Структурная симметрия «Илиады»

В гомерологии и раньше обращали внимание на определенную симметричность композиции отдельных сцен «Илиады». Исследования последнего времени выявили ряд интересных моментов гомеровской поэтики, показав, что дух симметричности царит во всей «Илиаде», начиная с речей отдельных героев, с композиции отдельных сцен и кончая общим построением поэмы.¹⁾ Примечательно, что данная симметрия в целом опирается на закономерность, совокупность композиционных принципов, не характерных для произведений других эпох. Напр., в исследовании Д. Ломанна о композиции речей в «Илиаде» установлено, что структура речей героев «Илиады», несмотря на возможность многочисленных комбинаций, сводится к трем основным композиционным принципам:²⁾ 1) круговая замкнутая композиция, подразумевающая симметричное распределение частей вокруг центра, которую можно выразить следующей последовательностью букв: А Б А; 2) параллельное деление, подразумевающее параллельно повторяющуюся последовательность частей А Б А Б; 3) свободная последовательность: А Б В... Данные формы композиции могут проявиться как в каждой отдельной речи, так и в пределах нескольких речей, расположенных в отдаленных друг от друга сценах, но определенным образом взаимосвязанных.³⁾ Чтобы сказанное стало более ясным, приведем несколько примеров из книги Ломанна. Так, принцип круговой композиции можно вполне четко выявить в известном обращении Диомеда к Главку в VI.123-143:

123-126 Введение: вопрос о личности противника,
а. 127 Угроза: Дети одних злополучных встречаются с силой моею [38]
б. 128 Но если ты из бессмертных...
в. 129 Я никогда бы не сразился с небесными богами
г. 130/1 Так как и сильный Ликург, сын Дрианта, не жил долго потому, что спорил с небесными богами
д. 132-139а Представление парадигмы
г'. 139б-140 Он не жил долго, так как возненавидели его все бессмертные боги
в'. 141 Я не хотел бы сразиться с блаженными богами
б'. 142 Но если ты из смертных...
а'. 143 Угроза: Ближе предстань, чтобы скорее достиг предела смерти.

Центром обращения (д) является пример смерти Ликурга. Ему предшествует подготовляющее данную парадигму предложение (г), а следует вытекающее из парадигмы предложение (г'), имеющее аналогичное содержание. К началу и к концу речи расположены предложения, также имеющие схожие значения в и в'. Что же касается б и б', то они взаимосвязаны своим полярным, противоположным содержанием. Круговая композиция речи в начале и конце замыкается предложениями угрозы а и а'.⁴⁾ Примером параллельного деления может служить вторая половина речи Пулидамаса в XVIII песни «Илиады». Пулидамас, посоветовав Гектору укрепиться в городе, рассматривает имеющиеся у него обе возможности — остаться на поле битвы или вернуться в город.

266б-283 Анализ обеих альтернатив
266б Переход на тему
1. 267-272 Первая альтернатива: Мы остаемся
а. 267-268а Ныне от битв удержала Пелеева бурного сына ночь благовонная
б. 268б-270а Однако, если он завтра застанет нас здесь, нагрянувший с оружием, кое-кто хорошо его узнает!
в. 270б-272 Судьба троянцев: Охотно войдет в Илион каждый, кому удастся избежать смерти. Но многих из троян сожрут псы и враны...
273 Переход: Но если вы мне покоритесь...
2. 274-283 Вторая альтернатива: Мы вернемся в город,
а'. 274-276 Ночью силу будем держать на площади.
Башни, ворота и большие створы ворот будут защищать город. [39]
б'. 277-279 Завтра же мы с оружием встанем на башнях. И тем хуже для него (Ахилла), если он с нами сразиться.
в'. 280-283 Судьба Ахилла: Он возвратится к кораблям...
в город он не проникнет, сожрут его прежде псы.

Как справедливо замечает Ломанн, в композиции данной части речи Пулидамаса выявляется принцип параллельного деления. Здесь нет центральной части, вокруг которой были бы расположены предложения, взаимосвязанные друг с другом схожим или противоположным содержанием, однако имеется аналогичная последовательность взаимосвязанных предложений в обеих частях речи.⁵⁾ Мы привели примеры выявления несмешанных композиционных принципов в отдельных речах. Однако в большинстве речей, по Ломанну, выявляются факты разнообразных комбинаций этих принципов. И все же, несмотря на это разноообразие, в речах персонажей «Илиады» основным представляется принцип круговой композиции. Значителен удельный вес и параллельного деления.

