Французская художественная критика 18 в об иск-ве. Дени Дидро (эволюция его отношения к Буше, Дидро о Грезе, Дидро о Шардене)

Рсцвет литературы по иск-ву, родина худож критики. Выставка салон Каре – музейный бум в нач 18 века. Зрители были не подготовлены, роль толкователя берет на себя критика, появл брошюры, статьи. Ливре – спец книжка с инфой о салоне. «обозрение салонов» поручается Дидро, салоны раз в два года. С 60-70 пропустил лишь нес салонов, видно, как меняется отношение к работе., изменяется критическая оценка произведений. Д один из наиб выдающихся критиков. Сначала не пытается выводить идею предмета из худож языка (грез, буше, шарден) Эволюция воззрений.

«Салоны», в которых Дидро в течение двадцати двух лет (1759 - 1781) в письмах Гримму давал обзор парижских выставок, не претендуют ни на какую общую теорию искусства не выходят ни на какую общефилософскую систему. Сама растянутость во времени делает невозможной внутреннюю цельность и превращает обычную для Дидро игру (в непосредственность) в нечто вполне необходимое и совсем не игривое. Тут непосредственность не изображается, а возникает в значительной мере случайно. Поэтому перед нами предстает в «Салонах» действительно история просвещенного вкуса французских культурных людей XVIII века.

Даже если проследить за внешней канвой «Салонов», то начинаются они от живых еще воспоминаний о Пуссене и Ватто и кончаются первыми суждениями просвещенного вкуса о картинах Давида. При первом чтении вообще кажется, что это самое скучное, самое банальное, самое нравоучительное и самое одностороннее из всех произведений Дидро. Правда, произведение несколько непоследовательное, противоречивое.

Как будто наш первый взгляд легко подтверзвдается: симпатии и антипатии определены совершенно четко и аргументированы достаточно тривиально.

На первом месте, конечно, Грез. «Вот, поистине, мой художник... Прежде всего мне нравится этот жанр. Это - моральная живопись. Так что ж! Не была ли кисть слишком долго посвящена разврату и пороку? Не должны ли мы быть удовлетворены, видя, наконец, ее соревнующейся с драматической поэзией в искусстве нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели? Смелее мой друг Грез, проповедуй в живописи и всегда поступай так, как здесь...».

Или Шарден. «В Салоне есть несколько маленьких картин Шардена; почти все они изображают фрукты с принадлежностями для еды. Это сама природа; предметы вне полотна, и так правдоподобны, что обманывают глаз... Когда я рассматриваю картины других художников, мне кажется, что я должен сделать себе новые глаза; для того же, чтобы рассматривать картины Шардена, мне достаточно сохранить те, которые мне дала природа, и хорошо ими пользоваться».

Вот две основные опоры вкуса Дидро: искусство должно учить нравственности и быть правдоподобным.

Так же четки антипатии. Главный предмет ненависти - Буше. «Смею сказать, что этот человек совершенно не знает, что такое изящество; смею сказать, что он никогда не знал правды; смею сказать, что понятия нежности, честности, невинности, простоты ему совершенно чужды; смею сказать, что он ни на одно мгновение не видел природы...; смею сказать, что у него нет вкуса».

Можно было бы принять эти утверждения Дидро за чистую монету... Но уже при беглом чтении одно настораживает: Дидро сам и вполне осознанно проводит через все «Салоны» идею о каком-то «двойном вкусе», и мы сейчас увидим, как эта идея разрастается и становится глубинной характеристикой двойственности вкуса самого автора «Салонов». Первое замечание достаточно невинно. «Мы имеем о красоте два противоположных суждения; одно условное, другое на основании изучения. Это разноречивое суждение, согласно которому мы называем красивым на улице и в собрании то, что назвали бы безобразным в мастерской художника, а красивым в мастерской художника то, что нам не нравится в обществе, не позволяет нам иметь строгий вкус». Но когда под влиянием этого мимоходного замечания, брошенного в самом начале книги, мы еще раз - вместе с Дидро - остановимся перед картинами Греза, Шардена, Буше, то ситуация значительно осложнится. Возникают такие странности, которые - если всерьез вдуматься в суть дела - постепенно перевернут все наши исходные представления о суждениях просвещенного вкуса.

