В изучении литературной классики

Интерпретации классических текстов в современном киноискусстве всё чаще становятся предметом научных исследований. Проводятся многочисленные конференции [5, 6, 7], выходят серьезные обобщающие труды [1, 2, 9, 10, 13, 14], разрабатываются новые методики.

В современном культурном пространстве вербальное проигрывает визуальному. Сокрушаться можно бесконечно, но таково знамение времени, в котором нам отпущено жить. Сама по себе эта ситуация настораживает педагогов и филологов, однако несет в себе, на наш взгляд, зародыш будущих педагогических технологий. Создается новая модель, в которой кино оказывается вовсе не врагом учителя, а могущественным помощником. Учителя истории давно уже пользуются анимированной версией «Истории Государства Российского» Н.М. Карамзина. Давно настало время и литераторам смелее обращаться к экранизациями изучаемых произведений. Для этого есть и объективные основания. Выдающийся философ Жиль Делёз отмечал, что «кино перестает быть нарративным, но именно с приходом Годара становится наиболее «романным»[1] [3, с.451].

Современная исследовательница пишет о «сценарности» письма Ф.М. Достоевского, «которая проявляется в композиционно-синтаксической организации романов-трагедий. Но ни общество того времени, ни литература, ни сам автор ещё не были готовы к такому способу структурирования окончательного варианта художественного текста. Только следующий этап литературного развития сделал значимой эстетику претекста, в чем не последнюю роль сыграло изменение характера взаимоотношений автора и читателя-зрителя» [9, с.150].

Так, педагог и методист С.К. Степанова справедливо отмечает: «Существовавшие до настоящего времени в школьной практике модели взаимодействия двух видов искусства носили либо «литературоцентристский», либо «киноцентристский» характер: в одном случае арсенал выразительных средств литературы использовался на факультативах по кинограмотности, в другом – идейно-воспитательный потенциал фильмов использовался на уроках литературы. Системы равноправного участия литературы и кинематографа как искусств в процессе литературного образования школьников разработано не было, хотя методической наукой, начиная с 20-х годов XX века, накоплен богатый опыт применении художественного кино и элементов киноязыка в процессе изучения литературных произведений» [12, с. 190].

Безусловно, для учителя полезной будет программа Е.К. Соколовой «Литература и кино» для 9-11 классов [11].

В статье, которая представляет собой часть большого исследования, речь пойдет о важнейших произведениях русской классики, представленных в школьной программе: «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина, «Капитанской дочке» А.С. Пушкина и повести Н.В. Гоголя «Шинель».

«Бедная Лиза» экранизировалась три раза. Самой ранней экранизацией можно считать телеспектакль 1967 г., поставленный режиссерами Натальей Бариновой и Давидом Ливневым. Надо сказать, фильм непривычен для современного восприятия: чёрно-белый, лишённый динамики, с бережно сохранённым текстом Карамзина, который зачитывают актеры Анастасия Вознесенская, Андрей Мягков, а за рассказчика – Сергей Некрасов. Заставляют задуматься некоторые неожиданные находки: из декораций – только беседка, на актерах современная (для 60-х гг. ХХ в.) одежда. Наконец, в финальном кадре актриса появляется в портретной рамке. Вероятно, в шестидесятые такой стиль воспринимался новаторским, привлекающим пытливых зрителей. Нам кажется, что для современного урока удобно то обстоятельство, что фильм длится чуть больше двадцати минут, и текст перемежается музыкальными вставками из «Элегического трио» С. Рахманинова в исполнении И. Гусельникова, В. Кудрейко, С. Рябова.

