудь идейно‑принципиальное). Потому, собственно, так безнадежно выдыхаются, такими кукольно‑механичными становятся рок‑коллективы, некогда построившие свой имидж из гормональных выпотов ранней юности.

В опус‑музыке с определенных пор (с появления оперы и симфонии) апробировано «Нет!». Начинается оно героикой бетховенских симфонических тем, устремленных «сквозь тернии к звездам». У романтиков «тернии» то и дело обретают интерес уже без связи со звездами. Экспрессионисты усеивают терниями землю и самое небо; возникает «музыка боли». Огромное, мучительно‑страстное «Нет!» составляет стержень музыки Шенберга или Шостаковича. Но и боль входит в привычку. Обжигающие диссонансы нуждаются в ритмическом допинге: в неуклонном повторении, вколачивающем их в слух (так пишет ученица Шостаковича Галина Уствольская)… Однако стоит с повторением чуть расслабиться, снизить его энергию, и оно ослабляет «Нет!», лишает его экстраординарности, свойственной болевому выкрику. Раны попривыкшего к ожогам слуха затягиваются, и диссонансы, за неэффективностью, отпадают. Музыка становится консонантной и литанически‑медленной…

Формы «да‑практики» ориентированы на повторение. Само «да» есть утверждающее эхо того, что ему пред‑стоит как повод быть высказанным. «Да. Да. Да; Да, во‑первых, Да, во‑вторых, Да, в‑третьих; Да, в такой связи, Да, в другой связи; Да‑эх… Да‑ой…». Повторение (простое и комбинаторное, с аддициями и вариантными изменениями, рефренное и открытое в бесконечное развертывание) – ключевая парадигма движения в фольклорном музицировании, в канонической импровизации и в менестрельстве (аристократические жанры скоротечно «высокой» его формации, т.е. опера и симфония, не в счет). Музыка, тяготеющая к повторению, не сочиняется, а «размещается». Одни элементы не трансформируются в другие в процессе становления неповторимой мысли, а располагаются в определенном порядке. Стоит задача классификации и исчерпания, а не развития и инновации. На первом плане эквивалентность, а не противоречие, интегрирующее уподобление, а не дифференцирующее сравнение. Время лишено драматичной необратимости, оно пребывает и вращается – необозримо долго (даже в четырехкуплетной эстрадной песенке оно стоит на месте и потому не имеет начала и конца). Пространство четко очерчено, никакой бесконечности в нем не наблюдается. Задает его высотный объем звукоряда, не знающего транспозиций. Фольклорный мелодический паттерн если и перемещается по диапазону, то только из‑за утомляемости голоса, невольно сползающего из напряженного в более спокойный регистр. В ритуальной импровизации звук вообще не оторвать от его октавы, как тон колокола – от толщины и объема металла.

Кредо композиторской, авторской музыки Нового времени – развитие, необратимые трансформации элементов: «Да! – Нет! – Да! (в смысле «не Нет, а Да») – Нет! (в смысле «не Да, а Нет») – «Нет, Да! – Нет, Нет! (т.е. «утверждаю: Нет») – Всегда! (в смысле «только так, иначе – никогда») – Никогда! (в смысле «не иначе, всегда только вот так») … Развитие наращивается отрицаниями. Но отрицания накапливают утверждение: «Да. Да. Да».

Пройдя через отрицания авангарда, ритуальный «да=хронотоп» некомпозиторских музыкальных практик стремится озвучить и опус‑музыка..

Сделать ей это нелегко. Приходится, например, быть непривычно долгой.

 

СЛУЧАИ с замедлением

 

«Лучшие полчаса в моей жизни», ~ высказался в 1950‑е годы Генрих Нейгауз по поводу исполнения престарелым Александром Гольденвейзером «Мефисто‑вальса» Ф. Листа (в обычном темпе длится около 9 минут).

 

* * *

В 90‑е немецкие знатоки старых молоточковых клавиров решили, что сочинения Бетховена должны звучать втрое медленнее, чем их принято играть. Сыграли, записали. Незамеченная сенсация – концертирующие виртуозы продолжают нестись по сонатным трассам с пальцеломной скоростью. Запись «медленного» Бетховена показала студентам физтеха, которым читала факультативный курс по истории музыки. Отреагировали: «Здорово! Как Пинк‑Флойд!»

