Закономерность экспонирования героев в «Одиссее»

При исследовании вопроса о «Каталоге кораблей» «Илиады» мы постарались показать, какое значение имеет изучение закономерности экспонирования героев при первом их упоминании в поэме для решения проблемы органичной связи каталога с «Илиадой».¹⁾

В «Одиссее» дело обстоит несколько иначе. Действующие лица поэмы в основном находятся в разных географических средах и фактически действуют в отдельных, изолированных друг от друга эпизодах. Но все-таки, как нам кажется, и здесь можно обнаружить довольно интересные тенденции. Так, если изучить закономерность представления героев в «Одиссее», то заметим, что все герои поэмы, которых можно считать действующими лицами, экспонируются при первом же их упоминании, т. е. поэт дает нам определенную информацию о том, кем является данный герой. Соответственно значимости того или иного персонажа информация может быть более или менее полной. Исключение составляют лишь те герои, которые а) уже экспонированы в «Илиаде», б) были широко известны в традиции гомеровской эпохи, в) не участвуют непосредственно в действии поэмы, г) выполняют лишь роли статистов. Особый интерес с этой точки зрения представляет экспонирование тех героев, которые являлись, очевидно, вымышленными самим Гомером. Среди подобных героев внимание привлекают Фемий, Медон, Ментор, Галитерс и Евриклея. Изучение вопроса об экспонировании этих персонажей может выявить, как учитываются данные «Телемахии» во всей поэме. Фемий, божественный певец, — один из действующих лиц «Одиссеи». Трудно утверждать, что он участвовал в догомеровских сказаниях. Вернее всего, что сам Гомер ввел Фемия в свой эпос. Что касается поздних сведений об его историчности, то им, конечно, нельзя придавать большого значения. Но так или иначе, очевидно, что при первом упоминании Фемия надо было экспонировать его [98] каким-то образом. И действительно, в I песни «Одиссеи», там, где говорится о пирующих женихах, которых еда и вино расположили к песням и пляскам, впервые упоминается Фемий:

«...и звонкую цитру глашатай Фемию подал, певцу, перед ними во всякое время
Петь принужденному; в струны ударив, прекрасно запел он».

(I.153-55)

Далее продолжается экспонирование Фемия. В I.325 он представлен как «знаменитый певец» (αοιδος περικλυτός).

О Фемии и о силе его божественного пения упоминается в 336, 370-371 этой же песни. После этого Фемий вновь появляется в действии XVII песни²⁾ — в следующем контексте: Одиссей и Эвмей приближаются к дому Одиссея

«...и вдруг им оттуда послышались струны
Цитры глубокой, потом раздалося и пение; Фемий пел».

(XVII.261-263)

Здесь Фемий не экспонируется и явно чувствуется, что он уже был где-то представлен. В XXII, 330... Фемий вновь появляется в «Одиссее», здесь еще раз подчеркивается, что его заставляли петь женихи и описывается, как умоляет Фемий разъяренного Одиссея не убивать его:

«Будет свидетелем мне и возлюбленный сын твой, что волей
В дом ваш входить никогда я не мыслил, что сам не просился
Песнями здесь на пиру забавлять женихов, что напротив
Силой сюда приводим был и пел здесь всегда принужденно».

(XXII, 350-353).

И действительно, Телемах, услышав голос Фемия, обратился к отцу:

«Стой! не губи неповинного яростной медью, родитель».

(XXII.356).

Мы считаем, что выраженное здесь отношение Телемаха к Фемию логически связано с экспонированием певца в I песни. И действительно, в 337..., 346..., 370... первой песни [99] преклонение Пенелопы и Телемаха перед Фемием оправдывает заступничество сына Одиссея в XXII песни. Одиссей прекрасно знал, что Фемий лишь аэд, но этого было недостаточно для того, чтобы считать его невиновным и не убивать. Одиссей, известно, наказывает не только женихов, но всех, в том числе и своих слуг, кто содействует женихам в их бесчинстве и расточительстве во дворце Лаэртида. Поэтому Одиссея надо было предупредить о невиновности Фемия, так как Лаэртид не мог знать, причастен или нет Фемий в поругании его достоинства и доброго имени. Это было бы неизвестно и читателям или слушателям данных строк, если в первой книге вполне ясно не было бы показано уважение Пенелопы и Телемаха к Фемию и его особая функция среди пирующих. Мы думаем, что участие Фемия в действии поэмы подготовлено именно в «Телемахии».

