Исторические и литературные первоисточники либретто

Сюжет оперы «Капулетти и Монтекки», имеет мало общего со всеми известными художественными произведениями на бессмертную тему. Так, один из главных героев оперы – Ромео – с самой первой сцены предстаёт как бесстрашный и одновременно честолюбивый воин и политик. В I сцене он является в дом Джульетты, где собрались члены враждебного клана Капулетти, чтобы договориться с ними о мире. При этом Ромео, как настоящий дипломат, не забывает и о своих «интересах»: в качестве условия мира он выдвигает свой союз с Джульеттой Капулетти.

Но, несмотря на то, что в основу оперы «Капулетти и Монтекки» в большей степени легли исторические хроники, мы позволим себе в этом разделе рассмотреть и литературные первоисточники сюжета. Это не есть наш субъективный выбор: известно, что, приступая к созданию произведения на новый для автора сюжет, он неизбежно должен обратиться к примерам своих предшественников, или современников, в особенности, если эти примеры уже были признаны многими поколениями и у разных народов. Таковой является и бессмертная трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». Достоверно известно, что Беллини был знаком с трагедией Шекспира, которая ставилась в разных странах, в том числе, в Италии, английскими труппами. Следует отметить, что в опере ощутимы традиции великого драматурга, но об этом будет говориться в следующем разделе. Здесь же будут упомянуты и некоторые другие, также всемирно известные, литературные сочинения, а также и произведения в других видах искусства на сходный сюжет.

Трагедия о Ромео и Джульетте своей сюжетной канвой обязана многовековому творчеству, основана на сказании, привлекавшем внимание целого ряда поколений. Схожие с шекспировской истории трагической любви известны во многих культурах. Открывает этот внушительный список бессмертный миф об Орфее и Эвридике, вмешательстве Рока, богов, разрушающих счастье любящих сердец. Тема препятствий на пути к счастью в становлении любовных линий в мифах и сказаниях была совершенно обязательной. Это могли быть и сверхсилы бытия – Рок, Судьба, Фатум, и фантастические препятствия в виде стихии, захвата девушки соперником, даже таким сверхгероем, как Кащей бессмертный. Но преодоление препятствий на пути любви со счастливым завершением этой истории составляет часть сказаний. Но существовал и другой пласт сказаний, где эти препятствия оказывались непреодолимыми. Невозможность достижения счастья в земной жизни приводила героев к решению принять смерть либо обоими партнёрами, либо тем, кто остался в живых. В древнеримской культуре появляется Катулл, влюблённый в Лесбию, она «другому отдана», но готова к объятиям юного любовника, которого потом ядовито высмеивает. В «Метаморфозах» Овидия, в Книге четвертой, рассказывается о молодых влюбленных Пираме и Фисбе, живших в Вавилоне, их сюжет использован Шекспиром в комедии «Сон в летнюю ночь», где этот мифологический сюжет репетируют актёры – ремесленники (бытовой план комедии, в которой есть и фантастическое, и лирическое, и трагическое начало). Здесь уже намечены многие сюжетные мотивы, близкие трагедии Шекспира: юноша и девушка любят друг друга, но их родители враждуют, поэтому о свадьбе не может быть и речи. Влюбленные решили сбежать от родителей и договорились встретиться за городом, на пустыре. Фисба пришла первой, но, испугавшись бродящей поблизости львицы, спряталась в пещере, обронив в спешке свое покрывало (часть верхней одежды). Пришедший Пирам нашел окровавленное покрывало Фисбы, которое потрепала львица. Он решил, что любимая мертва, и бросился на меч. Обнаружив бездыханного Пирама, Фисба покончила с собой с помощью того же оружия.

Человечество жаждало любви. И вот уже в сказаниях арабских народов через века проходят легенды о Лейли и Менджнуне, о Ферхаде и Ширин. В средние века появляется более 50 романов на сюжет Тристана и Изольды, разделённых враждебностью межнациональных войн Ирландии и Англии, социальными кодексами долга и чести. Трагическая невозможность обретения счастья на земле, уход в смерть становятся с этих пор основной версией развязки. И только на исходе позднего средневековья в XIII века, уже после истории бессмертной любви Данте к Беатриче, а в его «Божественной комедии» страдающих в кругах ада Франчески и Паоло, появляется основная версия сюжета.