 

ДОЛГОЕ И КРАТКОЕ

 

От высокого музыкального искусства традиционно ожидается крупный формат. Зона серьезного начинается с 20 минут (соната, симфоническая поэма) и простирается до трех часов (опера). В обратную сторону музыка веселеет и легчает (4 минуты – стандарт эстрадной песни). Автор, пробавляющийся романсами и небольшими инструментальными пьесами, выглядит легковесно 1. Введенный романтиками в пантеон большой музыки жанр программной миниатюры обманчив. «Пестрые листки», «Детские сцены», «Листки из альбома» и проч. выступают не по отдельности, а объединенными в масштабные циклы, которые на чаше весов способны перетянуть иную

симфонию.

За моралью долгого стоят как минимум два обстоятельства. Первое родом из XIX века: властные претензии автономной музыки, требующей от слушателей самозабвенной сосредоточенности. Поскольку не всякий музыкальный образ может рассчитывать на спонтанную концентрацию внимания концертного зала, то публике дается принудительный шанс: вот вам еще 104 такта, проникайтесь, деться‑то вам все равно некуда. Обстоятельство второе, исторически далекое: европейская композиция имеет церковную генетику. Литургию укладывать в 10 минут онтологически неприлично. Приемлемые масштабы начинаются после часа. Это если канонические мелодии даются без композиторского комментария. А если с композиторским комментарием, как уже в XII веке, в жанре органума – многоголосной обработки григорианских хоралов, то и часа мало. Одна‑две фразы литургического напева в органумах Перотина Великого разрастаются в полуторачасовые композиции.

Две фразы в полтора часа длиной: столь экстремальных протяженностей в традиционном концертном репертуаре, конечно, нет. Литургическая вечность нашла удобный компромисс с мирской утомляемостью. Чем духовнее, тем длиннее, но до определенного предела. «Кольцо Нибелунгов» Вагнера идет четыре вечера подряд, но не сутки напролет. Первая русская опера «Комедия на Рождество Христово», составленная Св. митрополитом Димитрием Ростовским, продолжается не менее семи часов. В историю музыки она не попала 2.

 

* * *

Западное искусство композиции родилось под куполом собора. Потому оно «высокое»; потому же (проекция духовной высоты на временную горизонталь) оперирует большими временными величинами, способными замещать духовный масштаб.

С феноменом замещения большим высокого связано оформление тривиальной музыки, а следовательно, и авангардистское развитие XX века. Если верить в культурную предопределенность, то перспектива буксующей во времени пустой формы открылась в самом начале искусства композиции. В XII веке, которым датируется жизнь первого великого композитора (Перотина), духовно высокое легко обменивалось на социально большое: свободные многоголосные вставки к литургическим чтениям – кондукты – уже исполнялись отдельно от богослужения, в торжественных застольях и процессиях, во время коронаций и погребений.

Собственно, не в кондукте дело, а в Церкви, из которой жанр устремился на пиры и похороны. Литургическая композиция на Западе смогла выйти за стены храма благодаря традиции апофатического богословия. Блаженный Августин полагал, что познать Бога можно через познание человеческой души. Потому и «человеческая музыка» (она же instrumentalis, т.е. композиторская техника) в принципе не отличается от «божественной». Последняя только возвышеннее и благочестивее. Ничто не мешает плавному переходу от предельно возвышенного к несколько менее возвышенному, от литургического кондукта к процессионному.

Восточное богословие не допускало светских транспозиций молитвы. Григорий Нисский учил о небесном в катафатических категориях: оно не просто выше земного, но и абсолютно отлично от него. Ангельское пение никакой человеческой техникой не передать 3. Потому и композитор в православном храме невозможен, а возможны лишь распевщики, следующие канону. В России искусство композиции имеет импортное и светское происхождение. Поэтому одна из константных его тенденций состоит в том, чтобы стать собственно русским ‑задним числом укорениться в исконной православной литургии. Первая русская классическая опера – «Жизнь за царя» Глинки начала историю композиторских попыток реставрации до‑ и внекомпозиторского образа музыки (см. выше неподстрочное примечание о М.И. Глинке).