Заметим, что последующим постановщикам «Бедной Лизы» музыка будет помогать не меньше. В мультфильме 1978 г. режиссера Идеи (sic!) Гараниной музыка Алексея Рыбникова из популярного в те годы спектакля «Юнона и Авось», о трагической истории любви русского графа Николая Резанова и дочери коменданта Сан-Франциско, Кончиты Аргуэльо, успешно заменяет слова. Вероятно, для того времени это была удачная находка. Она сразу же настраивала незнакомого с книгой зрителя на трагическую развязку. В мультфильме подкупает трогательный эстетизм его создателей: зритель видит красивые пейзажи, любуется изящными куклами. Все куклы сделаны очень тщательно, а их движения – отточены. Правда, при этом не слышно языка, на котором говорил Карамзин, но не могла изъясняться необразованная крестьянка. То, что в телеспектакле 1967 г. проговаривалось, в мультфильме – показывается, например, бегство Лизы от прежнего жениха. Хотя в тексте он упоминается только один раз, у зрителя этот человек вызовет явное сочувствие. Когда текст перестает звучать, детальное следование ему становится необязательным. Так, в отличие от книги и телеспектакля, Эраст знакомится с матерью Лизы, и та поит его молоком. Интересно оформлена сцена игры Эраста в карты: на лицах его партнеров не прорисованы глаза, и зрителю сильнее передается страх героя. Вообще, отсутствие глаз у персонажей анимированного фильма обычно подчеркивает их бездушие. Так же можно предположить, что Эраста обыгрывали именно с целью заставить его жениться на родственнице одного из игроков. Лица невесты мы не разглядим, но по нескольким движениям поймём её характер, кокетливый и по-женски хищнический. Всего этого нет в карамзинском тексте. В финале мы видим Эраста плачущим на том же берегу, который нам показывали в начальных кадрах. Закольцованность повествования придает ему некоторое изящество.

Обращение к фильму полезно само по себе, но методический эффект значительно усиливается, если работа над ним связывается с работой над текстом.

К сожалению, в сети нет в открытом доступе американского фильма Славы Цукермана 2000 года, но по запросу "tsukerman poor liza" можно обнаружить трейлер. Эмигрантская судьба Славы Цукермана сложилась счастливо. В 2000 году на Международном Фестивале в Маниле его фильм выиграл Специальный Приз Жюри, потом на кинофестивале в Гатчине он получил Grand Prix «Гранатовый Браслет», в апреле 2001 года — приз за лучшую режиссуру на фестивале в Нью-Йорке. Фильм сюрреалистичен и одновременно ироничен. Чего стоит один дух Карамзина, летающий над городом! Даже трейлер способен впечатлить зрителя. В начале фильма мы видим, как дух Карамзина материализуется и дирижерскими жестами расставляет персонажей, напоминающие танцующие фигурки в механических часах. Натурные съёмки совмещаются с видом зрительского зала и сцены, где сами собой разворачиваются и исчезают декорации. При этом появление Лизы в городе выглядит вполне реалистично, и можно узнать некоторые московские достопримечательности. Упомянутые в книге виды Москвы причудливо сочетаются с арт-хаусным стилем фильма.

Классическое произведение литературы редко экранизируется только один раз. Сохранилось шесть экранизаций и фильмов по мотивам пушкинской «Капитанской дочки»: 1947, 1958, 1976, 1999, 2005 и 2012 гг. Сериал 1947 и двухсерийный фильм 2012 г. сняты в Италии итальянскими режиссёрами, остальные фильмы отечественного производства. Фильмы заметно различаются: по-разному расставлены акценты, различная динамика действия. Мы привыкли оценивать экранизации прежде всего с точки зрения сохранности авторского замысла и текста. Так вот, сразу скажем, что бережнее всего отнеслись к авторскому тексту Павел Резников, режиссёр телеспектакля 1976 г. (иногда его ошибочно датируют 1978 г., когда черно-белую пленку раскрасили), и Марио Камерини, режиссер сериала 1947 г. Они сохранили даже эпиграфы к каждой из глав. В телеспектакле их вслух читал актёр Александр Кутелов. В итальянском сериале они появлялись на экране титрами. Кроме того, в телеспектакле зачитываются развернутые рассуждения рассказчика, например, о пытках. В сериале Камерини некоторые рассуждения перенесены в диалоги персонажей. Сегодня такая зависимость от текста, кажется, не идёт на пользу телепродукции: от неё ждут режиссёрской интерпретации текста, а не буквального пересказа и тем более не иллюстративности. Современному подростку трудно воспринять тягучий темп повествования, не говоря уже о том, что общая продолжительность сериала около шести часов. Тем не менее, фильмы можно рекомендовать для самостоятельного просмотра.

Различные просмотры должны быть методически связаны с работой над текстом. Необходимо всю работу с фильмами как можно теснее связать с текстами. Интересно, что только в сериале 1947 г. зритель видит, сколько трудностей приходится преодолеть главной героине, чтобы добиться аудиенции у царицы. И только в этом сериале Швабрин действительно любит Марию Ивановну.