Что же касается третьего принципа — свободной последовательности, то он встречается сравнительно редко. Как было уже отмечено, по этим же принципам согласуются друг с другом нередко и те речи героев, находящиеся в разных частях одной песни или всей поэмы, в которых выявляются взаимоотношения тематического, контекстуального или типологического характера. Однако, если эти принципы универсальны для «Илиады» в целом, то они должны подтверждаться и в других структурных единицах поэмы. С этой точки зрения весьма интересной представляется работа Уйтмана, задача которой — выявить круговую композицию отдельных сцен.⁶⁾ Согласно Уйтману, отдельные песни и группы песен построены на основе круговой композиции.⁷⁾ Так, вторая песнь «Илиады» (без «Каталога кораблей») — [40]

III и VII песни «Илиады»:⁹⁾

Так как эти композиционные принципы последовательно проявляются как в малых структурах поэмы (речи), так и в более крупных единицах (отдельные песни и группы песен), то мы вправе ожидать, что они подтвердятся и в цельной структуре поэмы. С этой точки зрения интерес представляет симметричное расположение дней действия и бездействия вокруг центральных событий поэмы.

Ночь посольства к Ахиллу (с Долонией) (IX-X песни) отделена одинаковым количеством дней от начала и от конца поэмы. Ей предшествует день переменных битв (VIII [41] песнь), а за ней следует также день больших сражений (XI-XVIII до 242). Со своей стороны и эти дни окружены тремя днями действия: II-VIII песни содержат день битв (II-VII.282), день похорон (VII.421-433) и день возведения стены (VII.434-482); так же и XVIII.242-XXIII содержат день подвигов Ахилла (XIX-XXIII.58), день похорон Патрокла (XXIII.109-225) и день игр в честь Патрокла (XXIII.226-897). Что касается I и XXIV песен, и здесь можно найти такое же симметричное распределение дней.

В I песни: день прихода Хриса к Агамемнону, девять фактически бездейственных дней гнева Аполлона, день спора Ахилла с Агамемноном, двенадцать бездейственных дней до возвращения Зевса на Олимп. В XXIV песни: двенадцать бездейственных дней, день прихода Приама к Ахиллу, девять фактически бездейственных дней и день погребения тела Гектора. Это чередование дней можно выразить следующей схемой:¹⁰⁾

Как показывает данная схема, все действие «Илиады» распределено по закономерно чередующимся дням, симметричное расположение к центру которых не вызывает сомнения. Уйтман попытался пойти дальше. По его мнению, вся «Илиада» представляет собой своего рода hysteron proteron разнообразных сцен, в которых эпизоды, а иногда и целые песни уравновешены сходством или оппозицией. С этой точки зрения, отдельные части поэмы нельзя рассматривать как завершенные, замкнутые величины без соответствующей каждой из них другой части, которая как бы завершает, композиционно округляет ее. Таким образом можно построить определенную систему уравновешивания отдельных частей «Илиады», которая даст нам возможность выделить в поэме взаимосвязанные необходимостью части. Согласно этому методу Уйтман построил целую схему геометрической структуры сцен «Илиады». Он, как и Шедевальдт, несколько [42] раньше другим путем, пришел к выводу, что каждая сцена «Илиады» (за исключением Долонии) связана необходимостью с другой сценой. Пары взаимосвязанных необходимостью частей расположены симметрично от начала и от конца вокруг центральной части поэмы (X-XV). В схеме отдельные части взаимосвязаны круговым принципом, либо последовательностью сцен, либо же соотношением тем или мотивов. Так, например, по схеме Уйтмана, I песнь связана с XXIV круговой замкнутой композицией, выраженной в последовательности сцен. Главные сцены I песни: 1) изгнание Хриза, язва и похороны; 2) собрание старейшин и ссора; 3) Фетида и Ахилл, ободрение Ахилла и обещание явиться к Зевсу с просьбой; 4) Фетида и Зевс, последний внимает просьбе героя; 5) спор богов, Гера препятствует воле Зевса. XXIV песнь содержит ту же последовательность типологически схожих сцен, но в обратном порядке: 5) спор богов, Гера опять в оппозиции, но уже по другой причине; 4) Фетида и Зевс, Зевс посылает Фетиду к Ахиллу; 3) Фетида и Ахилл, Фетида передает поручение Зевса; 2) Ахилл и Приам, возвращение тела Гектора противопоставлено похищению Брисеиды; 1) погребение Гектора, перекликающееся, очевидно, с похоронами и язвой ахейцев в I песни. Лишь два эпизода создают некоторую ассиметрию — сцена отплытия в Хризу и приход Приама к Ахиллу, что, по мнению Уйтмана,— весьма незначительное отклонение. Эту схему можно представить следующим образом:¹¹⁾

