Предпосылки зарождения науки об иск-ве в начале 19 в.

Политические события (перевороты, революции -> крушение прежних авторитетов) в Европе способствовали тому, что люди начали задумываться о существование других альтернативных точек зрений. 1)Появляется романтическое движение, 2)накапливаются новые сведения и факты, 3)развитие музеев. В начале 19 века увеличиваются археологические раскопки(памятники). + Культурная политика Наполеона (Египетский поход)->создание Каирского музея. Снимается секретность археологических раскопок. Начинается развитие искусствознания как науки. В различных странах Европы история искусства зарождалась по разному. В Англии и Италии – археология, Во Франции – художественная критика, а в Германии – классическая идеалистическая философия.

30. зарождение науки об иск-ве в Германии в первой половине 189 в (Шиллер, Гетте)

В жизни Фридриха Шиллера (1759—1805) легко вычленяются три периода. Первый — "штурмерский" период, его украшают драмы "Разбойники", "Заговор Фиеско в Генуе", "Коварство и любовь", "Дон Карлос". Второй (с 1787 г. он изучает Канта, философию и историю) связан с кафедрой истории в Йене. Третья фаза творчества — его театр: трилогия "Валленштейн" (1799), "Мария Стюарт" (1800) и "Вильгельм Телль" (1804). С философской точки зрения интересны его работы "О грации и о достоинстве" (1793), "Письма об эстетическом воспитании" (1793—1795), "О наивной и сентиментальной поэзии" (1795-1796).

Любовь к свободе во всех ее формах — политической, социальной и нравственной — сформировала Шиллера. Французская революция и ее последствия, однако, убедили Шиллера в незрелости человека, для которого свобода — беда, а не благо, ибо истинная свобода в совести. Как же ее достичь? Высшая школа свободы, убежден Шиллер, в красоте, ибо лишь она способна гармонизировать внутренний мир человека.

В работе "О грации и достоинстве" мы находим шиллеровское понятие "прекрасной души" ("die schone Seek"), ставшее популярным в романтическую эпоху. Преодолевая кантианское противопоставление "чувственной склонности и морального долга", Шиллер видит в "прекрасной душе" природную спонтанность, побуждаемую непосредственностью красоты. Это благодатная душа, гармонизующая "инстинкт" и "моральный закон".

В "Письмах об эстетическом воспитании" Шиллер уточняет, что у человека есть два фундаментальных инстинкта: материальный и инстинкт формы. Первый связывает человека с чувственностью, а значит, с материальностью и бренностью бытия, второй, конечно, связан с рациональностью. Композиция двух тезисов не должна приносить в жертву чувственное начало, ибо тогда это была бы форма вне реальности. Предпочтительнее "игровой инстинкт" (вспомним кантианскую "свободную игру способностей"), опосредующий реальность и форму, случайность и необходимость. Игра и есть свобода. Для Шиллера первый инстинкт — это жизнь, второй — форма, игра — "живая форма", она же и красота. Чтобы оценить человека в рациональном смысле, следует сначала оценить его как существо эстетическое. Воспитать эстетически — значит воспитать свободным, ведь красота всегда свободна.

В работе "О наивной и сентиментальной поэзии" Шиллер защищает следующие тезисы. Античная поэзия наивна, ибо человек вел себя естественным образом. Но уже сентиментальный человек далек от природы, он "чувствует" природу, размышляет о ней, на этом и основано поэтическое чувствование. "Объект, — пишет он, — отсылает к некоторой Идее, и в ней поэтическая сила. Сентиментальный поэт, следовательно, всегда при деле, ибо он всегда в борьбе с реальностью как пределом и одновременно с идеей бесконечного, и в этом смешанном чувстве вызывает доверие благодаря двойному источнику".

Но только в сентиментальную эпоху, пишет U. Регопе, "наивный" поэт может стать тем, чем мы хотим стать. "Сентиментальный поэт чувствует себя отделенным от античности и вместе тоскующим по ней... это чувство, спроектированное в идеальное, и есть условие наивности". Романтические ферменты налицо. Гёте и другие поэты нового времени не могли не быть сентиментальными поэтами. Классический канон красоты отныне реализуется не непосредственно, а как идеал романтический.