А чем могут быть полезны для процесса обучения постановки, далекие от текста-первоисточника? Иногда изображением мира, в котором живут персонажи. Например, в фильме 1958 г. режиссёр Владимир Каплуновский демонстративно акцентировал религиозность общества того времени. В фильме Александра Прошкина «Русский бунт» 1999 г. внимание заострено на вакханалии жестокости. Кроме того, этот фильм отличают некоторые исторические подробности. Например, Пугачев, как и его исторический прототип, выдаёт следы на коже, оставшиеся после перенесенной в детстве золотухи, за «царские знаки». Появляются персонажи, которых в книге не было, но которые удачно вписаны в сценарий. Например, дворянка, мужа которого убили бунтовщики. Она сходится с Пугачевым, надеясь спасти сына, но несколько месяцев спустя мальчика убивают без приказа предводителя, просто в пылу расправы с дворянами. Любопытно, что похожая линия есть и в итальянском фильме 2012 г. Там дворянка вынуждена отстреливаться от повстанцев, пока ее муж прячется, а потом уезжает с Пугачевым, восхитившись его храбростью, и потеряв к мужу какой бы то ни было интерес.

Мультфильм Екатерины Михайловой 2005 г. детально продуман. Куклы походят на актёров из фильма 1976 г. Прежде чем выбрать именно его в качестве видеоматериала к уроку, стоит серьезно продумать форму использования. Это сказка со своей спецификой и множеством аллюзий на другие произведения. Сквозной образ в мультфильме – разматывающийся клубок, напоминающий указывающий путь волшебный клубок Бабы Яги, а тем, кто знаком с греческими и римскими мифами – нить Ариадны. Весь мультфильм – воспоминания Гринёва во время казни Пугачева. Периодически лицо Пугачёва заслоняется волчьей мордой. У детей в конце возникнут свои ассоциации с этим образом. По окончанию казни мы видим бегущего в закатном небе волка. В 1989 г. студия United Artists сняла мультсериал «Все псы попадают в рай», и там был использован похожий образ. В сцене метели зритель так же может предположить, что Пугачев способен превращаться в волка. Общая сказочность образов это допускает. Хлопуша, к примеру, представлен живым скелетом в белом балахоне, похожем на наряд ку-клукс-клановца. Игровая стихия, кажется, царствует с самых первых кадров: в начале фильма Маша играет с куклой, потом она и Петруша прячут записки друг другу в пушке. Захвативший крепость Пугачёв весело раскачивается на качелях. Примечателен образ забытой Машиной куклы на фоне горящих руин. Однако мультфильм не прост для восприятия, а порой и жесток: не только родители Маши убиты, повешены и солдаты крепости, которые прежде забавляли зрителя, маршируя на учениях вместе с козой.

Непростые чувства испытывает Петруша Гринёв по отношению к Савельичу. Мальчик сердится, что к нему приставили дядьку, и в начале мультфильма делает вид, что уезжает без него. Потом он сожалеет о поступке и спасает старика, когда приходится с боями прорываться сквозь пугачевские отряды к Маше. Пожалуй, более жестоким, чем в книге, выглядит Пугачев, смеха ради хлопающий Петрушу по раненному плечу. Воля казнить и миловать исключительно по собственному желанию подчеркнута и тем, что после падения крепости Пугачев видится Гринёву на троне и с короной на голове.

Швабрин примкнул к повстанцам ещё до начала сражения. Он прекрасно себя чувствует, прислуживая злодею и раболепствуя перед ним, подносит ему вино. После падения крепости Швабрин преследует Машу, вынуждает её жить в сарае, сквозь крышу которого залетают снежинки. Следует сказать, что в мультфильме Маша поставлена в более тяжелые условия, чем в книге, но изобретательно с ними справляется. Ей приходится писать письмо сгоревшей лучиной на обрывке бумаги, а чтобы отправить его, она, помолясь, подкупает гонца золотым нательным крестиком. Финал мультфильма отличается неожиданностью: мы видим спящую в кресле Машу в чепце и папильотках, Савельича, качающего колыбель, Гринёва, пишущего воспоминания, отражающимися в окне – в кинематографе признак иллюзорности происходящего.