Что же касается II и XXIII песен, то они взаимосвязаны типологическим сходством тем, при этом каждая из них, отдельно взятая, с точки зрения чередования сцен, представляет собой, в свою очередь, замкнутую по круговой композиции [43] величину.¹²⁾ То же самое можно сказать о взаимоотношении замкнутых круговых композиций III-VII, XVIII-XXII, VIII-XVII, IX-XVI песен. Они расположены по следующей тематической последовательности вокруг центра:¹³⁾

По нашему мнению, структурный анализ «Илиады», проведенный Уйтманом, имеет большое значение, однако он не лишен и целого ряда существенных недостатков. Во-первых, здание структурной симметрии «Илиады» у Уйтмана весьма схематично; во-вторых, при сопоставлении отдельных частей «Илиады» исследователь опирается на структурные единицы, выделенные по совершенно разным принципам. Так, например, не совсем ясно, почему в схеме Уйтмана I и XXIV песни создают замкнутую круговую систему по принципу последовательности сцен, в то время как другие песни или группы песен — лишь по тематическому принципу. Так же трудно согласиться во многих случаях с его принципом выделения отдельных сцен. Так, уже в первой песни вызывает спор установленная им последовательность сцен, в которой почему-то игнорируются сцены прихода Хриза к Агамемнону, отречения Ахилла от битвы и т. д. Все это лишает в целом схему Уйтмана, интересную в отдельных моментах, убедительности. Мы полагаем, что если в отдельных структурах «Илиады» и при сопоставлении этих структур друг с другом действительно выявляются композиционные принципы, которых строго придерживается Гомер, то эти принципы должны подтверждаться и в цельной структуре поэмы (в том случае, если она действительно едина). При этом, мы не должны забывать, что для «Илиады», как это не раз было отмечено, характерно построение сцен, речей на основе принципа взаимоотражения. Поэтому вполне допустимо, что одно и то же место поэмы может одновременно выявить связь с несколькими [44] сценами. Однако в каждом отдельном случае эта связь имеет свою функцию и должна рассматриваться как с точки зрения закономерности построения малых структур, так и цельной структуры поэмы. Если рассмотреть четыре речи (XII.61-79; XII.211-229; XIII.726-747; XVIII.254-283), произнесенные Пулидамасом в «Илиаде», с точки зрения их взаимоотношения друг с другом, то структурная близость обнаружится в самой композиции данных речей. Однако, если подойти к ним с точки зрения композиционной симметрии всей поэмы, то тогда они могут обнаружить связь не друг с другом, а с другими частями поэмы. Именно поэтому, рассматривая структуру поэмы с точки зрения ее общих принципов построения, мы из отдельных замкнутых круговой композицией сцен или групп сцен должны выделить новые структурные единицы, цельность которых будет иметь другую основу.

Ниже мы постараемся представить наши наблюдения над структурной симметрией «Илиады», показать, насколько последовательно выявляются в поэме те основные композиционные принципы, которые засвидетельствованы в более малых структурах. Говоря о симметричном расположении отдельных частей в композиции «Илиады», мы под этими частями подразумеваем блоки действия, посредством соединения которых строится вся поэма. Единство каждого отдельного блока обуславливается совокупностью сцен, имеющих определенную последовательность и показывающих взаимоотношение со структурой симметрично расположенного к нему блока. При выделении каждого такого блока мы уделяем внимание лишь тем сценам, которые имеют особое значение с точки зрения развития действия. Сопоставляя сцены отдельных блоков, в каждом отдельном случае, мы постараемся обосновать реальность сопоставления сцен, учитывая языковые, стилистические и структурные встречи между этими сценами. Думаем, что симметрия композиции «Илиады» имеет не формальный характер, а теснейшим образом связана с идеей или концепцией развития эпического конфликта, характерного для гомеровского эпоса — каждый конфликт, начавшийся по воле богов, завершается по той же божественной воле. Слегка опередив анализ, представленный нами ниже, можем сказать следующее: в целой структуре «Илиады» засвидетельствовано наличие двух основных принципов: круговой замкнутой композиции и параллельного деления. Если подойти к поэме с точки зрения распределения в ней блоков действия, то в ее структуре обнаруживается распределение отдельных блоков вокруг центрального блока действия по принципу круговой композиции; с точки зрения же взаимоотношения сцен отдельных блоков мы в [45] абсолютном большинстве случаев будем иметь дело с параллельным делением. Лишь в отдельных, редких случаях выявляются факты незначительных структурных отклонений.