Образ Медона, глашатая, вероятно, создан Гомером. Если исключить «Телемахию» из поэмы, то впервые Медон упоминается в XVI.252. Здесь он называется среди тех, кто находится в доме Одиссея вместе с женихами. А в XVII.172... женихи считают Медона самым приятным глашатаем и приглашают его на пир. После этого Медон появляется в XXII песни, где Телемах просит отца вместе с Фемием пощадить и глашатая Медона (357), так как в детские годы Телемаха он заботился о доме Одиссея. И действительно, при этих словах Медон обхватывает ноги Телемаха и со словами «Здесь я, душа, Телемах» (367) просит о пощаде. Заступничество Телемаха не было бы убедительным, если б поэт не постарался вызвать к Медону симпатии в предыдущих песнях, ибо все перечисленные нами места рисуют Медона приверженцем женихов. Забота Телемаха о Медоне в данном случае также подготовлена в «Телемахии». В IV.677... говорится о том, как сообщает Медон Пенелопе о намерении женихов убить Телемаха. Этому месту соответствует и XVI.412, где повторяется, что именно Медон сообщил Пенелопе об этом. Следовательно, «Телемахия» и связанная с ней XVI.412... подготавливают слушателя к XXII.357... Безусловно, если не учитывать информации «Телемахии» о Медоне, можно было бы утверждать, что слушатель или читатель «Одиссеи» проявит лишь отрицательное отношение к желанному женихам глашатаю и, соответственно, поступок Телемаха в XXII.355... не будет логичным.

Среди действующих лиц «Одиссеи» выделяется Ментор. Предполагается, что его образ также был создан Гомером. В II.225... он представлен как друг Одиссея, которому поручено следить за его домом и отцом. Он заступается за Телемаха и открыто выступает против женихов перед собравшимся народом. Имя Ментора фигурирует также в III и IV [100] песнях. Впоследствии мы впервые встречаем Ментора в XVII.68, где он безо всякого представления упомянут вместе с Антифом и Галитерсом. Надо предположить, что Ментор уже был представлен ранее. Необходимость подобного экспонирования станет более ощутимой, если учесть, что впоследствии Ментор активно фигурирует в XXII и XXIV песнях.

То же самое можно сказать и о Галитерсе. Он довольно полно представлен в II.157..., а в XVII.68 упомянут фактически без экспонирования, хотя участвует затем в XXIV.451... Здесь же надо отметить, что часть аналитиков не считает Ментора и Галитерса персонажами, которые с самого же начала фигурировали в гомеровском зпосе. Поэтому все места, в которых упоминаются последние, они считают поздними вставками.³⁾

Среди второстепенных героев «Одиссеи» явно выделяется Евриклея. Она довольно полно представлена в I.428... поэмы, из которой становится понятным, почему Евриклея так близка к семье Одиссея. Во II и IV песнях Евриклея несколько раз появляется в действии и поэт дает дополнительную информацию о ней. Так что в «Телемахии» представлен образ Евриклеи — старой, верной няни самого Одиссея и его сына. После этого она появляется снова в XVII.31... Евриклея первая замечает возвращение Телемаха. Здесь сказано лишь то, что она няня Телемаха. Надо отметить, что это место, которое трудно понять без «Телемахии», Шадевальдт выделяет из поэмы поэта-Α. Далее Евриклея вновь упоминается в XIX.15... как няня Евриклея. Телемах обращается к ней μαι’[α] — «матушка», а Евриклея называет его τέκνον «сынок». Здесь чувствуется, что Евриклея уже представлена в поэме более подробно, тем более, что впоследствии она активно участвует в действии. В этом отношении интересно XIX.353... Здесь Пенелопа представляет Одиссею Евриклею. Действие развивается следующим образом: Одиссей просит Пенелопу, которая еще не успела узнать его, прислать какую-либо девочку или старушку помыть ему ноги. Пенелопа просит Евриклею сделать это и знакомит Одиссея с ней. Здесь отмечается, что в свое время Евриклея была няней Одиссея. В данном случае чувствуется, что продолжается информация I.429... (где рассказано, как впервые привел Лаэрт в дом молодую Евриклею), разъясняющая слушателю, почему эта женщина столько времени находится в доме Одиссея и воспитывает всех потомков Лаэрта. Следовательно, можно сказать, что участие Евриклеи в поэме подготовлено уже в «Телемахии». [101]

¹⁾ Детально см. 25, стр. 41...