В первом дошедшем до нас отечественном фильме 1958 г. (фильм 1928 г. Юрия Тарича не сохранился) в сцене дуэли Гринёв одет в белое, Швабрин в чёрное. Конечно, это обычные цвета добра и зла. Такая прямолинейность отчасти выглядит наивной. Интересно, что концовка фильма подана оптимистичной. Он заканчивается словами Гринёва, что своими жизнью и счастьем он обязан Пугачеву. Пугачев же выглядит скорее утешителем, чем командиром. Не только зритель, но и персонажи видят в нем в первую очередь народного заступника. Вообще, тенденция к показу Пугачева жестоким и сумасбродным нарастает от ранних фильмов к поздним. В ранних экранизациях Пугачева идеализировали, старались представить «строгим, но справедливым» народным заступником. В поздних фильмах он – садист, способный помиловать исключительно по прихоти. В фильме «Русский бунт» он по прихоти может и убить – так казнят астронома. Хотя Пугачев и понял, что телескоп не оружие, профессия пленника кажется ему бессмысленной и непонятной.

Отдельного внимания заслуживает итальянский двухсерийный фильм 2012 года, снятый Джакомо Кампиоти. Он не годится для знакомства с первоисточником, но хорош для сравнительного анализа (и, конечно, для знакомства с итальянским менталитетом). Если отец Гринёва в отечественных фильмах старомоден и принципиален, в итальянских (и в 1947, и в 2012 гг.) он жесток.

В фильме 2012 г. отец Гринёва истязает крестьян за недосдачу оброка, не предупреждает сына о том, что карета едет не в столицу, а в Оренбург, не выходит с ним попрощаться. Позже он не выйдет встретить карету, хотя еще не знает, что его сын арестован (об этом знает только зритель). Только умирая он смягчится: попросит солдат не расстреливать восставших крестьян, признавая, что сам довёл ситуацию в поместье до бунта. К слову, ещё незадолго до появления солдат, усмиряет бунт Маша, догадавшаяся откупиться от крестьян.

В фильме «Русский бунт» взгляды у Маши уже куда свободнее, чем были в книге. Свобода взглядов итальянской Маши проявляется, например, в том, что она дружит с башкирцами и лечит их при необходимости. Оставшись в крепости, занятой пугачевцами, пытается зарезать Швабрина, когда тот принуждает её к браку, и даже запасается ядом. Она способна защитить не только любимого, но и себя. Она не пишет письма Гринёву и сама справляется со своими бедами. Пожалуй, это единственная постановка, где Маша не боится разговаривать с Пугачевым. Общаясь с Машей, Пугачев даже чувствует себя виноватым из-за смерти её родителей. Когда Гринёв арестован, Маша едет к нему в тюрьму, нарядившись мальчиком: ей не привыкать, она ещё в крепости научилась ездить в мужском седле (увы, охранник почувствовал неладное и не впустил ее).

Гринёв в этом фильме неуклюж и несуразен. Он всё время попадает в неловкие ситуации и делает всё невпопад, постоянно подвергается чьим-то розыгрышам. Но зрителя это не смешит, скорее, вызывает сочувствие. Гринёв очень добр, переживает из-за жестокости отца и явно испытывает сыновьи чувства к Савельичу и к Пугачеву. Пугачеву же роль отца во фрейдистском смысле (как устанавливающему рамки свобод) отведена ещё в книге.

Вольностей в итальянской постановке хватает: Савельич, к собственному ужасу, убивает напавшего на Гринёва казака. У Гринёва зарождается роман с дочерью одного из оренбургских генералов, Китти. Но вот незадача: при общении с Китти Гринёву постоянно мерещится Маша, и он, как ответственный жених, понимает, что должен к ней ехать. В финале они вместе радуются, услышав пение сбежавшего Пугачева.