Предварительно отметим также, что наш анализ подтверждает скептицизм большинства ученых в отношении «Долонии» (X),¹⁴⁾ которая выпадает из нашей схемы структурной симметрии поэмы.

1. Центральной частью поэмы, по нашему мнению, являются XI-XIII песни, в которых осуществление первой фазы планов Зевса достигает кульминационного момента. Положение ахейцев безвыходно. Хотя в данной части можно выделить множество мест, которые симметрично расположены друг к другу (трехкратный совет Пулидамаса и др.), для развития действия в «Илиаде» определяющее значение, как нам кажется, имеет все же то обстоятельство, что Патрокл, посланный Ахиллом, своими глазами увидел бедствия ахейцев. Именно возвращение Патрокла к Ахиллу должно вызвать перелом в ходе действия: сначала частичное, а затем и полное примирение Ахилла с ахейцами. Совокупность сцен, предшествующих приходу Патрокла, фактически раскрывает перед нами картину постепенного выхода из строя, ранения ахейских героев. С другой стороны, за появлением Патрокла следуют сцены, изображающие критическое положение ахейцев, постепенное перемещение боев сначала к ахейской стене, а затем к ахейским кораблям. Следовательно, центральную часть в композиции «Илиады» мы представляем как совокупность трех значительных эпизодов:

XI	а. Беды ахейцев (ранение их главных героев)
—	б. Посланный Ахиллом Патрокл узнает о положении ахейцев
XIII	а' Беды ахейцев (битвы у стены и кораблей)

2. Данной части предшествует эпизод отчаяния Агамемнона и посольства к Ахиллу, объединяющий следующие сцены:

	а.	Собрание ахейских старейшин. Агамемнон думает о возвращении.
	б.	Диомед сопротивляется Агамемнону.
	в.	Совет Нестора и его принятие.
IX.	г.	Посольство ахейцев к Ахиллу — Просьба.
	д.	Отказ Ахилла.
	е.	Ахилл воздерживается от битвы, пока Гектор не зажжет огонь на соседних с мирмидонцами кораблях. [46]

За центральной частью опять следует эпизод отчаяния Агамемнона и обращения Патрокла с просьбой к Ахиллу. Этот эпизод как бы рассекается эпизодом обольщения Зевса, который в данном случае нарушает симметричную последовательность сцен и показывает связь с предшествующим посольству к Ахиллу блоком. Если изъять его из рассматриваемого эпизода, последовательность сцен покажет явную связь с представленным выше соответствующим блоком:

	а.	Встреча ахейских старейшин. Агамемнон думает о возвращении.
XIV	б	Одиссей сопротивляется Агамемнону.
—	в.	Совет Диомеда и его принятие.
XVI	г.	Патрокл идет к Ахиллу — Просьба.
	д.	Ахилл соглашается.
	е.	Гектор зажигает огонь на кораблях ахейцев. Ахилл побуждает Патрокла к битве.

Связь между двумя рассматриваемыми блоками очевидна. И в одном и в другом случае Агамемнон — сторонник возвращения, однако, если в IX песни он все еще сохраняет облик верховного главнокомандующего, то в XIV песни — совершенно разбит, в его речи нет и намека на царское величие. События в IX песни развиваются следующим образом: Агамемнон в отчаянии, проливая слезы, он обращается к ахейским старейшинам, но в конце его речи все же слышен призыв царя:

«Давайте же, что я скажу, повинуемся все:
Побежим на кораблях к дорогой отчизне,
Так как нам не взять Трои с широкими улицами.»

(IX.26-28)

Затем следуют речи: Диомеда — радикальная, полная упреков в адрес Агамемнона, и Нестора, призывающая Агамемнона устроить пир старейшин, на котором найдется выход из положения — кто-нибудь даст нужный совет. И вот Агамемнон собирает старейшин. Нестор упрекает его в том, что он разгневал Ахилла и советует подумать о примирении. Агамемнон произносит полную раскаяния речь, он готов не только вернуть Брисеиду Ахиллу, но отдать еще многое другое, только бы тот примирился. И все же, конец его речи исполнен надменностью царя:

«Должен мне уступить, настолько я больше имею власти (чем он),
и настолько, уверяю, старше него и возрастом».