²⁾ Интересно отметить, что в XVI.252 Телемах, среди тех, которые находились в то время во дворце, называет и «божественного певца», в котором, безусловно, подразумевается Фемий.

³⁾ 349.

 

Структурная симметрия «Одиссеи»
и роль божественной воли в композиции поэмы

Выше речь шла о том, какое значение для исследования вопроса об единстве гомеровского эпоса имеет анализ структуры поэмы. Как было показано, вся структура «Илиады», начиная с малых форм и кончая общей композицией поэмы, опирается на четкую симметрию. Со своей стороны, эта симметрия, исходящая из принципов круговой композиции, дает поэту возможность подчинить основанную на определенной логике последовательность взаимоотражающих сцен вполне конкретной идее развития эпического конфликта. На примере «Илиады» мы показали, что симметричным расположением схожих (идентичностью или полярностью) сцен поэт достигает, двух противоположных целей — в первом случае он подводит слушателя к центральным событиям, во втором же — постепенно отдаляет от них. Как было отмечено, все действие в «Илиаде», основные конфликты, движимы единой силой — волей бога. С волей Зевса связаны как зарядка действия в начале поэмы, так и разрядка в конце ее. Следовательно, можно сказать, что принцип поэта «Илиады» — завершение начатого по воле бога конфликта по той же божественной воле, божественным примирением, причем композиционное единство поэмы он строит на симметричном расположении взаимоотражающих сцен. Естественно, если «Одиссея» принадлежит Гомеру, то, по всей вероятности, она должна проявить связь с «Илиадой» в идее развития эпического конфликта и симметричности своей структуры. Это не означает, что композиционные принципы, засвидетельствованные в двух гомеровских поэмах, должны быть совершенно идентичными. Напротив, вполне естественно, что на протяжении лет представления поэта о художественной форме и композиционном единстве могли в некоторой степени измениться — параллельно с развитием нового стиля или в результате деградации старого. И этот процесс не мог не найти отражения в его творчестве. Однако следует заметить, что подобные изменения коснулись бы отдельных закономерностей [102] структурного характера, но не общего принципа формирования эпоса, характерного для одной поэтической концепции. Уйтман, который провел интересный анализ структуры «Илиады», отметил, что в «Одиссее» в целом нарушен принцип четкой симметрии, хотя в отдельных ее частях можно найти симметричное расположение сцен в отношении центра.¹⁾ Согласно С. Бертмену,²⁾ изучавшему «Одиссею» с точки зрения структурной симметрии, композиционные принципы поэмы едины. Анализ Бертмена более или менее убедительно показывает, что большинство взаимно уравновешивающих эпизодов «Одиссеи» расположены в поэме по принципу круговой композиции, отдельные же части непосредственно повторяют последовательность сцен. Исследователь старается представить и схему симметричности целой поэмы. Безусловно, эта схема весьма интересна, но она имеет один существенный недостаток. В ней в ряде случаев сопоставлены сцены, имеющие неодинаковое значение и характер. Например, вся «Феакия» для Бертмена представляет лишь одну сцену — рассказ Одиссея о своих приключениях и противопоставлена краткому рассказу Одиссея о своих странствиях (XXIII.306-341). Упущены в схеме и столь значительные эпизоды, как собрание богов в начале V песни, второе «Царство теней» в XXIV и т. д. Вместе с этим автор, как правило, не объясняет, на основе чего сопоставляет он отдельные сцены. Все это придает схеме Бертмена механический характер и вызывает немало споров. Однако мы все же считаем, что подобный анализ поэмы может дать ответ на основной вопрос, едина ли «Одиссея»? Мы постараемся представить результаты нашего анализа композиционной симметрии «Одиссеи» и показать, в сколь органичной связи находится эта симметрия с гомеровским принципом развития эпического конфликта. В нашей схеме учитываются лишь основные моменты поэмы, имеющие определенное значение в развитии действия. Следует отметить, что наша схема не противоречит схеме Бертмена, только она более полная и в каждом отдельном случае исходит не только из чисто формального анализа текста, но и из идейного. При сопоставлении блоков действия, отдельных сцен мы учитываем, что действие в «Одиссее» многослойное. Здесь мастерски чередуются друг с другом, с одной стороны, рассказ о возвращении Одиссея с Огигии на Итаку (вместе со странствием Телемаха и истреблением женихов) и то, что рассказывают Одиссей, Нестор или Менелай о своих приключениях. Структурную симметрию поэмы мы ищем в ее peaльном действии, которое [103] имеет свое начало — собрание богов и решение о возвращении Одиссея, и свой конец — божественное примирение Одиссея и кефаленийцев. Именно это действие является единым и все его эпизоды взаимно связаны во времени и вытекают один из другого.