Пугачёв в этом фильме настолько жизнелюбив, что зритель и его побегу не удивляется. Это именно жизнелюбие, а не бедовость, как в фильме «Русский бунт», где он демонстративно режет себе ладонь. В его поведении не ощущается обреченности, которой отмечен книжный образ. Режиссер иронизирует над ним: Пугачев вылезает из лохани в повязке, которую традиционно изображают на Христе, но далекое от идеала телосложение придает сцене комический эффект. Он не готов умирать за людей. Да, Пугачев видит несправедливость, да, надеется править лучше, но основное его желание – жить ярко. Слова «Я не ворон, я вороненок, а ворон ещё летает» перед казнью не звучат, речь о грядущих потрясениях заходит в сцене, которой нет в книге. В фильме в камеру к Пугачеву приходит царица. Она представлена здесь женщиной умной и совершенно развращенной властью. До некоторой степени это уравнивает её с Пугачевым, как в фильме 1999 года их уравнивало презрение к человеческой жизни (там сани царицы едва не переехали Машу). Пугачев чувствует в государыне родную душу и с усмешкой предупреждает, что однажды власть денег сменит власть знати, и народ поддержит такую революцию. На что царица отвечает: «В России – не скоро».

Итальянский фильм – единственный, в котором Пугачев лично убивает Швабрина. Вообще, в разных постановках Швабрина представляют по-разному. В фильме 1958 г. и в сериале 1947 г. он ревнующий влюбленный. В фильме 1976 г. – человек системы, всегда в мундире и в парике, готовый встроиться в любую другую систему, если будет выгодно. Последний раз мы видим его в тюрьме, избитым и сломленным.

В фильме Александра Прошкина «Русский бунт» 1999 г. переплетаются мотивы и «Капитанской дочки», и «Истории пугачевского бунта». Здесь Швабрин – практичный циник. Сначала он по собственной инициативе идёт служить Пугачеву, над которым снисходительно усмехается. Очень скоро он деградирует до уровня окружающих Пугачева головорезов. К слову, этот фильм единственный, где Швабрин всерьез пытается купить расположение Маши серьгами.

Швабрин 2012 года от природы не ревнив, не изворотлив и не так уж практичен. Он трус. Швабрин ощущает свою трусоватость и самоутверждается либо за счёт тех, кто слабее (выстрелом выбивает кружку из руки девочки, грозит плетью башкирке), либо за счёт избыточной демонстрации мужественности, например, в дуэлях. Когда Маша разоблачает трусость Швабрина, он столбенеет, не зная, что ответить. Обратите внимание: во всех поздних фильмах главная героиня активнее, чем в книге.

В книге Ю. Лотмана и Ю. Цивьяна «Диалог с экраном» в главе о рождении кинообраза авторы обращаются к мультфильму Ю. Норштейна «Шинель»: «В этой картине зрителей поражает загадочное молочно-матовое сияние, которое исходит от обыкновенного листа писчей бумаги в руках Акакия Акакиевича. На семинаре по языку кино в Тарту в марте 1987 года автора фильма Ю. Норштейна спросили, «что означает» это сияние и есть ли у этого образа соответствие в гоголевской «Шинели»? В ответ режиссер предложил более неожиданную параллель. Он рассказал о поразившей его сцене из фильма А. Куросавы «Семь самураев» (1954)» [8, с. 193].