 

Нигде, однако, окрашенное в националистические тона пристрастие к го- тике не было столь сильным, как в Германии. Основы этого обостренного на- ционализма заложил поэт Гёте (1 749—1 832), который в возрасте двадцати одного года, в апреле 1770 года, находясь в Страсбурге, замер от восхище- ния пред фасадом городского собора. В 17 7 2 году он опубликовал во Франк- фурте работу под названием «О немецкой архитектуре» 13, где высказал мысль о том, что готическая архитектура является изобретением немецкою гения и наиболее совершенным его выражением в искусстве. Гёте породил миф о мастере Эрвине из Штайнбаха 14, в коем он видел автора страсбург- ского ‑­

архитектурного шедевра. При этом Гёте опирался на традицию, восхо- дящую к гуманисту Вимфелингу 1 ^; тот в 1508 году сообщал, что прочитал надпись, указывающую, что именно этот мастер начал работу над собором Миф этот пышным цветом на протяжении всего XIX века. Работа Гёте вышла в 1772 году; Гердер безо всяких изменений воспро- ее в своем сборнике («О немецком характере и искусстве») 17. В 1 823 у по просьбе Бюшинга Гёте вновь повторил публикацию 1772 года. Од- ю к тому времени энтузиазм его угас, и он предпослал новому изданию словие, где характеризует свой стиль того времени как «amphygurisch», есть плохо обработанный. В то же время Гёте продолжает утверждать, что *ческая архитектура происходит из Германии — и это несмотря на все зъяснения таких знатоков, как Фридрих фон Шлегель, Зульцер, Фрай- зр, К.Ф. фон Кефмор. Написанная в лирическом ключе работа Гёте сразу же стала пользовать- Я успехом.

Что же касается порыва энтузиазма у Гёте, то он несколько охладеет по- сле того, как писатель обратит свои взоры к Греции и станет приверженцем довольно странного представления о готическом искусстве как комбинации занесенных в результате крестовых походов элементов арабского искусства; в этой связи появился термин «сарацинское» искусство. Данное представле- ние отражено уже в книге Ленуара, о которой говорилось выше.

Результатом такого наивного энтузиазма стало то, что немецкая школа ар- хеологии всегда уделяла большое внимание истокам готического искусства, то есть французской готике; многие выдающиеся эрудиты посвятили себя ее изучению, как, например, Вильгельм Фёге, разъяснивший вопрос об эволю- ции скульптур Реймсского собора. Хранитель Музея германской культуры в Нюрнберге даже соорудил в своем музее подобие первого этажа Сент-Ша- пель, воздвигнутой Людовиком Святым.

Немцам поневоле пришлось признать, что Германия не является родиной готического искусства; тем не менее сохранялось убеждение, согласно ко- торому немцы, чье влияние считалось основополагающим на севере Фран- ции, внесли, решающий вклад в развитие этого стиля.

 

31. взгляды на иск-во немецких романтиков (Вакенродер, братья Шлегели)

ВАКЕНРОДЕР Вильгельм Генрих

(13 июля 1773, Берлин—13 февраля 1798, там же) — представитель раннего немецкого романтизма. Изучал право в Эрлангене (1793). С 1794 в Берлине, где работал в суде. Испытал влияние Гердера (философия языка, интерес к народным песням, идея об устремлении всего существующего к высшей цели и др.) и К.-Ф. Морица, лекции которого Вакенродер слушал в 1792 в Берлине (идеи о «высших языках» природы, религии, мифологии, живописи, музыки, поэзии). Своеобразный синтез этих идей нашел отражение в сборниках Вакенродера, изданных его другом Л. Тиком: «Сердечные излияния отшельника—любителя искусств» (Herzensergiebungen eines Kunstliebenden Klosterbruders, 1797) и «Фантазии об искусстве, для друзей искусства» (Phantasien uber die Kunst, fur Freunde der Kunst, 1799). Природа и искусство, по Вакендорфу, это два языка, подаренных человеку Богом. Искусство объединяет все времена и народы, однако дух искусства, особенно музыки, останется для человека вечной загадкой. Идеи Вакенродера оказали воздействие на братьев Фр. и А. В. Шлегелей, нашли отзвук в творчестве композиторов Шуберта, Шумана, Мендельсона.