1. Центром поэмы, безусловно, можно считать мирное возвращение Одиссея и Телемаха на Итаку. Здесь завершается одна из центральных линий развития действия в поэме, посвященных описанию возвращения Одиссея. Здесь же намечается новая линия развития действия, предусматривающая месть и истребление женихов. Эту центральную часть можно назвать — Мирное возвращение Одиссея и Телемаха на Итаку. Со своей стороны, ее можно представить в совокупности следующих сцен, расположенных симметрично в отношении друг друга:

2. Центральной части поэмы предшествует блок действия — Феакия — который можно представить в совокупности следующих сцен:

	а. Одиссей направляется ко дворцу царя феакийцев.
	б. Гостеприимная встреча у Алкиноя.
	в. Одиссей не выявляет себя.
	г. Пир. Насмешливое отношение Эвриала к Одиссею.
VI—XII	д. Одиссей побеждает в соревновании.
	е. Одиссей выявляет себя.
	ж. Одиссей рассказывает о своих приключениях, из которых мы узнаем, что всех его спутников погубило возмездие Гелиоса по причине их собственных преступностей.

За центральной частью следует блок действия, описывающий прибытие Одиссея в свой дворец, и возмездие — блок, проявляющий явную связь с Феакией:

	а. Одиссей направляется к своему дворцу.
	б. Негостеприимная встреча женихов (гостеприимство Пенелопы). [104]
	в. Одиссей не выявляет себя.
XVII —	г. Пир. Насмешливое отношение женихов к Одиссею.
— XXII	д. Одиссей побеждает в соревновании.
	е. Одиссей выявляет себя.
	ж. Возмездие Одиссея (и Телемаха) погубило женихов по причине их собственных преступностей.

Итак, вся история странствий Одиссея, представленная в Феакии, завершается гибелью его спутников по причине их собственных преступностей (ατασθαλίαι) — не вняв советам Одиссея, они зарезали священных быков Гелиоса. История возмездия в XVII—XXII также кончается гибелью всех женихов по причине их собственных преступностей — не поверив Телемаху, Ментору и Галитерсу, они насильствовали в доме Одиссея. Возможность сопоставления этих двух моментов придает большее значение словам Эвпита (XXIV.425...), в которых явно подчеркивается связь между гибелью спутников Одиссея и женихов. Эвпит винит в этом зле Одиссея. Однако из слов Галитерса, а также из других мест поэмы явствует, что причина гибели женихов в их же собственной преступности:

«которые (женихи) натворили много дел злыми преступностями».

(XXIV.458)

И спутники Одиссея

«Погубили себя собственными преступностями».

(I.7)

Итак, причина гибели итакийцев как в одном, так и в другом случае — в их преступности (ατασθαλίαι).³⁾

3. Фактическому началу возвращения Одиссея предшествует эпизод у Калипсо, состоящий из следующих сцен:

	а. Калипсо и Одиссей. Калипсо узнает, что Одиссей должен уйти.
	б. Калипсо неохотно соглашается.
V	в. Ночь Калипсо и Одиссея.
	г. Одиссей покидает Калипсо. [105]

За истреблением женихов следует блок действия, состоящий из следующих сцен:

	а. Пенелопа и Одиссей. Пенелопа узнает, что Одиссей должен уйти.
XXIII	б. Пенелопа неохотно соглашается.
	в. Ночь Пенелопы и Одиссея.
	г. Одиссей оставляет Пенелопу.

В этих блоках схожая последовательность типологически схожих сцен служит двум различным целям. В случае Калипсо уход Одиссея означает перенесение внимания слушателя или читателя на основной конфликт, а в случае Пенелопы, напротив, направление действия к финалу.