(IX.160-161) [47]

Нетрудно заметить, что несмотря на крайнее отчаяние, в этой сцене Агамемнон все же сохраняет позу фактического, верховного военного вождя. Именно этот запас бодрости дает ему силы столь энергично возобновить битву в XI песни, хотя в сущности, и это явно чувствуется, он уже сломлен. Это состояние Агамемнона, как заметил Ломанн, великолепно передается сходством и контрастностью, которые прослеживаются между данной сценой и теми эпизодами I и II песен, в которых представлен гордый, надменный и самоуверенный в отношениях с Ахиллом и другими старейшинами, царь.¹⁵⁾ Рассмотренные сцены IX песни можно считать как бы переходным моментом от царской спесивости Агамемнона к полной его капитуляции, изображенной в XIV песни. В ней дана картина отчаяния Агамемнона — он ранен, ранены и другие ахейские старейшины. В Агамемноне нет былой гордости и, запуганный Гектором, он не знает, что делать. В ответ на полные безнадежности слова Нестора он вновь поднимает вопрос о возвращении на родину, вновь повторяется формула традиционного обращения:

«Давайте же, что я скажу, повинуемся все».

(XIV.74 = IX.26)

Однако его обращение не имеет уже категорического характера. Именно поэтому он совершенно покорно выслушивает критику Одиссея:

«О, Лаэртид! поразил ты глубоко упреком жестоким
Душу мою, но ахеянам я не даю повелений
Влечь, вопреки их желаньям, судов многоместных на волны.
Муж да предстанет и лучший совет моего да предложит;
Юноша он или старец — равно мне приятен он будет».

(XIV.104-108)

Находятся во взаимосвязи также слово, произнесенное Диомедом против Агамемнона в IX (32...), и речь Одиссея в XIV (83...). Оба они отвергают предложение Агамемнона, однако, если в слове, произнесенном Диомедом, проявляется юношеская вспыльчивость и в некоторой степени бездумная смелость, то речь Одиссея — великолепный пример перехода от эмоционального к рациональному.¹⁶⁾ В IX песни Нестор дает совет, что можно было бы предпринять в сложившейся ситуации; все следуют ему. В XIV песни советует уже Диомед, и в данном случае совет принимается. В эпизодах [48] посольства ахейских героев к Ахиллу в IX песни и прихода Патрокла к другу в XVI также прослеживается типологическое сходство — в одном случае Ахилл отказывает в просьбе, в другом — внимает ей.

Примечательно также отношение между радикальным заявлением Ахилла в IX:

«Я, объявите ему, не помыслю о битве кровавой
Прежде, пока Приамид браноносный, божественный Гектор,
К сеням уже и широким судам не придет мирмидонским,
Рати ахеян разбив и пока не зажжет кораблей их.
Здесь же, у сени моей, пред моим кораблем чернобоким,
Гектор, как ни неистов, от брани уймется, надеюсь».

(IX.650-655)

и XVI.112..., в которой описывается, как брошенный троянцами огонь охватил суда ахейцев. Это и становится в «Илиаде» фактическим поводом поспешной подготовки Ахиллом Патрокла к битве. Его слова к Патроклу (XVI.126-129) и приготовления друга к бою созвучны именно приведенному выше обещанию Ахилла в IX.

3. Сценам посольства предшествует эпизод, способствующий активизации плана Зевса, его вступлению в решающую фазу. Данный блок представляется нам в совокупности следующих сцен:

	а	Предостерегающее слово Зевса богам — не мешать ему в скорейшей реализации планов.
	б.	С помощью Зевса троянцы атакуют. Ахейцы бегут.
VIII	в.	Зевс угрожает Гере (и Афине). Зевс определяет течение событий на следующий день.
	г.	Гектор заявляет троянцам, что завтра они завяжут бои перед судами ахейцев.

Этим эпизодам соответствует последовательность сцен, которая, как было уже отмечено, рассекает рассмотренный выше блок (отчаяние Агамемнона и приход Патрокла к Ахиллу):

	а.	Гера обольщает Зевса. Она мешает мужу реализовать свои планы.
XIV —	б.	С помощью Посейдона ахейцы атакуют. Троянцы бегут.
XV	в.	Зевс угрожает Гере. Зевс определяет дальнейший ход событий.
	г.	Гектор ободряет троянцев. Битва перед судами ахейцев. [49]