Мультфильм Юрия Норштейна «Шинель» – выдающееся явление гоголевского кинематографа. Его фрагменты и трейлер уже выложены в интернет и безусловно заслуживают ознакомления с ними. Юрий Норштейн с удовольствием рассказывает в лекционных роликах о стадиях производства. Уже известно о нескольких интересных режиссёрских находках: так, была создана миниатюрная улица Петербурга длиной несколько метров. В метель молодые чиновники издеваются не только над Акакием Акакиевичем, но и друг над другом, сбивая цилиндры в пургу. Серьёзные сложности возникли с созданием внешности главного героя. Лицо было очень трудно придумать, так как у Гоголя о нем только сказано, что при улыбке щёчки Башмачкина превращались в «кишочки». Лицо постарались нарисовать без запоминающихся черт, но таким, чтобы от него оставалось впечатление некоторой детскости и беззащитности. Выражения лица, мимика Акакия Акакиевича были позаимствованы у отца оператора Александра Жуковского, Вуди Аллена, Евгения Леонова и даже… Пушкина. Выражение вдохновенной работы срисовывалось с лиц известных музыкантов. Детали прорисовывались очень тщательно. У художника есть ящики, где отдельно хранятся глаза, руки, каждый из предметов одежды персонажей. Один только нос главного героя состоит из четырёх подвижных частей. У Акакия Акакиевича пульсирует темечко, как у младенца с несросшимся «родничком». Так подчеркивается его беззащитность. Поза Акакия Акакиевича, сидящего на кровати, случайно совпала с больничной фотографией Варлама Шаламова, что вызывает дополнительные ассоциации у зрителя, знакомого с ней. Телосложение Башмачкина придумывалось, исходя из его профессии. К примеру: по роду деятельности он мало ходит, поэтому у него должны быть слабые ноги. Чтобы подчеркнуть подобные взаимосвязи, мультипликаторы уделили большое внимание быту главного героя: вода с подоконника собирается по веревке в бутылочку, дома он надевает для переписывания перчатки с обрезанными пальцами. Мы понимаем, что в его каморке сыро и холодно. Башмачкин берёт работу на дом. Буквы кажутся Акакию Акакевичу прекрасными дамами: они отвлекают его от царящей в департаменте злобы, хотя бы на время уводят в мир красоты. Кульминационным для режиссёра моментом является месть призрака. Юрий Норштейн подчеркивает, что воровство шинелей без разбору – месть всему миру и напоминание, что никто не защищен. Пугающим призраком стал человек, никем не замечаемый при жизни, прежде жалкий и незлобивый. Теперь он заставляет почувствовать себя жалким и беззащитным любого.

Перевод вербального текста на язык кино позволяет привлекать самые неожиданные ассоциации, находить переклички между различными эпохами и культурами. Отметим, что сценарий мультфильма для Норштейна писала Людмила Петрушевская.

Григорий Козинцев, экранизировавший «Шинель» в 1926 году, говорил о гоголевском тексте: «И как показать еще одного героя: русский язык? Немого Гоголя нет. Немота для него – смерть» [4, с. 239].

Одной из наиболее интересных постановок повести «Шинель» является эпизод сериала «Дуглас Фэрбенкс мл. представляет: Рейнгольдский Театр» под названием «Пробуждение» (1954). Режиссёром серии был Михаэль Маккарти, а главную роль сыграл знаменитый Бастер Китон. Первый и последний раз за всю карьеру «комика без улыбки» ему досталась драматическая главная роль в звуковом фильме.

По задумке сценариста Лоренса (Ларри) Маркуса действие происходит в некой альтернативной вселенной. Это не Петербург 19-го века и не Нью-Йорк 20-го. У персонажей есть телефоны, радио и «настоящие» шинели гоголевских времен. Но самое главное – у них есть некий вождь, чьи портреты повсюду, и речи которого регулярно транслирует радио. Очевидно, что уроки Дж. Оруэлла и его романа «1984» не прошли даром для американского кинематографа. Создатели опасались, что власти не пропустят подобную серию к показу (серия снималась во времена маккартизма), но в итоге получили горячую поддержку. Дуглас Фэрнбекс вспоминал, что она не получила ни одной негативной рецензии и стала самой удачной за всё время существования сериала.