4. Этой основной части поэмы предшествует блок действия, который, с одно» стороны, дает импульс всему возвращению Одиссея, с другой же, — является своего рода переходной ступенью от вступительной части поэмы к центральным событиям. Это — эпизод направления Зевсом Гермеса к Калипсо, который можно представить в совокупности двух основных сцен:

	а. Собрание богов. Афина сообщает Зевсу, что Одиссей не может возвратиться домой. Женихи намереваются убить Телемаха. Зевс предопределяет дальнейший ход событий.
V	б. Миссия Гермеса — возвращение Одиссея из царства вечности в жизнь.

 

В данном случае следует заострить внимание на том, что слово Зевса, являющееся фактически отголоском желания Афины (I.81...), в основном определяет весь дальнейший ход событий. Одиссей должен возвратиться на родину:

«Ибо такова его участь, увидеть друзей и достигнуть дом высококрытый и землю отцов».

(V.41-42)

Что представляет собой остров Калипсо, на котором находится Одиссей? Это фактически обитель вечности, где приостановлено течение времени для Одиссея, ибо Калипсо желает сделать его бессмертным. Следовательно, остров Огигию можно в некотором смысле уподобить царству смерти. В связи с этим интересно отметить, что Гесиод (Теог. 805-806) обозначает потоки Стикса термином ωγύγιον. На этом острове Одиссей отдален от земной жизни, однако душа его [106] тянется к ней. Сравнивая, по просьбе Калипсо, бессмертную нимфу с Пенелопой, Одиссей отмечает, что невозможно сравнить достоинства смертного с достоинствами богини, однако все же предпочитает возвратиться домой:

«Но... я так желаю и думаю каждый день
Об отправлении домой и об узрении дня возвращения».

(V.219-220)

Если учесть, какой путь проделал Одиссей до прибытия на остров Калипсо, включая «Царство теней» и то, что островом Огигией фактически завершаются странствия Лаэртида в ирреальном мире, то весь путь Одиссея от Калипсо к Итаке можно представить дорогой из потустороннего мира к жизни и действию.⁴⁾ Миссия Гермеса в данном случае вполне соответствует его сущности. Он отправляется к нимфе, чтобы возвратить Одиссея из обители вечности в жизнь. Поэтому-то:

«Взял он и жезл свой, по воле его наводящий на бодрых
Сон, отверзающий сном затворенные очи у спящих;
В путь устремился с жезлом многосильный убийца Аргуса».

(V. 47-49)

Здесь Гермес явно предстает с теми своими атрибутами, которые характерны для него как бога, сопровождающего души. Он держит в руках жезл, с помощью которого, по своей воле, одним закрывает глаза, а другим открывает. Следовательно, в его обязанность входит усыпление либо отрезвление людей.⁵⁾ Согласно же «Илиаде» (XIV.231), сон и смерть — братья. В данной части поэмы Гермес отправляется именно для отрезвления Одиссея, для его возвращения в жизнь.

С этой частью, по нашему мнению, можно соотнести тот блок действия «Одиссеи», который следует за основной частью поэмы и представляется нам в совокупности следующих сцен:

XXIV	а. Собрание душ героев Троянской войны. Душа Амфимедона сообщает Агамемнону, что Одиссей [107] возвратился домой. Женихов же убили Одиссей и Телемах. Агамемнон подытоживает все случившееся.
	б. Миссия Гермеса — предводительство душ женихов в потусторонний мир.

Интересно, что Гермес и здесь предстает с теми же атрибутами, что и в соответствующем месте V песни при описании свойств его жезла. Здесь XXIV песнь почти дословно повторяет V (ср. V.47-49 и XXIV.2-4). Это не вызывает удивления, ибо Гермес и здесь выполняет одну из основных своих функций — сопровождающего души. Однако, если в V песни его функцией было возвращение Одиссея в жизнь, здесь — напротив — он сопровождает души женихов в обитель вечности, смерти. Две совершенно противоположные цели его миссии — в одном случае отрезвление усыпленного, а в другом, закрытие глаз мужьям — имеют вполне определенную функцию в композиции поэмы: первая означает направление действия к основному конфликту, вторая же — к логическому финалу, вызванному этим конфликтом.