Последними словами клянет Дидро картины Буше. Клянет, а уйти от этих картин не может. <Чувствуешь всю их бессмысленность; и при всем том нельзя оторваться от картины. Она вас притягивает, и невольно возвращаешься к ней. Это такой приятный порок, это такое неподражаемое и редкое сумасбродство! В нем столько воображения, эффекта, волшебства и легкости! Когда долго смотришь на пейзаж кажется, что уже все увидел.

Ошибаешься; находишь еще бесконечно много ценных вещей! Никто другой не владеет так, как Буше, искусством света и тени. Он создан для того, чтобы кружить голову и светским людям, и художникам.

Странно все получается и с Грезом. Впрочем, тут для того, чтобы добраться до парадоксов просвещенного вкуса, понадобится немного больше усилий. Проследим, так сказать, «систематику похвалы», расточаемой Дидро картине Греза «Сыновнее почтение» («Паралитик»). Это та самая картина, которая - помните? - должна нас «трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели».

Это общая декларация. Но вот какая система «аргументации» разворачивается дальше. Прежде всего Дидро начинает безудержно фантазировать по поводу каждого из изображенных лиц, придумывая опять-таки - по поводу (!) этой назидательной картины - свои поэтические «картинки» - и назидательные, и игривые, и двусмысленные... В азарт безудержной игры воображения включается рассудок и острый художественный глаз, уже не подкупаемый никакими нравоучительными соблазнами. Дидро со смаком перечисляет те недостатки картины Греза, о которых «говорят знатоки» (о, конечно, только «посторонние знатоки», отнюдь не сам Дидро).

«Некоторые говорят, что паралитик слишком запрокинут и что невозможно есть в этом положении... Говорят также, что внимание всех этих лиц неестественно... Говорят еще, что старик при смерти и что у него лицо человека в агонии... что руки этой фигуры... прямы, сухи, плохо написаны и лишены деталей. О! Что касается этого, то это чистая правда. Что изголовье совершенно новое, и что было бы естественно, если бы оно было уже в употреблении... Возможно... Что этот художник не плодовит и что все головы этой сцены те же, «что и в других картинах»... Что... А, чтобы тысячи чертей взяли критиков и меня первого! Эта картина хороша, и очень хороша, и горе тому, кто хоть мгновение может ее рассматривать хладнокровно!».

Мы еще не дошли до самых глубоких слоев этой «систематики похвалы». Пока еще можно предположить, что Дидро говорит о недостатках или неестественности «деталей» в картинах Греза только для риторического «несмотря!» (дескать, несмотря на всю эту неестественность, все же главное - мораль!). Но вот автор «Салонов» перед другой картиной Греза – «Молодая девушка плачет над своей мертвой птичкой». Сначала - аффектированное восхищение «прелестной элегией», «очаровательной поэмой», пастельное сочувствие «бедной малютке, потерявшей свою любимую птичку»...

Вдруг - холодноватое замечание: «Такая печаль?! В ее годы? И из-за птички? Но сколько же ей лет?.. Ее голове лет пятнадцать-шестнадцать; а ее кисти и ее руке восемнадцать-девятнадцать. Это недостаток композиции, тем более чувствительный, что, поскольку голова дана опирающейся на руку, - одна часть совершенно не соответствует другой». Так, мелочь, неудачная техническая деталь. Но перечитаем текст еще раз. Странно...