 

* * *

Не только искусство композиции, но и его главное местопребывание – концертный зал – оформился на территории западной церкви. В 1551 году при римском монастыре Сан‑Джироламо были учреждены молитвенные собрания, на которых читали и толковали, а иногда и разыгрывали сцены из Ветхого Завета и Нового Завета. Помещения для таких собраний получили имя ораториумов. Исполнявшиеся в них музыкальные мистерии были названы ораториями (в противовес сугубо литургическим мессам). Первой ораторией считается «Представление о душе и теле» (1600) Эмилио де Кавальери (1550–1602). История оратории накрепко прикрепила молящуюся «душу» к «телу» общевысокого концертного формата.

На родине, в Италии, оратория конкурировала с оперой. Разворотливая дочь гуманистических кружков быстро присвоила хоровую технику церковной вольноотпущенницы, своей сверстницы и соперницы. После расцвета в творчестве виртуозного Джакомо Кариссими (1605–1674) итальянская оратория отодвинулась на второй план музыкальной жизни. В церкви царила месса, а блестящему сценическому зрелищу опер нечего было противопоставить.

Тем временем в протестантских германских землях, далеких от оперных столиц и притом отказавшихся от мессы, оратория пришлась к месту ‑ «к святу месту, пусту не бывающу». Свободные духовные стихи в виде новосочиненных текстов протестантских хоралов были введены в богослужение самим Лютером. С ними в культовый обиход вошли и светские мелодии, в том числе и имевшие до того весьма скабрезное звучание. Но высокая техника ораториального письма заставляла забыть о мелодических родословных. Глубокомысленный Генрих Шютц (1585 – 1672) утвердил итальянский жанр в протестантской кирхе. Исключительно для церкви писал духовные кантаты и пассионы (оратории, исполняемые на Страстной неделе) И.С. Бах.

Но едва успев обрести строгий духовный образ, немецкая оратория мимикрирует. Не чуждый опере сверстник Баха Г.Ф. Гендель (1685–1759), поселившись в Англии, где получил престижное место в Королевской академии музыки, вывел ораторию обратно на светские подмостки. Критика со стороны духовенства, острая после премьеры «Мессии» (1842), ни автора, ни публику особенно не смущала. Сквозь духовные темы в ораториях Генделя английские почитатели слышали актуальные политические сюжеты. Гендель был активным участником интриги, направленной против восстановления династии Стюартов; его библейские хоры ассоциировали с его же «Гимном добровольцев», созывавшим в антистюартовское ополчение.

Передовая в XVII–XVIII веках Англия послужила общеевропейской моделью отношения к высокой музыке. В операх, симфониях, ораториях равно слышали исторически стимулирующее «большое»: хоровые и оркестровые массы, крупный масштаб сочинений – независимо от содержания текста, а также его наличия или отсутствия.

На волне почитания большого, снимающего различия между духовными и концертными жанрами, самым великим (соответственно наиболее высоким и духовным) произведением Нового времени стала Девятая симфония Бетховена (1823), в финале которой масса оркестра укрупнилась еще и ораториальной массой хора, а симфоническая драма – стихотворным гимном. И.Ф. Стравинский писал об этом финале: «Неудача последней части должна быть в значительной мере приписана ее громадной теме. Поскольку композитор не может развить ее – кто бы смог? – он развертывает ее наподобие военного парада». И добавляет: «Без сомнения я не прав, говоря таким образом о Девятой или подвергая сомнению то, "что известно каждому". Девятая священна и уже была священной, когда я впервые услышал ее в 1897 году. Я часто недоумевал – почему? Неужели она и в самом деле связана с какой‑то миссией?» 4

Мессианистское слышание Девятой странным образом не распространилось на одновременно написанную Бетховеном «Торжественную мессу» (1823). Громадная духовная композиция, обращенная к баховским образцам, казалась симфонией, не удостоенной опусного номера по причине недостаточного величия. Для меломанов XIX и XX веков настоящая музыкальная духовность обретается в концерте, а не в храме. Признаком духовности становится гипертрофия масштабов, несопоставимых с салонно‑светским характером концертной ситуации, Вышли «в люди» – оказались в храме: важен этот возвеличивающий диссонанс. Простой поход в храм не так красиво греет чувство публичности.