Собрание душ героев, разговор между душами Амфимедона и Агамемнона мы считаем отражением собрания богов V песни. Если в V Зевс определял весь последующий ход последнего эпизода возвращения героев из-под Трои — возвращение Одиссея, то здесь душа Агамемнона подытоживает все случившееся и ставит события на свои места.⁶⁾ Данный эпизод фактически является переходной ступенью от основного конфликта к финалу. Заслуживает внимания то обстоятельство, что здесь, как и в случае сопоставления блоков со сценами Олимпа «Илиады»,⁷⁾ сцены соотносятся друг с другом не по принципу параллельного деления, а круговой композиции.

5. Этим событиям в начале поэмы предшествует история путешествия Телемаха, которую мы представляем в форме совокупности трех сцен:

	а. Телемах направляется, чтобы узнать что-нибудь об отце.
III—IV	б. Прием у друзей отца.
	в. Намерение женихов убить Телемаха. [108]

Отражением данного блока в конце поэмы мы считаем отправление Одиссея к отцу, в котором также выделяются три сцены:

	а. Одиссей направляется навестить отца.
XXIV	б. Прием у Лаэрта.
	в. Намерение родственников женихов убить Одиссея.

6. Этим эпизодам, со своей стороны, во II песни предшествует:

Собрание итакийцев.

За ними в XXIV следует также

Собрание итакийцев.

7. Собранию итакийцев в начале поэмы предшествует эпизод, в котором закладывается основа всего действия поэмы. Данный блок нам представляется в совокупности следующих сцен:

	а. Афина и Зевс. Афина сообщает Зевсу о положении, в котором находится Одиссей.
	б. Зевс выражает доброжелательность.
I	в. План Афины.
	г. Афина спускается на Итаку.
	д. Афина призывает Телемаха к действию и возмездию.
	е. Телемах принимает призыв.

Этому блоку соответствует совокупность сцен, следующая за собранием итакийцев в XXIV:

	а. Афина и Зевс. Афина сообщает Зевсу о положении, в котором находится Одиссей.
	б. Зевс выражает доброжелательность.
XXIV	в. План Зевса.
	г. Афина спускается на Итаку.
	д. Афина призывает итакийцев к прекращению возмездия и кровопролития.
	с. Итакийцы принимают призыв.

Как видим, в первом случае действие Афины направлено к тому, чтобы все привести в движение, направить ход событий к возмездию. Принятие Телемахом совета богини фактически дает начало действию. Во втором же случае все старания Афины направлены к примирению итакийцев, следовательно, и к приостановлению хода действия. Принятие [109] итакийцами ее призыва фактически означает завершение конфликта.

8. По нашему мнению, завязка всей композиции «Одиссеи» — в начале поэмы слово Зевса: человек, не послушавшийся призыва богов, погибнет, как это случилось с Эгистом, не послушавшимся воли Зевса, переданной ему Гермесом, — и в конце — знамение Зевса. Одиссей прислушивается к воле Зевса, переданной Афиной. Божественное примирение.

Эти два момента, думаем, определяют всю концепцию развития конфликта поэмы.⁸⁾ Слово, которое произносит Зевс в начале поэмы и которое связано с Эгистом, рядом исследователей считается не совсем логичным в данном месте. Однако, как указывают некоторые современные гомерологи, оно является великолепным примером проведения параллели между коварным убийством Агамемнона и возвращением Одиссея. И действительно, через всю поэму красной нитью проходит идея сопоставления судьбы Агамемнона с возвращением Одиссея, измены Клитемнестры — с верностью Пенелопы, мужества Ореста — с доблестью Телемаха, коварства Эгиста — с насилием женихов. Согласно словам Зевса, люди напрасно винят богов в том, якобы все плохое, приключившееся с ними, исходит от бессмертных. Они своими преступностями (ατασθαλίαι) приносят себе многие беды, сверх предначертанных судьбой, хотя боги их предостерегают. Взять хотя бы Эгиста. Он вопреки предопределению судьбы женился на супруге Агамемнона и убил возвратившегося домой Атрида, хотя Зевс предупредил его через Гермеса не делать этого. Не поверил он благожелательному Гермесу и, вот, пришлось расплатиться за все. Следовательно, основной смысл слова Зевса заключается в том, что, если человек совершит что-то сверх судьбы (в результате своей преступности), наперекор воле бога, он за это ответит. И, действительно, вся поэма является иллюстрацией этого довода. Спутники Одиссея погибли, однако

«Они погубили себя своими же преступностями...» (I.7)