Одно из наиболее ранних исследований готического искусства в Герма- нии принадлежит Фридриху фон Шлегелю, написавшему в 1804—1 805 го-;^ВХ «Основания готической архитектуры» 19. Заслугу Шлегеля следует ви- ¦. fafflb в том, что он выделяет «позднюю готику», рассматривая ее как прояв- ке упадка.

Наиболее значительная роль в создании теории романтического искусства принадлежала братьям Шлегелям. Они требовали полной свободы для художника. Вслед за Гердером Шлегели отстаивают идею исторического развития искусства, современную фазу которого они видят в романтизме. «Романтическая поэзия есть прогрессивная универсальная поэзия», — пишет Фр. Шлегель. В своих берлинских и венских лекциях А.-В. Шлегель настаивает на преображающем действительность характере романтического искусства. Принцип свободы, провозглашавшийся немецкими теоретиками романтизма, на практике означал неограниченное индивидуальное своеволие, а в искусстве — полнейший произвол творческой личности. Одним из важных положений эстетики Фр. Шлегеля явилась теория романтической иронии. В противовес односторонней серьезности просветительского мышления ирония вскрывала относительную ценность жизненных явлений. В иронии этого типа «все должно быть шуткой и все должно быть всерьёз». "Она вызывает в нас чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания", — писал Фр. Шлегель. Вырастая из критического отношения к действительности, романтическая ирония на практике часто приводила к крайнему субъективизму, но утверждаемый ею принцип относительности существующих ценностей и понятий нёс в себе рациональное начало.

В своих философских исканиях йенцы обратились прежде всего к философии Канта и пришли к выводу, что познание прежде всего является самопознанием. Личность творит свой мир. Они оставили в стороне кантовскую «вещь в себе» и обратились к идеям Фихте. Абсолютное «я» Фихте йенцы трактовали как «я» отдельной личности, считая её беспредельно свободной. Йенские романтики утверждали первостепенное значение искусства в мироздании в целом, а центром этого мироздания личность художника, силой своего воображения создающего мир.

 

 

32. первые немецкие искусствоведы братья Буассере и Румар.

1ежду тем вдохновенный порыв Гёте был поддержан и окрашен в рели- }но-мистические тона братьями Сульпицем и Мельхиором Буассере. Они ш выходцами из семьи богатых торговцев родом из Льежа и благодаря йнию книги Вильгельма Генриха Вакенродера (1773—1798), о коей пой- дет речь ниже, воспылали энтузиазмом к изучению средневековья. Путеше- чЕтвие в Париж, совершенное ими с сентября 1803 по апрель 1804 года (при- мем спутником их был упомянутый философ Фридрих фон Шлегель), еще бо- %ее укрепило их устремления. В те времена Кёльн принадлежал Франции. В ~1ариже, помимо Музея Наполеона, где хранились Шедевры европейского *|скусства, особое внимание путешественников привлек Музей памятников >ранции, которым Александр Ленуар воздал хвалу средневековью, а также Готические сооружения наподобие Нотр-Дам и Сент-Шапель. Сульпиц Буас- сере в 1820, 1823и 1824 годах вновь посещал Францию и совершенно уве- ВЗДлся в германском происхождении готического искусства. Свое убеждение!0Н изложил в начатом им в 1808 году исследовании о Кёльнском соборе. Итогом этой работы стала-публикация в 1821 —1823 годах книги «История <* описание Кёльнского собора» 20. Именно в те годы Кёльн перешел во вла- фрние Пруссии; Сульпиц сумел убедить наследного принца Гогенцоллерна в обходимости завершения строительства собора. Задача облегчалась тем, о в Париже были обнаружены старинные планы и чертежи южной башни восточного фасада; Георг Моллер, публиковавший с 1 8 1 2 года зарисовки па- мятников немецкой готики, незамедлительно откомментировал и издал упо- мянутые планы 21. Сей титанический труд был начат в 18 4 2 году и завершен лишь в 1 880-м. Подумать только, что могло с ним статься, если бы в те вре- мена узнали, что этот уникальный шедевр германского гения (и поистине од- на из вершин готического искусства) на самом деле впрямую наследовал ар- хитектурные особенности соборов в Бовэ и Амьене! Таким образом, в осно- ве страстного увлечения романтиков великими образцами германской готики лежало заблуждение, разоблаченное в 1845 году Феликсом де Верней; од- новременно ошибку честно признали и немецкие историки искусства. В 1835 году Иоганн Веттер (1806—1897) опубликовал книгу о Майнцском соборе 22, где посчитал, что в его основе лежит архитектурное решение Нотр-Дам; в 1843 году Франц Мертенс (1808—1897) указал на другой ис- точник Майнцского собора — Сен-Дени, и в этом оказался Прав 2 - 5, В том же, 1843 году Франц Куглер (1808—1858) рассматривал французское проис- хождение германской готики в своем «Руководстве по истории искусства» 24. А ведь еще за двадцать лет до этого (в 1821 г.) Бюшинг (1783—1829) считал романское искусство «старым немецким стилем», а готику — «прекрасным немецким стилем» 25. Да и вышеупомянутый Куглер хотя и ‑­