Между этими блоками много общего. Они фактически ограничивают центральную часть поэмы, в которой развертывается в основном план Зевса. Из них первый является переходным от той части поэмы, в которой осуществляется в основном экспонирование героев и в которой Зевс не проявляет пока активности в осуществлении своих планов, к центральным боям. И действительно, после обольщения Агамемнона с помощью обманчивого сна до VIII песни Зевс фактически ничего не сделал для того, чтобы троянцы добились решительного перевеса в битве. Здесь же Зевс намерен осуществить свои замыслы и как можно скорее. Однако ему могут помешать другие боги. Именно этим и следует объяснить, что перед тем, как осуществить свой план, он обращается с предупреждением к богам (VIII.5-27), напоминая им о своем превосходстве в силе. Во взаимоотношении с данной сценой находится эпизод обольщения Зевса в XIV. Поступок Геры противоречит планам Зевса. Гера мешает супругу осуществить замысел, она усыпляет его. Именно с учетом данного момента становится вполне оправданным, на первый взгляд, незаконно агрессивный тон Зевса в обращении к богам в VIII. С другой стороны, в речи Зевса в VIII можно заметить, что он предчувствует коварство жены. За сопоставляемыми сценами в VIII следуют сцены помощи Зевса троняцам, атаки троянцев и бегство ахейцев, а в XIV — сцены помощи Посейдона ахейцам, атаки ахейцев и бегство троянцев. Связь между ними очевидна. В VIII песни ободренные Зевсом троянцы атакуют ахейцев, а те

«после того, как перешли частокол и окоп,
бегущие, многие пали от рук троянцев,
они остановились у кораблей в ожидании».

(VIII.343-345)

Картину, казалось бы, безвыходного положения ахейцев (335-349) внезапно сменяет картина беседы Афины с Герой. Они желают помочь ахейцам (350-380). В XIV песни атакуют уже ободренные Посейдоном ахейцы, а

«после того, как перешли частокол и окоп,
бегущие, многие пали от рук данайцев,
они остановились у колесниц в ожидании».

(XV.1-3)

И здесь картина критического положения троянцев сменяется сценой пробуждения Зевса и его вмешательством.

Таким образом, из сопоставления этих сцен явствует их взаимосвязь, которая проявляется не только в сходстве [50] развертывания событий, но и языковых соответствий ключевых пассажей.

В XV.1-3 почти без изменений остается VIII.343-345, заменены лишь имена атакующих и бегущих и термины, обозначающие место их остановки. Эти два момента создают полную иллюзию непрерывной смены участи противников в войне. Обращает на себя внимание и соотношение следующей пары сцен. В VIII Зевс грозит Гере (и Афине) за неосуществленную попытку помочь ахейцам и кончает свое слово предрешением хода событий на следующий день, Здесь уже вырисовывается картина грядущих бедствий ахейцев, однако мы еще ничего не знаем о финальной стадии зевсова плана. В начале XV песни Зевс вновь грозит Гере, однако уже за осуществленную помощь ахейцам. Затем он предрешает дальнейший ход событий: Гектор вновь вступит в бой, отступившие ахейцы «упадут на суда» Ахилла, Ахилл пошлет в бой Патрокла, который, сразив многих героев, в том числе и сына Зевса, Сарпедона, сам падет от руки Гектора. Ахилл, мстящий за друга, убьет Гектора. После этого Зевс устроит бегство троянцев от кораблей, пока ахейцы не возьмут высокую Трою по совету Афины. Это будет выполнением обещания, данного Фетиде (XV.49-77). Следующая пара сцен: обещание Гектора, данное троянцам, что он завяжет бои у самих кораблей ахейцев (VIII 497...) и сцена боев под предводительством Гектора в XV, соответствующая картине, описанной в речи Приамида.

Скажем несколько слов о функции вышерассмотренных сцен из XIV-XV песен в действии поэмы. Как и совокупность соответствующих сцен в VIII, они создают в XIV-XV переходную ступень, однако, уже от центральной части поэмы к новым единоборствам, к усмирению гнева Ахилла и к вступлению Пелида в бой. Изучение поэмы делает очевидным, что план Зевса осуществляется в трех фазах. Первая фаза — возобновление Агамемноном боев — охватывает II-VII песни. Событиями управляет Зевс, побудивший Агамемнона начать бой. Вторая фаза включает VIII-XIV песни — тяжкие бедствия ахейцев, грозившие им неминуемой гибелью после выхода из боя ахейских героев. И опять всем управляет Зевс, предрешивший в VIII песни ход событий до того дня, когда Агамемнон дойдет до полного отчаяния. Третья фаза — постепенное примирение Ахилла с ахейцами и его участие в боях — охватывает XV-XXII песни. И здесь импульсом к развитию действия выступает Зевс, который в начале XV песни предрешает весь дальнейший ход событий. Соответствие сцен двух рассматриваемых блоков фактически образует круг — активизация Зевса в начале VIII песни завершается изображением картины боя у ахейских [51] кораблей, за которой должен последовать переход на новую ступень развития действия.