Итальянский писатель Луиджи да Порто в своей новелле «Новонайденная история двух благородных влюбленных и их печальной смерти, произошедшей во времена синьора Бартоломео Делла Скала» впервые вводит указания на конкретный исторический период, которые частично сохраняет Шекспир (фамилии враждующих семей). Итальянский кинорежиссер Дзефирелли полагает, что история Ромео и Джульетты интерпретировалась в творчестве странствующих менестрелей средневековья, и в дальнейшем сюжет передавался из уст в уста, от поколения к поколению, пока не была напечатана новелла Да Порто.

Однако известно, что у писателя были предшественники. Это уже указанная поэма Овидия. Помимо нее, многие мотивы и эпизоды заимствованы да Порто из новеллы Мазуччо Салернитано о Марьотто и Джанноцце (вражда родителей Марьотто и Джанноцци, тайное венчание влюбленных, изгнание Марьотто из родного города за убийство, принятие Джанноццой усыпляющего напитка). Фамилии враждующих родов заимствованы да Порто из «Божественной комедии» Данте, а также из исторических хроник. В первой главе «Божественной комедии» читаем: «Приди, беспечный, кинуть только взгляд Моналъди, Филиппески, Капулетти, Монтекки, - те в слезах, а те дрожат!

Приди, взгляни На знать свою,

На эти насилия, которые мы зрим…»

Под влиянием Да Порто появилась повесть итальянского литератора Маттео Банделло, входившая в «Четыре книги новелл» (№ 9, 2 часть). Сюжет о несчастной любви Ромео и Джульетты использовали и другие итальянские авторы XVI века: веронец Герардо Больдери (поэма «Несчастная любовь Джулии и Ромео»), который полностью следует версии да Порто, и венецианец Луиджи Гротто (трагедия «Адриана»).

Итальянская новелла Больдери во французском переводе была привезена в Англию, где на ее основе поэт и драматург Артур Брук создал поэму «Трагическая история Ромеуса и Джульетты» (1562). Именно через эту поэму и произошло знакомство Шекспира с данным сюжетом. Под пером великого английского драматурга повествование о двух влюбленных впервые получило строгую и оригинальную драматическую форму. Во время постановок этого сочинения музыкальную фабулу спектакля формировал великий мадригалист и лютнист позднего Возрождения – композитор Дауленд. Его обработки танцев, мадригалы и баллады озвучивались, непосредственно, в трагедии Шекспира. Он же создавал музыку к его комедиям, а в мадригалах использовал тексты его сонетов.

Шекспировская трактовка непосредственно связана с эстетикой и философией эпохи Возрождения. Образы Ромео и Джульетты буквально дышат атмосферой Высокого Ренессанса. “Любовь к женщине здесь изображается в тонах патетических, даже религиозно-чувственных, Ромео вначале действия не допускает «святотатственной» мысли, что в его глазах кто-нибудь окажется прекраснее Розалинды, то глаза его станут еретиками: к Джульетте при первом знакомстве Ромео, одетый пилигримом, обращается: «Прекрасная святая»; он просит её простить, что прикосновением осквернил «святой алтарь»” [126, 111]. Действительно, если Ромео до встречи с Джульеттой уже был знаком со страстями окружающего мира, то Джульетта в день своего 14- летия абсолютно невинна. По традиции в этот день свершалась помолвка, улаженная родителями. Возрожденческий дух не даёт Ромео и Джульетте смириться перед выбором отцов. Идея индивидуальной свободы и свободы чувства, и желание преодолеть разрывность времени и пространство, выраженных в этой неутихающей роковой распри, движет героями Шекспира. Начальная стадия развития интриги протекает на фоне карнавального юмора, жизнь – карнавал. Но особенно карнавален Меркурцио, он не влюблён, поэтому изощряется в остротах по поводу Ромео. По совмещению ролей это – шут из предшествующих комедий великого драматурга, но более утончённый и остроумный. Он же вплетает в сюжет легенду о фее Маб, предвосхищая появившегося у Шекспира Пэка в комедии «Сон в летнюю ночь», написанную в тот же год, что и трагедия «Ромео и Джульетта». Карнавально-мифологическая линия завершается смертью Меркурцио, и тут–то включается трагедия-катастрофа. Влюблённые жаждут мира, который ненавистен Тибальту, и который, как Ланкастеры и Йорки в хронике «Генрих VI», готов растравлять уже тлеющую вражду. Они хотят преодолеть ненависть заповедью «не убий», но цепь событий приводит Ромео к преступлению, изгнанию. Пытаясь разрешить свою проблему тайным венчанием, они не знают, что создают этим новое препятствие, преодоление которого приведёт их к смерти. Здесь важна роль патера Лоренцо, который выступает как идеолог жертвы. Он один понимает, что только некое смертное преступление, свершённое этими семьями одновременно, их обоюдная жертва окончательно покончит с враждой. Поэтому даёт напиток, который уже несёт смерть, но может и жизнь, если всё сложится удачно и не вмешается случай, который по роковому стечению обстоятельств, конечно же, нарушает его замысел. И та эпидемия чумы, которая воспрепятствовала передаче письма патера Лоренцо в руки Ромео, которая уже была предвидена умирающим Меркурцио («Чума на оба ваша дома»), играет роль этого вездесущего случая. Движение от карнавала и радости бытия к непреодолимой смерти составляет логику драматургического процесса Шекспира. Родители буквально затягивают петлю на шее Джульетты, грубо и настойчиво проводя идею её замужества с Парисом. Его мифологическое имя так же имеет здесь значение, ибо Парис выкрадывает Елену. У Шекспира он благонадёжен и послушен, зато Ромео хочет выкрасть Джульетту, только уже в опере Беллини, и дважды пытается это осуществить. Великая трагедия Шекспира создаёт высочайшую философскую планку интерпретации сюжета о бессмертных влюблённых, и каждый из последующих авторов пытается её преодолеть. Введённая уже Шекспиром в сюжет концепция игры Жизнь – Смерть, Любовь – Ненависть держатся на волоске, на тонкой грани, на острие клинка. Поворот случая – игра случая – и счастье оборачивается трагедией, начинает варьироваться в самых разных ракурсах. Карнавал – игра – так же присутствуют в бессмертном творении Шекспира.