Так и женихов

«постигла постыдная судьба из-за преступностей» (XXII.317)

Если с этой точки зрения рассмотреть и другие места поэмы, в которых обобщаются причины гибели спутников [110] Одиссея или женихов, то во всех почти случаях указывается на их собственную преступность. Однако если герой внемлет истинному призыву бога, он не причинит себе несчастья сверх судьбы. Примером этому служит сам Одиссей. В финальной сцене, после того как итакийцы, напуганные призывом Афины, прекращают битву, разбушевавшийся Одиссей вновь атакует противника. Зевс подает знак Афине молнией, а она, в свою очередь, призывает Одиссея остановиться, не гневать Зевса. Одиссей покоряется призыву Афины, за этим следует установление мира.

Следовательно, двоякое отношение людей к воле бога влечет за собой два последствия;

Эгист, которому Зевс устами Гермеса велит отказаться от своих намерений, не покоряется богу и в конце концов гибнет из-за своей преступности.

Одиссей, которому Зевс устами Афины сообщает отказаться от своего намерения, покоряется богу, что предвещает божественное примирение.

Этим и завязывается вся композиция поэмы. Если представить все вышесказанное единой схемой, то структурная симметрия «Одиссеи» приняла бы такую форму (см. таблицу II).

Естественно, симметричность всей композиции поэмы говорит о том, что этот же принцип симметрии частей должен подтверждаться и в более маленьких структурах поэмы. Достаточно ознакомиться с многочисленными схемами Бэртмена, в которых, возможно, немало спорных моментов, чтобы убедиться в универсальности принципа симметрии в поэме, проявляющегося как в построении, так и во взаимоотношении отдельных сцен. В «Одиссее», как и в «Илиаде», довольно высок удельный вес принципа т. н. «парадигматического взаимоотражения», подразумевающего повторение композиционных законов, разных мотивов, использованных в одной сцене, не только в типологически схожей с ней другой сцене, но и в ряде сцен одновременно. Примеров этого много в поэме, их перечисление завело бы нас слишком далеко, тем более, что об этом гомеровском принципе речь шла выше при анализе «Илиады». Здесь же отметим, что в более малых структурах, какими являются композиции речей отдельных героев «Одиссеи», наблюдаются некоторые расхождения с «Илиадой». Этот вопрос более подробно мы рассмотрим ниже, когда коснемся взаимоотношения принципов геометрического искусства и гомеровского эпоса.

Итак, анализ структуры цельной поэмы показал, что типологически схожие блоки действия «Одиссеи» расположены в отношении центра симметрично и образуют т. н. круговую композицию: [111]

АБВГДЕЖЗ Ж'Е'Д'Г'В'Б'А'

Что же касается последовательности сцен внутри блоков, то они соотносятся друг с другом по принципу параллельного деления (абв... абв...). Таким образом, в композиции «Илиады» и «Одиссеи» использованы совершенно идентичные принципы структурной симметрии. Как было отмечено, симметрия в поэме соответствует совершенно определенному принципу развития конфликта. Основной характерной чертой данного принципа можно считать завершение возникшего по воле бога конфликта той же божественной волей..

Нетрудно заметить, что как в «Илиаде», так и в «Одиссее» в начале конфликта стоит бог: в «Илиаде» — Зевс, в «Одиссее» — Афина. Правда, и в «Одиссее» воля Зевса наивысшая, но здесь он стоит дальше от хода событий, чем в «Илиаде». Фактически основной движущей силой в «Одиссее» является Афина. Зевс не сам составляет план возвращения Одиссея, как это было в «Илиаде» в случае обманчивого сна, а лишь соглашается с планом Афины и разрешает реализовать его (в начале V песни слова Зевса лишь развивают план Афины). В данном случае необходима лишь его «истинная воля» (νημερτέα βούλη). Все то, что затем происходит в поэме, фактически является реализацией плана Афины. Следовательно, в ее руках завязка всех центральных конфликтов поэмы. Уже в первой песни она ставит перед Зевсом вопрос о возвращении Одиссея (I.48...) и сама предлагает ему план действия (I.84...), в котором предусмотрено почти все, что затем происходит в поэме. С этого момента Афина появляется всюду, где требуется помощь Одиссею или Телемаху. В данном процессе постепенно вырисовываются две основные необходимые для конфликта противостоящие стороны — Одиссей с Телемахом и женихи Пенелопы. В поэме происходит столкновение между ними. Однако истребление женихов и опознавание Одиссея Пенелопой все еще не является завершением конфликта. Для снятия противоречия с противоборствующих сторон необходимо т. н. божественное примирение. Именно о таком примирении повествуется в конце XXIV песни. Мотив действия кефаленов, идущих мстить Одиссею, довольно четко сформулирован в словах Эвпита, отца одного из женихов — Антиноя: в них обоснована вина Одиссея — он виновен перед соотечественниками, во-первых, в том, что увел за собой в Трою и погубил кефаленских мужей и, во-вторых, возвратившись, сам истребил лучших кефаленов (XXIV.426...). В словах Медона (XXIV.443...) явно подразумевается, что Одиссей был бы виновен, если бы действовал сам, однако [112]