Тот факт, что в данном случае группа сцен, связанных с обольщением Зевса, создает в общей структуре «Илиады» некоторую асимметричность, по нашему мнению, следует объяснить необходимостью, вытекающей из закономерности развития действия в самой поэме. С точки зрения внутренней логики развития действия необходимо было, чтобы приход Патрокла к Ахиллу и согласие Пелида следовали за сценой битв у ахейских кораблей, с другой же стороны, надо было показать картину тяжких бедствий ахейцев еще до осуществления третьей фазы плана Зевса.

4. Рассмотренным блокам в начале поэмы предшествует определенное интермеццо, которое может служить своего рода паузой между сценой единоборства Аякса и Гектора и эпизодом активизации зевсова плана. Функция этой т. н. переходной сцены в действии поэмы незначительна — описанные в ней картины заключения перемирия, возведения ахейской стены, похорон покойников являются лишь компонентами, восполняющими данную паузу. С другой стороны, очевидно, что на каждый из этих компонентов возложена вполне реальная функция — собрать воедино отдельные детали Троянской войны, не нашедшие соответствующего места в блоках действия поэмы. В первую очередь, это — история возведения ахейской стены. Правда, стена не играет никакой роли в развитии действия «Илиады», однако, как видно, она является отголоском какого-то сообщения о стене, воздвигнутой ахейцами у Трои. На это должны указывать, с одной стороны, совет Зевса Посейдону — сравнять с землею стену после ухода ахейцев (VII.461...), а с другой, — сообщение о том, что после войны боги действительно сравняли стену с землею так, что от нее не осталось и следа (XII.15...). Что же касается художественной функции, которую выполняет ахейская стена в «Илиаде», то можно высказать следующее соображение. Ахейская стена, являющаяся оплотом (ειλαρ — VII.338, 437; XIV.56, 68) ахейцев и их кораблей, противопоставляется крепости троянцев — символа непоколебимости Трои и ее жителей. Она способствует сохранению того равновесия, которое явно выявляется между противоположными сторонами в поэме.¹⁷⁾ Особенно ощутим этот принцип равновесия при сопоставлении ахейских и троянских героев. И в призыве Нестора в VII.327... насыпать одну общую могилу погибшим может быть отражена давняя традиция об ахейской могиле в Троаде. То же самое можно [52] сказать и о совершенно бесперспективном предложении троянцев — ахейцам удовлетвориться тем, что им возвратят все, кроме Елены, а до этого о споре в стане троянцев по этому поводу (VII.348...) — этот эпизод можно считать попыткой передачи реальной информации о начальной ситуации сражений у Трои в первый год войны.

Ни один из перечисленных моментов не связан органично с логикой развития действия в поэме, однако они все вместе образуют необходимую для перехода на центральные события паузу. Этот эпизод можно представить как своего рода резюме первого этапа боев ахейцев, оставшихся без Ахилла — а) похороны погибших ахейских героев, б) необходимость укрепления лагеря ахейцев — ахейская стена.

С аналогичной цезурой имеем мы дело между сценами, беседы Ахилла с Патроклом и вступления Патрокла в бой. В данном случае переходная ступень образуется каталогом мирмидонцев (XVI.168...). Детальный перечень мирмидонцев, готовых к сражению, создает полный контраст с бедствиями и неясностью, о которых повествуется в рассмотренной части VII песни. Каталог является подготовкой к перелому, который должен внести Патрокл на поле битвы. Сила мирмидонского войска, на которое падает вся тяжесть войны, становится после каталога совершенно определенной, реальной величиной.

5. Данной цезуре в VII предшествуют эпизоды включения Гектора в битву и единоборства Гектора с Аяксом. Этот блок можно представить в совокупности следующих сцен:

	а	Гектор снова вступает в бой.
	б	Сражения с преимуществом на стороне троянцев.
	в.	Афина сочувствует ахейцам. Аполлон не советует вмешиваться в бой. Афина внимает совету Аполлона.
VII.	г.	Гелен призывает Гектора к единоборству с лучшими из ахейских героев. Принятие призыва.
	д.	Страх ахейских героев. Нестор стыдит их.
	е	Единоборство Гектора с Аяксом. Гектор с помощью Аполлона достойно встречает Аякса.