признавал первен- ство французской готики, но все же называл готику «германской архитекту- рой». Нелегко вытравить из сознания предрассудки. В 1845 году Карл Шна- азе отстаивает термин gotik в противовес german или germanic.

Карл Фридрих Румор с «Итальянскими исследованиями» написанными еще в эпоху романтизма, но во многих отношениях выходящими за пределы романтической субъективности в истолковании искусства. Полудилетант, полупрофессионал, написавший роман и несколько новелл, а также книгу о поварском искусстве, Румор свое главное внимание сосредоточил на изучении итальянского искусства эпохи Возрождения, причем, что очень характерно для искусствознания этих лет, его интерес был обращен не на период расцвета, не на главные явления, а на истоки, на происхождение искусства Возрождения, на ЯЕления второстепенные.

33. французская лит-ра об иск-ве 1-й половины 19 в

Во Франции начала 19 века господствующее течение – классицизм. Его представители осуждали барокко, рококо, готику. Историк Катрмер де Кенси воспевал античность и не признавал готику. Пэйо де Монтабер автор 9 томного «Трактата о живописи»(1829). 8 томов об античности,1 том всем оставшимся периодам. С ростом национального самосознания (эпоха революций), возникает интерес к своему национальному искусству – к готике. О ней пишет Франсуа Рене де Шатобриан (о готических соборах) и Александр Ленуар «Музей французских памятников». Также формируются взгляды близкие к взглядам немецких романтиков. Романтические идеи во Франции. Одновременно возникает интерес к раннеитальянскому иск-ву (ренессанс).à появляются коллекционеры. Серу д Аженкур (богатый человек, коллекционер) пишет труд «История искусства в памятниках, начиная с упадка в 5 веке и до его возрождения в 15 веке». Его труд снабжен большим кол-ом иллюстраций. Он считает, что период средних веков – это упадок, но он все равно достоин внимания. Раннеитальянской живописи посвящено исследование Арто де Монтора (коллекционер и писатель)» Размышление о состоянии живописи в Италии на протяжении 4 веков, предшествующих Рафаэлю». От немецкого искусствознания фр. ученых отличает большой интерес к актуальным проблемам текущей художественной жизни. à Анри Бэйль Стендаль (писатель, художественный критик) Работал для французов, решил перевести труд Луи Джеланси о развитии итальянского искусства.(труд -1300 стр.) По его мнению, основное условие для развития большого искусства – наличие сильных страстей. Стендаль большего всего ценит выразительность образов, экспрессию. Подлинное, «экспрессивное» иск-во было создано в эпоху Возрождения. Не принимает живопись Чимабуэ. Он разбирает творчество Джотто, Мазаччо, Леонардо, преклоняется перед Микеланджело (первый опровергает первенство Рафаэля). Он не сразу принял Делакруа («Хиоская резня») считал, что натурализм Делакруа перечеркнул красоту, как таковую.
Французы, в отличие от немцев пишут о современном искусстве, как критики (Теофиль Готье, Гюстав Планш).