В XVII-XVIII веках многие западноевропейские писатели создавали свои интерпретации трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», свободно обходясь с шекспировским сюжетом. Переделки Шекспира особенно характерны для Англии второй половины XVII века. Музыку к таким облегчённым для восприятия псевдо трагедиям с музыкальными вставками писал даже великий Г. Пёрселл, который сокрушался, что такие сочинения тормозят формирование английской национальной оперы. Английский драматург Томас Отвей в драме «История и падение Калеуса Мариуса» (1680) переносит действие шекспировской трагедии в Древний Рим, главными враждующие соперники — сенаторы Метеллиус и Мариус Старший. Самое интересное, что эта версия имеет чёткие исторические основания. Эта пьеса на долгие годы вытеснила произведение Шекспира своим ярким воплощением идеи вражды, отражавшей борьбу партий в английском обществе того времени.

Наконец, в XVIII веке появились переработки, адаптирующие содержание трагедии Шекспира к эстетике классицизма. Француз Ж. Ф. Дюси написал первое сочинение на эту тему. Но уже в 1782 г. появились пьесы драматурга Луи Себастьена Мерсье «Веронские гробницы» и жанровая комедия (!!!) Жана Франсуа Дюси («Ромео и Джульетта», 1772). Мерсье – один из ведущих драматургов эпохи Просвещения, последовательно воплощавший в своём творчестве идеи Дидро. Его драма, в свою очередь, основывается на пьесе немецкого драматурга Кристиана Феликса Вейса «Ромео и Юлия», которая имела счастливый финал: примирение сторон и свадьбу героев. Именно с Вейсом связано появление первого музыкального сочинения на сюжет Ромео и Джульетты. Фридрих Вильгельм Готтер в 1776 году написал либретто к комедийному зингшпилю Джорджа Бенда «Ромео и Юлия». Чешский Орфей Дж. Бенда, один из создателей жанра симфонии, был широко известен в то время. Его обращение к данному сюжету можно считать знаковым. Но он связывает драматургический план оперы с зингшпилем, который опирался на разговорные диалоги и народно-жанровые арии героев, а также был насыщен жанрово–бытовыми сценами. Сочинение имеет идиллический характер, ибо раскрывает руссоисткие идеи в русле просветительского сентиментализма, идеализирующими патриархальный быт. Так начинается обширная музыкальная предыстория оперы Беллини.