«Все это он совершил не против воли бессмертных богов!»

В предельно критический момент, когда должен разгореться кровопролитный бой, Афина вновь обращается к Зевсу — продолжить или завершить злую войну? (473...); Зевс, настроенный миролюбиво (478...), дает Афине возможность делать так, как она того желает (ερξον οπως εθέλεις 481), но все же высказывает свою волю:

«Да будут богатство и мир (на земле) — вдоволь!» (486)

И Афина немедля призывает настроенных к бою итакийцев: «Приостановите бой» (531), а после того, как Зевс послал «чадную молнию» (539) и Одиссей смирился:

«Скоро потом меж царем и народом союз укрепила
Жертвой и клятвой великой принявшая Менторов образ
Светлая дочь громовержца богиня Афина Паллада».

(546-48)

Это и является логическим финалом, завершением конфликта, ибо, если действия Одиссея и Телемаха во всем произведении фактически направляются божественной волей и если истребление женихов — реализация той же самой воли, то поэт постарался бы показать и то, как та же самая божественная воля примирит Одиссея (и Телемаха) с противоположной силой, имеющей, согласно «Одиссее», до самого финала произведения полное право на возмездие. Если бы не это примирение, в поэме конфликт остался бы незавершенным.⁹⁾

Все наше суждение до сих пор было нацелено на то, чтобы показать, сколь едина композиция «Одиссеи». Естественно, с течением времени поэма должна была претерпеть определенные изменения, однако они, очевидно, коснулись не цельной композиции поэмы, но лишь построения отдельных ее частей и, вместе с тем, настолько поверхностно, что не разрушили их основную структуру, того единства поэтических принципов, которое выявляется в композиции поэмы. [113]

По нашему мнению, анализ поэмы с учетом тех моментов, которые обсуждались выше, свидетельствует о том, что «Телемахия», «Царство теней» и XXIV песнь, к которым аналитики проявляют особое недоверие, являются необходимыми частями «Одиссеи». Несмотря на то, заметны в этих песнях следы интерполяции или нет, они тесно связаны со всей структурой поэмы и их изъятие нарушило бы единство произведения. [114]

Назад К содержанию Дальше

¹⁾ 396, стр. 288.

²⁾ 94; 95.

³⁾ Об этом более подробно см. ниже, стр. 147...

⁴⁾ То, что остров Огигии должен обозначать царство смерти, а Калипсо — богиню смерти, неоднократно отмечалось. В последнее время в связи с этим интересные соображения представил Торнтон (382, стр. 19; особенно см. стр. 27-32, здесь же литература по вопросу).

⁵⁾ О Гермесе, сопровождающем души, см. подробно 226.

⁶⁾ В данном случае интерес представляет то, что рассказ души Амфимедона перекликается, с одной стороны, с жалобой Афины Зевсу в начале V песни о судьбе Одиссея и Телемаха; с другой же, — дает ответ Агамемнону, душа которого призывала Одиссея в XI песни к осторожности в отношении к Пенелопе.

⁷⁾ Ср. выше, стр. 64...

⁸⁾ Ср. также 95, стр. 121.

⁹⁾ Ср. также замечание Стенфорда: «that ethically and morally the Odyssey cannot end at 23, 296 and that the poem makes this clear, consistently and costantly» (373, стр. 16). Следует отметить, что Шадевальдт, придающий моменту божественного примирения в конце «Илиады» особое значение (355а, стр. 10...), почему-то не видит необходимости такого же примирения в финале «Одиссеи».