Но если гипертрофия большого, по оценке Стравинского, оказалась опасной даже для Бетховена, то чего ждать от заурядных авторов! Долгое стало престижной драпировкой среднего.

 

* * *

На Руси ничего похожего на процессионные кондукты не самозародилось. Напротив, западные ораториальные стандарты вытеснили старую литургию в культурное забвение. Она затонула, как град Китеж. В смутной толще прошлого град автохтонной духовности пытались прозреть национально «ретроградствующие» творцы. На контрмодернизационные поиски русских композиторов обрекали геокультурная природа и смысловое переживание профессии: с одной стороны, западной (значит, недостаточно «своей»), а с другой стороны, близкой религиозному служению (которое должно быть «своим»).

Поначалу ораториальные образцы употреблялись в России исключительно для парадно‑светских нужд. Работавший в Москве государев дьяк Василий Титов (ок. 1650–1710) освоил польский хоровой концерт для торжеств по случаю победы под Полтавой.

Систематические пробы концертной литургии состоялись по провинциальной частной инициативе. Для домашней церкви сольвычегодского имения графов Строгановых был выписан «настоящий» профессиональный композитор, поляк Николай Дилецкий (ок. 1630‑ок.1680). Его духовные концерты воспринимались как блестящий реквизит аристократического быта, включающего в России также и домашнее богомольство.

От передовой роскоши не удержался и императорский двор. Государевы певчие дьяки, переведенные из Москвы, в новой столице попали в положение маргиналов. Теперь следовало учиться не по певческим азбукам, а по «Грамматике мусикийской» – учебнику композиции, опубликованному по‑русски Николаем Дилецким (руководство написано еще в Польше), поскольку в придворной церкви требовался концертный стиль. Жанр получил «обоеполое» церковно‑светское название: «духовный концерт». Расцвет духовного хорового концерта приходится на последнюю треть XVIII века, когда работали рано умерший (покончил жизнь самоубийством) Максим Березовский (1745–1777) и успевший застать Пушкина и Глинку Дмитрий Бортнянский (1751 – 1825). Оба композитора родились в Малороссии, были воспитаны в Италии на деньги императорской капеллы и фигурировали в советских учебниках истории музыки главным образом как талантливые украинские крестьянские дети, оторванные от дома жестоким царизмом.

Отличие русского хорового концерта от западной оратории состоит в отсутствии оркестра: хор выступает без сопровождения, как принято в православном храме. Единственная «родная» черта жанра настолько явственно указывала на уцелевшую в ходе модернизаций самобытность, что духовные концерты Березовского и Бортнянского в социалистическую эпоху дозволялось исполнять (разумеется, уже после Великой Отечественной войны, отчасти «реабилитировавшей» Церковь) лишь в порядке исключения и только самым авторитетным коллективам, – собственно, все той же бывшей придворной капелле (Ленинградской хоровой капелле под руководством А. Юрлова). В то же время западные мессы и оратории в концерты допускались без особых возражений. Такая селективность укоренила духовный концерт в храме, лишила его исходных светских коннотаций и сделала частью православной литургической традиции.

Отечественная история так повернулась, что в стенах храма наглухо замыкалась и добрая половина классического наследия XIX века. Даже сверхпопулярному Чайковскому не дозволялось слыть автором монументальной «Литургии Св. Иоанна Златоуста». Тем более молчали о гениальном «Всенощном бдении» эмигранта Сергея Рахманинова (1873–1943). А уж менее знаменитые зарубежные соотечественники казались и вовсе какими‑то творческими букашками. Проживший без малого сто лет Александр Гречанинов (1864–1956) повторил за Мусоргским опыт сочинения оперы по гоголевской «Женитьбе» и заслужил пару примечаний в толстых томах, исписанных в советское время на тему великой русской музыки. Между тем создавал Гречанинов главным образом литургические сочинения, правда, что вдвойне непростительно, пребывая в США.