В музыкальном искусстве произведения на данный сюжет, дошедшие до нас, создавались, начиная с конца XVIII века в пору периода предромантизма. Вслед за зингшпилем Бенды возникли пасторально-идиллический балет «Ромео и Джульетта» Л. Беретти без всякой линии вражды (1787), фактически варьирующий идеи Орфея и Эвридики, и одноимённая опера Иоганна Годфрида Шваненберга «Ромео и Джульетта», где эта вражда, напротив, акцентирована (1790), ибо автор был связан с движением «Бури и настиска», которое развивало тираноборческие идеи Просветителей. Затем появилась комическая (!!!) опера популярного композитора Николаса Далайрака «Любовь Ромео и Джульетты» (1792), где сюжет доведён чуть ли не до фарса и пародии, и два балета Даниэля Штейбельта «Ромео и Джулия» (1793) и Луиджи Марескалыш «Джульетта и Ромео» (1796), с разными акцентами на роль каждого из героев в этой истории, но с похожей ролью бытового начала, причём у Марескальки действие, вообще, разворачивается во время карнавала. Завершает XVIII век опера Николо Цингарелли (1796) – профессора Беллини по Неаполитанской консерватории, либретто которого, по его согласию, было использовано при создании оперы Беллини. То есть у Цингарелли главный конфликт также связан с историческими событиями в Италии эпохи Возрождения, а линия любви ему противостоит. В непосредственной близости от оперы Беллини возникает совместная работа в оперном жанре композиторов Гульельми и Ваккаи на либретто Феличе Романи (1825), в которой также сделан акцент на теме вражды. Ибо в Италии эпохи карбонариев и Риссорджименто это – важнейшая тема, что было серьёзным аргументом и для Беллини. Поэтому он выбрал историческую направленность её сюжета. Однако это не снимает возможных связей с Шекспиром.

В начале XIX века в Европе гастролирует ряд актерских трупп из Англии, которые ставят в иногда очень вольных редакциях шекспировский шедевр. Возглавляли эти труппы выдающиеся актёры, которые смогли заинтересовать интеллигенцию разных стран бессмертной повестью о несчастных влюбленных. Этому способствовал тот факт, что именно в начале XIX века был заново открыт подлинный текст «Ромео и Джульетты», а также тексты других трагедий Шекспира. В разных странах выходят собрания его сочинений в новых переводах (в России, в переводе Аполлона Григорьева в 1864 г.).

В среде поэтов, художников и музыкантов возрождается интерес к наследию великого драматурга. Произведения, вдохновленные его трагедиями, комедиями и историческими драмами, получили мировую известность. Но самое главное, творчество Шекспира врастает в культуру романтизма не столько сюжетами его трагедий и комедий, сколько закономерностями его драматургии и конструктивных принципов его театра. Создание романтической драматургии, её особенности прямо связаны с воздействием английского драматурга. Его наследие сформировало ряд характерных моментов романтической драматургии. Наиболее ярко их характеризуют немецкие романтики – братья Шлегели.

Ф. Шлегель устанавливает одну из особенностей творчества Шекспира – его философичность [3, 25]. Он пишет, что главная черта его трагедий – они предлагают загадку Бытия, размышляют над ней, но не дают решения. Равны в своих претензиях на героев эпохи Возрождения Отелло, Дездемона, Яго, но они различны по нравственным позициям. Поэтому Шлегелю и потребовалась уже упомянутая нами христианская трагедия, которая сможет помочь поставить героев перед единственно правильным выбором между злом и добром, концепцией христианской Веры как воплощения концепции Любви.

Иначе подходит в драматургии английского гения А. Шлегель [3, с.41–42]. Он фиксирует внимание на особенностях его драматургического процесса:

- устанавливает стихийность процесса драматургии, кажущуюся неправильность их формы, фактор случайности в мотивировке действия;

- делает выводы о многоплановости драматургии, наличие многих главных и второстепенных действующих лиц, нескольких контрастных и полихроникальных сюжетных линий;

- считает, что Шекспир широко использует приёмы параллельного действия с наложениями драматических, лирических, комических пластами – в одновременности одновременно.

- выявляет процессуальность и динамику и во внешнем, и во внутреннем действии. Именно в театре Шекспира Шлегель усматривает приём разновременных завязок и экспозиций, накопление конфликтных взаимодействий от начала к концу драмы. Принцип системы множественных конфликтов вошел и в исторический театр, и в мифологический театр эпохи романтизма. Он усугублялся принципами полихроникальности и полипространственности (смена места действия) драматургии. Эти качества шекспировского театра помогали бороться с классическим триединством времени, места и действия. В его разрушении есть и «лепта» Шекспира.