За каталогом мирмидонцев следует эпизод сражений с участием Патрокла, объединяющий следующие сцены:

	а.	Патрокл снова вступает в бой.
XVI	б.	Битвы с преимуществом на стороне ахейцев.
	в.	Зевс оплакивает близкую гибель сына. Гера не советует вмешаться в бой. Зевс внимает совету Геры. [53]
	e1.	Единоборство Сарпедона с Патроклом.
	г.	Главк призывает Гектора и троянских героев начать
		бой за тело Сарпедона. Принятие призыва.
XVI	д.	Зевс будит в Гекторе страх. Аполлон стыдит его.
	e.	Единоборство Гектора с Патроклом. Гектор с помощью Аполлона убивает Патрокла.

Взаимоотношение между приведенными выше сценами также значительно. В VII песни действие направлено к единоборству между Гектором и Аяксом, которое служит отличным экспонированием Теламонида. Это же, если учесть роль Аякса в дальнейших боях, описанных в «Илиаде», необходимо. Хотя в этом единоборстве победа достается не Аяксу, его превосходство все же ощутимо. Этого достаточно для того, чтобы у слушателя или читателя создалось вполне определенное впечатление о мощи Аякса: ведь Гектор — первый среди троянцев, встречи с ним избегает даже Ахилл (VII.113-114). Каждый момент, подготавливающий единоборство, подчеркивает значение схватки с Гектором, служит выведению Аякса на арену центральных событий: это включение Гектора в бой, превосходство троянцев, вызов Гектором лучшего из лучших ахейцев на единоборство, страх ахейских героев; достойное завершение Аяксом единоборства делает явным преимущество Теламонида перед всеми ахейскими героями, кроме Ахилла.

Что же касается соответствующего эпизода XVI песни, то здесь последовательность типологически схожих сцен служит экспонированию образа Патрокла. Однако в отличие от Аякса, экспонирование Патрокла, завершающееся его смертью, является подготовкой Ахилла к бою. Здесь поэт мастерски раздваивает мотив единоборства Патрокла с троянским героем. Он переносит основной акцент на единоборство Патрокла с Сарпедоном, фактически обходя сражение Патрокла с Гектором, ибо в последнем случае вмешательство Аполлона уже предопределяет судьбу Патрокла. Гектору остается лишь завершить дело, начатое Аполлоном, и сразить раненого Патрокла. Так как единоборство с Гектором, которое должно состояться после всех совершенных Патроклом на поле боя героических дел, в самый кульминационный момент, в котором Менойтид должен погибнуть, не предоставляет поэту возможности надлежащим образом показать геройство и значение Патрокла, он прибегает к следующему приему: ослабляя остроту последнего единоборства вмешательством Аполлона, он не лишает достоинства умирающего Патрокла (ср. слова Патрокла XVI.844... к Гектору); с другой стороны, перенося акцент на [54] предыдущее единоборство Патрокла с сыном Зевса, Сарпедоном, он мастерски показывает силу и мужество Патрокла. Помимо этого, каждый эпизод в данной части служит экспонированию геройства Патрокла. Так как в данном отрывке Патрокл должен «успеть» выявить все свои возможности, поэт настолько интенсифицирует каждый, связанный с участием Менойтида в битвах мотив, что его успехи перерастают в непосредственную угрозу Трое. Но поэт обладает тонким чувством меры. И именно поэтому страх Гектора, который перекликается со страхом ахейцев в VII, неестествен, он искусственно вызван Зевсом; так и умерщвление Гектором Патрокла — не случайный момент, а вытекающий из логики развития действия и из значения каждого отдельного героя, необходимый для построения всей поэмы факт.

Рассмотренная совокупность сцен лишний раз свидетельствует — на примере раздвоения мотива единоборства Патрокла — о том, что принцип структурной симметрии может быть в некоторой степени нарушен, если этого требует внутренняя логика построения действия того или иного эпизода.

6. Совокупность сцен, которая предшествует эпизоду единоборства Гектора с Аяксом, образует следующий блок действия:

	а.	Битвы. Менелай и Адраст.
	б.	Гелен призывает Гектора и Энея.
	в.	Гектор и Эней укрепляют позиции троянцев.
	г.	Встреча Главка с Диомедом. Мирный исход.
VI	д.	Гектор и Гекуба. Гектор посылает Гекубу в храм Афины.
	е.	Гектор призывает Париса выйти на поле битвы (принятие призыва).
	ж.	Андромаха и Гектор. Андромаха советует укрепиться в Трое.
	з.	Гектор не принимает совета.