На Западе культовая музыка превращалась в концертную. В России наоборот. «Чужое» концертное умаляло «свою» литургию, вытесняя ее в легендарные катакомбы истово долгого, не «цивилизованного» концертными условностями, не «просвещенного» гуманными представлениями о комфорте, пугающе подвижнического «всенощного бдения», в сравнении с которым и Девятая симфония – мелочь.

 

* * *

Когда крупный формат серьезной музыки провис под накопившейся тривиальностью, наступила эра авангардистской афористичности. Концентрированное краткое в противовес утратившим божественность длиннотам взяло на себя роль символа духовной высоты. Но и краткое, выйдя в массовый тираж, замусолилось и опустело, поскольку изначальный заряд высоты в нем удерживался исключительно одноразовостью, контрастной массовидному фону – глубокомысленно‑многотактовым блужданиям в трех тональных соснах.

Краткое стало общим местом, и пришло время нового долгого. Существенно более долгого, чем академические концертные форматы, которые новая музыка XX века уже отринула – уплотнила в виртуальные числовые матрицы или развеяла по ветру импровизационных случайностей. Экстремально долгие

процессы на Западе неоткуда было взять, – вкорененный в бытовые привычки гуманизм не совмещался с аскетической требовательностью musica divina. И минималисты взяли долгое ниоткуда: из повторения абстрактно‑«экологичных» гамм и аккордов, «привосточненных» рассуждениями о медитации. Повторению же, чтобы казаться безразмерным, можно и не длиться четыре часа, достаточно 40‑минутной монотонности. У нас же тяга к долгому отзывалась в раненой памяти о запретно‑исконной традиции литургического распева. Одним из первых к ней обратился Алемдар Караманов (см. выше).

 

* * *

Отношение к долгому и краткому сегодня определяет расстановку музыкальных сил. Картина схожа с наблюдаемой в нынешней политике.

В странах со стационарной экономикой политические партии сражаются за десятые доли процента увеличения или уменьшения налогового бремени. Выделиться на таком неконтрастном фоне можно лишь через радикальную односторонность, выпадающую маргиналам, раньше левым, а теперь все больше правым.

Возникает новая диспозиция: копающимся в налогах демократам, с их выцветшими различиями, противостоят чеканно‑рельефные партизаны локальных «священных войн».

Национально и/или религиозно окрашенный фундаментализм и в политической жизни отдельных государств, и на международной арене стал заметным противовесом либеральной толерантности. На его стороне отчетливый (поскольку выделенный на фоне благополучной рутины) «смысл жизни».

Потребность же в эмфатическом «смысле жизни» неустранима. В конфигурациях благополучно работающего рынка ей негде угнездиться 5. Отсюда – бунты, терроризм, субкультуры суицидально‑асоциального поведения (наркомании, например).

Не зря эра рыночного прогресса оказалась одновременно и эрой тоталитарных режимов. Надо отдавать себе отчет в исторической «оправданности» правых; более того, в возможной (или уже осуществляемой?) глобализации «правой» жесткости, когда существуют не только целые агрессивно‑фундаменталистские регионы, но и в самих политкорректных обществах укореняется (в порядке двойной морали) репрессивная практика по отношению к разного рода «изгоям» (отдельным представителям «недемократичных» стран или к целым «империям зла»).

У демократии и тоталитаризма в отношении к смыслу жизни фатально получается то недолет, то перелет. И при этом либеральные гуманитарии в один голос кричат: «Какой еще "средний путь"? Нет никакого "среднего пути", и быть не может!»…

 

* * *

Музыкально‑долгое нацелено на требовательный смысл, а не на заранее все прощающий людям комфорт. От слушателей, вопреки «цивилизованной» заботе об удобствах и правах, требуется не простое внимание, но причащающее терпение. Что это – выверт от пресыщенности свободой? Или – предвидение суровых культурных условий?

Привыкши доверять музыке, допускаю, скорее, второе. Но с оговоркой, что суровость предвидения предвидением же смягчена. Не зря музыкально‑долгое отливается в неолитургические формы. Музыка указывает: есть смысл сразу и требовательный, и толерантный, и суровый, и свободный…

1. Или, после радикала краткости Веберна, амбициозно серьезным. Доброкачественная серьезность краткости удается крайне редко. См. ниже об отечественном примере – сочинениях Романа Леденева (род. в 1930 г.) середины 60‑х – начала 70‑х.