Работа Бастера Китона, действительно, превосходна. Главный герой может долго не понимать, что его используют, может долго заблуждаться и тратить свою жизнь на вещи, которые того не стоят, но, если вдруг правила не устраивают джентльмена, – джентльмен меняет правила. Его маленький человек – американец. Он не забитый коллегами, его не смеют унижать. Напротив, он горд своей службой и не сомневается, что он лучший в департаменте. Он в первую очередь чиновник и кажется почти бездушным, когда рассказывает квартирной хозяйке о делах в департаменте: «9 из 10 человек в моем департаменте занесли бы это в архив под номером 7935-N, что было бы совершенно неправильно». Когда хозяйка спрашивает, помог ли его выбор архива тем людям, дела которых были туда занесены, он отвечает: «Не имею ни малейшего понятия – однако пронумерованы они были правильно». Службе посвящена вся его жизнь. Когда квартирная хозяйка, кивком указывая на его новую красавицу-соседку, спрашивает, не хотелось ли ему когда-нибудь завести детей, он отвечает, что детьми занимается другой отдел. Кроме того, герой ощущает себя частью придуманной тоталитарной системы: он любит вождя, расставил его портреты во всех комнатах и на рабочем столе (впрочем, как многие), и никогда не пропускает выступлений по радио. Он не обращает внимания на нищенские условия своего быта, пока они не становятся совсем ужасными. Так, например, дела обстоят с его шинелью. Он приходит к портному за заплаткой, когда уже её пора выбрасывать. Образ портного, кстати, по-своему забавен. Он, как и главный герой, любит своё дело больше чем людей. Он груб с женой, но к работе относится с поэтической нежностью, к шинели прикасается как к прекраснейшей в мире женщине. Главный герой даже робеет примерять шинель, но примерив изменяется в лице и в осанке, а также представляет, что скажет о нём теперь молоденькая соседка, чья веселость его до того раздражала. Но события развиваются по Гоголю. Шинель крадут. Главный герой чувствует себя глубоко несчастным. Он копил на новую шинель, на всём экономя. На службе он даже делает ошибку в расчётах, чего раньше с ним никогда не было. Он пишет заявление, но никто не желает помочь ему вернуть шинель, что приводит к разочарованию главного героя в вожде, под чьим портретом всегда надпись «вождь заботится о вас». Происходит это так. Главный герой слишком рьяно пытается убедить следователя взять его дело и в результате сам попадает в тюрьму, а потом в суд. Суд позаимствован из советских фильмов: там есть огромная трибуна с огромным портретом, на трибуне уместилось всевозможное начальство во главе с самим вождем. Вождь повелевает уволить всех следователей за нерадивость. Поиски же самой шинели его нисколько не волнуют. Сам вождь – гигант, как машина из «Метрополиса». Замёрзший и побитый герой выглядит перед ним крошечным, но теперь обретает смелость сказать вождю всё, что он заслуживает, а потом стреляет в вождя. И это оказывается сном. Главный герой уснул в приёмной у портного, и вся история с шинелью ему приснилась. Но проснувшись, он осознал, какой уродливой и бесполезной системе он служит. Осознал, что посвятил жизнь бесполезному делу и неблагодарным людям. Его служба не стоила столь преданного служения, а вождь – почитания. Боясь, что сон исполнится, и ему на самом деле придётся убить вождя, главный герой сбегает от портного, но вскоре возвращается, с вызовом смотрит на портрет и, повернувшись к портному, заказывает шинель. Осознав, что представляет собой система, он готов с ней бороться. Простой заказ шинели – бытовая рутина – оказывается вызовом «системе».

Подведем итоги. Привлечение фильмов и видеоматериалов в сегодняшней методической практике все чаще становится гармоничным и естественным. Важно проникнуться этими новациями: они должны помочь нам воссоздать статус «Литературы» как ведущей школьной дисциплины.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бондаренко В.В. Герои большой литературы на большом и малом экране. М.: Российская гос. библиотека для молодежи, 2009.

2. Гуральник У.А. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. М.: Наука, 1968.

3. Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2013. С. 451.

4. Козинцев Г. Время и совесть. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1981.

5. Литература и кино – в поисках общего языка: материалы межвузовских научно-практических конференций. / Отв. ред. и сост.Е. М. Гуделёва. Владимир: Владимирский гос. ун-т, 2011.

6. Литература и кино – в поисках общего языка: материалы межвузовской научно-практической конференции. / Отв. ред. и сост. О.В. Февралёва. Владимир: Владимирский гос. ун-т, 2012.

7. Литература – театр – кино: проблемы диалога. / Отв. ред. Л.Г.Тютелова, Самара: Самарский университет, 2014.

8. Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Александра, 1994.

9. Мартьянова И.А. Кинематограф русского текста. СПб: Своё издательство, 2011.

10. Мильдон В.И. Другой Лаокоон, Или о границах кино и литературы. М.: Росспэн, 2007.

11. Соколова Е.К. Программа элективного курса «Литература и кино» для 9-11 классов// Русская словесность. 2008. № 5. С. 2-4.

12. Степанова С.К. Использование кино на уроках литературы как средство повышения качества литературного образования школьников// Философия отечественного образования: история и современность/ Под ред. П.А. Гагаева. Пенза: Пензенский ун-т, 2014.

13. Хренов Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006.

14. Хренов Н.А. Образы «великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция, 2008.

[1] Любопытно, что философ называет Бахтина всего лишь лучшим теоретиком несобственно-прямой речи… до Пазолини!