‑­

Сознательно или бессознательно, Дидро строит свою оценку этой картины Греза, строит свое суждение вкуса, отталкиваясь именно от «неудачной детали». Он обнаруживает два «портрета» в одном «портрете», две трагедии в одной трагедии. Малютка плачет над погибшей птичкой, но в тот же момент, на той же картине взрослая девушка плачет о погибшей любви. «Ну, малютка, откройте мне ваше сердце: скажите мне правду; действительно ли смерть этой птички заставляет вас с такой силой и с такой грустью углубляться в себя? Вы опускаете глаза; вы мне не отвечаете; вы готовы расплакаться. Я не отец; я ни нескромен, ни строг...». И развертывается великолепная игра на этих двух возможностях трагедии, на этих двух возможных источниках печали. Дидро изощренно развивает мотив «обманутой любви», фантазирует, играет словами и вскоре совсем забывает о «бедной малютке». Одна история компрометирует и как бы исключает другую. В результате ни та, ни другая не может быть взята всерьез. Сентиментальность исчезает в гривуазности, а сострадание «обманутой возлюбленной» оказывается очень холодным и несерьезным, поскольку оно сразу же переключается в легкую улыбку, адресованную «бедной малютке».

Именно в неестественности, в двузначности этой картины таится для Дидро ее эстетическое очарование, скрывается возможность суждения вкуса.

Точно так же работает «механизм» просвещенного вкуса перед другими картинами Греза (или Фрагонара, или Мишеля Ван-Лоо).

Каждый раз вкус «знатока» оказывается удовлетворенным, когда ему представляется возможность играть двумя (или несколькими) вполне серьезными нравственными оценками, сталкивая их между собой и превращая в нечто нравственно двусмысленное, но эстетически ценное. Да, для Дидро «нравоучительный жанр» - вершина живописи. Но...»Живопись, которая зовется жанром, должна быть живописью стариков или тех, которые родились старыми. Она требует только изучения и терпения. Никакого восторга, мало гения, никакой поэзии, много техники и правдивости; и это все».

Наконец, Шарден. Это, пожалуй, вкус Дени Дидро, взятый совсем всерьез. Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель, наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе», за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находятся вне полотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку. «Манера Шардена своеобразна. У нее есть общее с наброском, о котором вблизи не знаешь, что это такое; по мере удаления вещь оформляется, и, наконец становится самой природой. Иногда бывает так, что он вам нравится одинаково вблизи и издали. Этот человек настолько же выше Греза, насколько небо удалено от земли... Поскольку у него собственная манера, ему следовало бы в некоторых обстоятельствах быть лживьм, а он им никогда не бывает». «Шарден между природой и ИСКУССТВОМ; он отодвигает другие подражания на третье место».

Оказывается, что точность, с которой Шарден воспроизводит природу, хороша тогда и в той мере, в которой он природу воспроизводит, «снова производит», в какой предметы на картинах Шардена - не природа, но становятся природой. Неуловимая точка между природой и искусством, между предельно формальной, чисто музыкальной гармонией тона и цвета (так говорит Дидро о Шардене в другом месте) и природой как таковой, совершенно не формальной, естественной и прообразной, именно эта точка - есть точка вкуса, есть точка эстетического значения картин Шардена.

«Как соблюдена перспектива! Как отражаются друг на друге вещи! Как разрешены массы... Это гармония, выше которой нечего желать; она незаметно пронизывает его композицию, в каждой части, на всем протяжении его полотна, так же как богословы говорят о духе: «ощутим во всем и всюду скрыт».

Так начинаются парадоксы просвещенного вкуса. Парадоксы пронизывают все годы работы над «Салонами», и парадоксальность эта, скорее невольная и бессознательная в первых «Салонах», все более начинает осознаваться самим Дидро, мучить его, выводить из эстетического равновесия и толкать на какие-то попытки саморефлексии. Саморефлексия возрастает в «Салонах» 69-го, 71-го и особенно 81 годов. Но одновременно с возрастанием рефлективности «суждение вкуса» теряет свою естественность, непосредственность и становится уже не вкусовой оценкой, а философским размышлением. В контексте нашего исследования эти самооценки Дидро существенны только на фоне первоначальных «Салонов», только как момент необходимого развития и неизбежного исчерпания самой «культуры художественного вкуса».