2. Историки литературы, разумеется, знали о существовании пьесы Димитрия Ростовского, но музыкальная ее часть никого не интересовала, пока в середине 1970‑х годов по инициативе режиссера Б.А. Покровского и музыковеда Е.М. Левашева в Камерном музыкальном театре не была поставлена сокращенная до двух часов версия оперы.

3. См. подробный анализ богословских влияний на западную композицию и православную литургию в кн.: Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М., 2000. С. 161 – 176.

4. Цит. по кн.: Стравинский И.Ф. Диалоги. Л., 1971. С. 255.

5. Проблема тяги к смыслу жизни начала обсуждаться в связи со студенческими бунтами 1968 года. «Сегодня всеми признано, – писал философ Макс Мюллер в 1976 году, – что никакие внешние причины не могут быть выдвинуты в качестве объяснения тех событий. В основе произошедшего лежит то, что можно назвать "утратой смысла". Оказалось, что в условиях бесперебойного функционирования производства и потребления вдруг возник вопрос: "Какой все это имеет смысл" <…> Если в обществе исчезает "смысл", то возникают благоприятные обстоятельства для появления нигилизма, анархии, которые отвергают любые обязательства и обязанности перед обществом <…> на место анархии и нигилизма заступает революционное стремление низвергнуть мир (во взаимосвязях которого не видно уже никакого "смысла") для того, чтобы создать новый, в котором каждое действие снова обрело бы свою значимость». Цит. по кн.: Философия истории. Антология. М, 1995. С. 274–275.

 

РОМАН ЛЕДЕНЕВ. ЮРИЙ БУЦКО

 

Авангард углублялся в микромир краткого. Маргинальная тенденция 1960‑х годов состояла в обретении нового долгого. После 70‑х долгое переместилось в центр творческих ожиданий. Эстетика расщепления атомного ядра не просто памятна, а еще кажется в массовой профессиональной среде единственным безусловным гарантом искусства высокой сложности. Только вот насущные задачи искусства изменились. Приходится перерабатывать отходы, которые накопились за десятилетия контролируемых взрывов.

 

* * *

Роман Семенович Леденев (род. в 1930 г.) "вырос под прокофьевским солнцем" 1. Мелодическая рельефность, четкий такт, ясная энергия развития, тональное целомудрие, не отягощенное ложным смущением по поводу ярких хроматизмов, – все это слышно в посвященной Сергею Прокофьеву Фортепианной сонате 1956 года. Но в 60‑е для Леденева восходит иногалактическое солнце: Веберн. В астрально‑афористической эстетике Веберна Леденеву удалось разместить солнечно‑дневную определенность прокофьевского дискурса. Как – особый вопрос. Композитор углубился в микроартикуляцию, которую

если укрупнить под некой акустической лупой, то получится даже не Прокофьев, а учитель его H.A. Римский‑Корсаков, и даже не загадочно‑сумрачный "Кащей бессмертный" начала тревожного XX века, а сочно‑картинный "Садко" из благополучного XIX столетия.

Впрочем, краткость тогдашних опусов Леденева парадоксальна. В циклах миниатюр "Десять эскизов для камерного ансамбля", "Семь настроений", "Четыре зарисовки" счет времени ведется не на звуковые точки, как у Веберна, а – с перелетом через обычный такт – на отдельные пьесы, каждая из которых представляет цельную временную единицу, своего рода сверхточку. Веберн укладывает в предельно лаконичные опусы законченные силлогизмы. Кратчайшее время успевает раскрыться полновесными началом‑посылкой, серединой‑рассуждением и финалом‑выводом. Леденев же ищет беглого эскиза, схватывающего настроение, картину, состояние. Отсюда и программные подзаголовки его миниатюр: "Печальное", "Тревога", "Осеннее", "Веселое", "Смятение", "Предчувствия", "Воспоминания". Некоторые циклы включают до сотни подобных зарисовок. Подзаголовки автор помещает в конце пьес музыкальный миг проносится мимо; слово, фиксирующее впечатление, остается. Сжатое у Леденева сделано из развернутого (целое настроение выступает как одна доля времени) и вновь развертывается в слове, которое останавливает мгновение.