 

 

34) Английское искусствознание 1 пол. 19 века.
Еще в 18 веке, реабилитация греческого наследия. В 19 в. Англичане продолжают исследования (хорошие дипломатические отношения) -> вывезли фризы с Парфенона в Англию. Основные темы для англичан – античное и средневековое искусство. В сфере античности для Англии много сделал лорд Элджин (обогатил коллекцию Британского музея подлинниками высокой классики). Англичане открыли:
1) Вычислили энтазис у античных колонн
2) Указали на полихромию греческой архитектуры (она была не белой, а раскрашенной)
В это время изучается готика (для англичан – готика, это англ. стиль). Литература по готике – Джон Брингтон. Для англичан характерен археологический подход к исследованию памятников. Интерес ко всему «живописному» (твор-во Рубенса и Рембранта) о них пишет швейцарец Иоганн Генрих Фюсли.
Также появляются исследования об итальянских примитивах.
Важными являются лекции о пейзажной живописи Джона Констебля, которые охватывали 15-19 века. О том как развивался пейзаж, в различных европейских школах. Один из первых оценил пейзажные рисунки Рембранта.
Отличительной чертой англи-ого иск-ия – интерес к современному искусству. Очень много работ посвящено жизнеописаниям и творчеству отдельных современных художников (жизнеописательный жанр у англичан).

Друг и почитатель прерафаэлитов Джон Рёскин (1819—1900) поддер- живал подобное состояние умов вплоть до начала XX века. Но следует за- метить, что его исследования о древнем искусстве относятся к первому пе- риоду чрезвычайно насыщенной карьеры писателя («Семь светочей архитек- туры», 1.84 9; «Венецианские стихотворения», 1851; «Джотто и его творе- ния», 1853 —1 860; «Флорентийские рассветы», 1 875—1877). Для Рёскина задача художника заключается в том, чтобы быть посредником чисто интуи- тивным: «Цель его не в том, чтобы думать, рассуждать и познавать. Все это не для него; жизнь его направлена лишь к двум целям — видеть и чувство- вать». И с этой точки зрения Рёскин отдает предпочтение искусству «прими- тивов». Однако во времена Возрождения искусство было как бы заражено грехом научной гордыни. Рёскину по душе готический стиль, который он предпочитает греческому вследствие характерной для готических мастеров спонтанной любви к природе (даже если при этом они не лишены опреде- ленной грубости выражения), ибо Рёскин враждебно относится к парализу- ющему жизненность изображения поиску совершенства. Пресловутая тео- рия достижения идеала красоты через строгий отбор предметов изображе- ния представляется ему ошибочной: любой феномен природы обладает соб- ственной ценностью. Получив уроки у Копли Филдинга и Дж.Д. Хардинга, Рё- скин был талантливым рисовальщиком и иллюстрировал свои сочинения соб- ственными гравюрами. Он оставил тысячи рисунков, которые нередко экс- понируются.

На протяжении последних сорока лет жизни Рёскин пламенно отстаивал социальные идеи, что зачастую сближало высказывания этого сверхзажиточ- ного аристократа с положениями «Коммунистического манифеста» Маркса и Энгельса (1848). Он резко осуждал машинизацию и развитие индустриаль- ного общества. Для того чтобы его дела не расходились со словами, он ни- когда не ездил по железной дороге. Рёскин был таким рьяным почитателем средневекового прошлого, что сама мысль о какой-либо реставрации памят- ников представлялась ему кощунственной; он предпочитал оставлять памят- ники такими, какие они есть, с Тем чтобы постепенно они достигли благород- ного состояния развалин.

35) Итальянское искусствознание 1 пол. 19 века.
В отличие от всех нет реабилитации др.гр. иск-ва. Они не изменяли римской античности, т.к. античная древность это их национальное прошлое. У итальянцев преобладает археологический метод, направленный на накопление фактов и их систематизации. Крупнейший итальянский исследователь античного искусства Э.К. Висконти (революционер). Он утверждал художественную равноценность греческой классики позднего эллинистического и римского искусства. Леопольд Чиконьяра занимался проблемами итальянской скульптуры. Он признавал исключительную самобытную красоту скульптуры 14 века, утверждая, что классические эпохи выигрывают в мастерстве и силе, но теряют непосредственность и чистоту