Винкельман. История искусства древности (факторы развития, этапы, развитие стиля др. греческого иск-ва, характерные особенности)

В поле зрения Винкельмана находилось отнюдь не только греческое ис-, кусство, и задолго до Вёльфлина он взял на себя смелость сопоставить различные периоды в эволюции искусств, сравнив основные этапы развития гре- ческого искусства с теми или иными моментами итальянского Возрождения, точно так же одержимого поиском прекрасного.

Немецкий ученый полагает, что художественная эволюция подчинена ритму, соответствующему основным фазам человеческой жизни: детство, зрелость, упадок. Эта идея уже являлась ключевой в книге Вазари. В грече- ском искусстве Винкельман различает четыре периода:

· древнейший (архаический), до Фидия;

· высокий — у Фидия;

· изящный — Пракситель, Лисипп, Апеллес;

· подражательный — греко-римский.

Те же четыре этапа он находит в искусстве итальянского Возрождения: фаза 1: до Рафаэля; фаза 2: Рафаэль; фаза 3: Корреджо; фаза 4: братья Карраччи.

Как видим, из мастеров Высокого Возрождения Винкельман отдает пред- почтение не Микеланджело, а Рафаэлю; «Сикстинская мадонна» произвела на него в молодые годы незабываемое впечатление. «Необычайное мастер- ство, с которым Рафаэль усвоил уроки греческих мастеров», Винкельман объяснял тем, что Рафаэль якобы «отправил в Грецию множество великолеп- ных рисовальщиков с поручением зарисовать для него все наиболее ценные памятники человеческого гения, сохранившиеся до наших дней». Как Вин- кельман мог верить подобным россказням? Ученый, так сказать, «безуслов- но» признает первенство Рафаэля, расточая похвалы даже тем произведени- ям, где Рафаэлю, по мнению современных искусствоведов, принадлежит только общий замысел (например, «Аттила»), Кстати, понадобится еще нема- ло времени, прежде чем ученые обратят внимание на то, что многие компо- зиции в залах ватиканского дворца осуществлены учениками Рафаэля. Что касается Микеланджело, то его сравнение с Фидием не представляется удач- ным.

‑­

В предлагаемой Винкельманом схеме циклического развития искусства есть, разумеется, и периоды упадка, однако ученый обходит этот вопрос, ис- ключает из рассмотрения. Его интересует лишь золотой век; «подражатель- ный» период можно было бы связать с представлением об «упадке», однако ученый видит в нем скорее своеобразное затишье перед сменой одной тен- денции другой. Между тем пройдет не так уж много времени, и английский исследователь Эдуард Гиббон подвергнет анализу длительный процесс упад- ка Римской империи, который он проследит вплоть до взятия Константино- поля турками в 145 3 году 111.

Теория прекрасного у Винкельмана весьма проста и основана на поиске прекрасного идеала.

Описания Винкельмана

В эти годы Винкельман выпускает несколько статей и брошюр, которые сразу делают его знаменитым. Первая – еще дрезденская: "Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре" (1755), напечатана в 50 экземплярах. Он считал, что античные греки лучше других постигли благородную красоту человеческого тела, красоту в духе платоновской чистой идеи. "Греки, – писал он, – создавали прекрасное, по-видимому, так же, как делают горшки" (Избр.: 198). Прочие его инициаторские работы вышли уже в Риме – описание бельведерского торса (1759), каталог коллекции резных камней барона Стоша (1760) и др. Бельведерский торс (рис. 9) он описывал со сладостным упоением (Избр.: 182):

"Спросите тех, которым знакомо самое прекрасное в природе смертных, видели ли они бок, сравнимый с левым боком торса? Действие и противодействие его мускулов поразительно уравновешено мудрой мерой сменяющегося движения и быстротой силы, и тело благодаря ей должно было стать способным ко всему, что оно хотело совершить. Подобно возникающему на море движению, когда неподвижная до того гладь в туманном непокое нарастает играющими волнами и одна поглощает другую и снова из нее выкатывается, – так же мягко вздымаясь и постепенно напрягаясь, вливается один мускул в другой, третий же, который поднимается между ними и как бы усиливает их движение, теряется в нем, а с ним вместе как бы поглощается и наш взор". Это просто поэма мужскому телу. И греческому искусству. И красоте. Красота же для него (как, по-видимому, и для Платона) воплощалась именно в мужском теле. В статье 1763 г. "О способах чувствовать прекрасное" он писал:

"...я заметил, что у тех, кто интересуется исключительно красотами женского пола и кого мало или совсем не трогает красота нашего пола, чувство прекрасного редко бывает прирожденным, всеобщим и живым. В области греческого искусства у них будет ощущаться недостаток этого чувства, так как его величайшие красоты относятся скорее к нашему, чем к женскому полу" (Избр.: 223).

А вот как он описывал статую Аполлона Бельведерского (рис. 10):

"В присутствии этого чуда искусства я забываю всю вселенную, и моя душа обретает достойную его возвышенность. От восхищения я перехожу к экстазу, я чувствую, как моя грудь расширяется и вздымается, как если бы я был наполнен духом пророчества; я перенесен на Делос и в священные рощи Ликии – места, которые Аполлон почтил своим присутствием – и статуя как бы становится живой, как прекрасное творение Пигмалиона" (цит. по: Honour 1968: 60).