 

* * *

Позднее композитор, напротив, развернутое создает из сжатого. Лаконичные контуры разворачиваются в широкие панорамы. В 1990 году Леденев закончил монументальный 24‑час‑тный цикл "Времена года" для двух хоров и инструментального ансамбля. Работа над сочинением продолжалась 12 лет, – биографически воплощенная нацеленность на долгое. Во

"Временах года" реализовано то, что автор назвал "техникой простых деталей". В каждом голосе повторяются наглядные микроэлементы (например, симметрии интервалов); но этой простой ясности так много, что возникает большая, насыщенная, монолитная временная материя. Она движется в медлительно‑"белом" календарном темпе. Группа хоров "Весенние напевы" имеет подзаголовки: "Пробуждение весны", "Томление", "Лесные переклички", "Весенний хоровод" и т.п.; подробно, чуть ли ни день за днем, фиксируются переходы от талых снегов к цветению мая. В "Летних ноктюрнах" рядом "Голос ночи" и "Лунная идиллия", "У заснувшей реки" и "Перед грозой". Подзаголовки считают большое время природы, из которого мягко и словно не до конца выхвачено время звучания пьес. Хор поет без слов. Слоги "пом", "па", "та", пение с закрытым ртом, открытые вокализы и т.п. служат артикуляционными красками, сочетаются с инструментальными штрихами стаккато, легато, глиссандирования и т.д. Речевые (субъективно‑человеческие) членения времени не могут вмешаться в натуральную континуальность музыки.

Свобода природного времени выражается в широте мелодической просодии. А в ней композитор слышит коренное качество русской музыки. "Для меня в определенный момент эскизная манера письма как бы исчерпалась, я потерял к ней интерес. Как ни увлекательно было работать с краткими мотивами, меня вновь потянуло к тому, что, видимо, более близко моей природе, – к национальной определенности, к широкому мелодическому дыханию Совпало так, что именно в тот период, в конце 60‑х – начале 70‑х годов произошло и мое сближение с Георгием Васильевичем Свиридовым" 2.

 

* * *

Свиридов стал столь же значимым для Леденева образцом, как в ранние годы Прокофьев, а в первой зрелости Веберн. В найденном Свиридовым балансе личного авторского и коллективно‑национального слышания Леденев все основательнее выделяет надличную объективность. Наследие Свиридова (а Леденеву выпало завершать сочинения, которые Свиридов не успел закончить) становится чем‑то вроде природы из хоровых "Времен года": символом и источником огромного, вечного времени. Леденев уводит свое творческое существование в скромное послушничество. Леденевская премьера 2000 года: "Памяти Г. Свиридова", симфонический триптих (у Свиридова есть оркестровый "Маленький триптих"; Леденев создал в честь Свиридова триптих большой).

Композитор тем упорнее в приверженности к музыкально‑"корневому", чем меньше популярность этой редкой ортодоксии. Музыковеды не очень находят, за что бы похвалить позднего Леденева, и удовлетворяются художественно‑факультативными суждениями о "честности композитора перед самим собой" 3.

"Свое большое" остается утомительной утопией, мало располагающей к блеску аналитического ума.

Хотя деться‑то от него некуда.

 

* * *

Подобно римским христианам, исполнявшим обряды империи и тайно исповедовавшим гонимую веру, немногочисленные знатоки православного литургического наследия слыли нормальными советскими нонконформистами, между тем как "в стол" создавали духовные сочинения. Занятие в 1960‑е годы даже более рискованное, чем музыкальное модернизаторство в общеевропейском вкусе. Последнее могло почерпать поддержку в мировом музыкальном мнении. А музыкальные раскопки под родными алтарями не сулили ни альтернативно‑передового, ни официально‑консервативного сочувствия. Не зря Алемдар Караманов, чтобы сочинять евангельские симфонии,

заточил себя в Симферополе. В Москве остался Юрий Буцко (род. в 1938 г.).

Профессиональная известность Буцко обозначилась после монооперы "Записки сумасшедшего" (1964). Гоголевский сюжет внес родную ноту в дистиллированную интонационную взвинченность, которой, после булезовского "Молотка без мастера", увлекались московские новаторы. Опера для одного певца – это тоже было в духе времени, в котором экзотичные камерные составы с успехом подменяли большой оркестр. Вместе с тем сценическая статичность оперы для единственного солиста, который к тому же постоянно пребывает в накале психической боли, уже вводила монотонное время, в которое позднее углубился Буцко. Вскоре последовала новая опера – "Белые ночи" по Достоевскому (1968), на сей раз для двух исполнителей и оркестра. Уже тенденция, уже имя.

 

* * *

Но под именем Буцко словно творили два разных автора. С обжигающе экспрессивным разладом опер, с измученным "маленьким человеком" из XIX века (третья опера Буцко "Венедиктов, или Золотой треугольник", 1983, тоже написана на тексты русских писателей XIX столетия) странно соседствовали ритуальная торжественность фольклора и могучая эпика народной истории: кантата на народные тексты "Вечерок" (1961); Русская сюита для фортепиано (1961); "Свадебные песни" на народные слова для меццо‑сопрано, хора и оркестра (1965), оратория "Сказание о Пугачевском бунте" (1968), Шесть женских хоров на народные тексты (1968). Тоже тенденция, но не казавшаяся либерально продуктивной, – надо вспомнить об официальном пропагандистском статусе обработок народных песен и о роли крестьянско‑революционной мифологии в советской историографии.

Звено, соединяющее боль пограничных душевных состояний и эпическую этнопоэтику: страстное переживание. В "Свадебных песнях" солируют причети и плачи (Буцко ездил с фольклорными экспедициями на русский север и записывал архаичные образцы). Они не вяжутся с краснощеким образом народа в официальном фольклоризме, зато перекликаются с диссонантными выплесками гуманитарного гнева (традиционная после "Воццека" Альбана Берга музыкальная стилистика темы "маленьких людей").

Была у страстных фольклорных образов и собственная тенденция. Она обнаружилась очень скоро – в 1969 году, когда появились кантата на тесты русских духовных стихов "Цветник", Евхаристический канон для оркестра и Полифонический концерт на темы знаменного распева.

 

* * *

Автор впал в "бархатную" изоляцию. Адептов авангарда его творчество перестало интересовать. Официальные же лидеры советской музыки и раньше относились к Буцко более чем сдержанно. Но композитор словно не замечал утраты сочувствия в профессиональной среде. Сосредоточенное углубление в национальные литургические пласты продолжалось: симфония‑сюита "Древнерусская живопись", камерная симфония "Торжественное песнопение", Вторая симфония "Из русской старины" (1970‑е гг.); кантата для хора и оркестра "Литургическое песнопение", симфония‑сюита на народные тексты "Господин Великий Новгород", камерная симфония "Духовный стих" (1980‑е гг.); симфония‑сюита № 4 "Русь народная Христа ради" (1990‑е гг.).

Буцко не поднимали на щит, но и не травили. Он отличался отсутствием бытоустроительных побуждений и не вникал ни в какие дележки, в том числе и мест в концертных программах Союза композиторов. Его не ранило, что он всю жизнь преподает в классе инструментовки – менее завидным может быть только переписывание чужих партитур по три копейки лист.

К роли переписчика, собственно, и сводится подчас работа со студентами. Неловко было приходить в класс Юрия Марковича с фортепианными танцами Брамса, тупо расписанными по оркестровым партиям. Шея, свернутая в процессе оркестровки от беспрестанного заглядывания в таблицу диапазонов, вытягивалась, когда преподаватель, установив на пюпитр рояля ученическое изделие, с терпеливой благожелательностью правил гобои на кларнеты, скрипки на альты, и в итоге получалась чуть ли не пристойная партитура.

В конце 1980‑х годов сочинения Буцко потихоньку начали исполнять. Вокруг него установилась атмосфера коллегиального почтения – правда, заметно прохладного. Имелось в виду скорее уважение к стажу, чем к творческому направлению.

 

* * *

Отрешенность житейского поведения Буцко – точное эхо его музыки. Она тихо и несгибаемо игнорирует конвенции искусства, некогда ушедшего из храма в концертный зал. Произведение должно непосредственно расти из священных корней, не истощенных многовековым индустриальным возделыванием. М<