Не случайно, лозунг «Бетховен – Шекспир масс», устанавливает связь двух гениев. Ибо Бетховен вошел в искусство именно как композитор, создавший диалектические конфликты в музыкальном творчестве, равные по масштабам конфликтам шекспировских трагедий. Для него процесс развития был чрезвычайно важен, даже иногда важнее результата. У него всё устремлено к финалу сонатного цикла, где рождаются новые музыкальные конфликты.

Такая насыщенная процессуальностью драматургия должна была в воздействовать на появление типично романтического героя, которым движут эмоциональные реакции на события и поступки других персонажей. Его облик неустойчив и процессуален, взрывчат и меланхоличен. Он погружен в субъективный мир, чувственно природное начало у него сильнее интеллектуальных качеств. Именно такого рефлексивного героя ждали философы И. Фихте и Ф. Шеллинг, заложившие основы романтической философии и эстетики. Более того, образ вселенского «Я» как творческого начала мира, элементы которого в виде эмпирического «я» даны каждому человеку, тогда как творческий гении сосредотачивает в себе более мощные сгустки творческого потенциала Абсолюта. Но главное, гений в момент вдохновения, прорывается в творческие возможности всего человечества всех времён. Этот образ Гения-Художника, несомненно, шекспировского масштаба.

Уже с конца XVIII века великий актёр Э. Кин перевозит свою труппу из страны в страну, знакомит нарождающееся поколение романтиков, «диктует» им свою интерпретацию истории влюблённых. Теперь уже Шекспир становится источником сюжета. Через год на другом континенте появляется опера «Ромео и Джульетта» американского композитора и певца Мануэля Гарсии–сына (1826) с опорой на шекспировскую версию, создавшего, кстати, каталог исполнительских манер итальянского bel canto первой половины XIX века, на который мы опираемся в нашей работе.

Завершая эту первую волну интереса к сюжету о несчастных влюблённых, Беллини пишет в 1830 году свою оперу «Капулетти и Монтекки», впервые за всю историю эволюции сюжета делая акцент на теме вражды уже в названии сочинения. Она сразу же приобрела известность, и является до сегодняшнего времени самой любимой, после «Нормы», оперой композитора. В ней ярко отражено лирическое дарование Беллини, красота и гармония его мелоса, воплощающем силу любви героев, возвышающихся в своём чувстве до глубокого драматического пафоса, масштабы и глубина их искренних страданий.

В романтизме история Ромео и Джульетты становится знаковым явлением, консолидирует в себе множество романтических импульсов и конфликтов: 1. Конфликт героя и среды, социума; 2. Одиночество героя; 3. Философский аспект противостояния свободной Любови и роковой Смерти как двух равносоставных частей Жизни; 4. Конфликт любви и ненависти, сжимаемый до любви=ненависти; 5. Философская концепция Свободы во что бы то ни стало; 6. Свободная любовь в противовес любви по принуждению и по договору; 7. Любовь как жертва ради искупления греха злополучных родов; 8. Трагическая невозможность достижения идеала собственными усилиями, на что надеялись герои эпохи Возрождения; 9. Любовь как высшее чувство, соединяющее человека с Богом в момент Откровения.

В дальнейшем в XIX веке появились еще другие драматические сочинения на этот сюжет, но интерес композиторов-романтиков затмил эти драмы и трагедии. Сюжет о Ромео и Джульетте стал известен в России по драме Мерсье, в переводе Померанцева (1790) и Ротчева (1827). Она была поставлена в 1828 году, имела огромный успех. И только после Мерсье начались постановки трагедии Шекспира, в начале завезённые всё той же труппой Э.Кина с Генриеттой Смитсон в роли Джульетты, которая ранее, в 1827 году, имела шумный успех во Франции, и которую Г. Берлиоз сделал её героиней своей «Фантастической симфонии», написав впоследствии грандиозное сочинение на основе трагедии Шекспира – семичастную симфонию для солистов, хора и оркестра. Его жажда новаторства вылилась в этом сочинении в соединении традиций оратории (Пролог хоровой в первой части, монументальная V часть «Похороны Джульетты» в виде двойной фуги с чертами сонаты, роль хора в заключительное разделе финала), оперы и балета. Черты оперы отражены там в мадригальном соло альта, скерцетто Меркурцио с хором в Интродукции, в монологической арии – проповеди патера Лоренцо в VII части, свободно-игровая трактовка хоровых кадров в III части (Капулетти возвращаются с бала), в начале финала (сцена спора Капулетти и Монтекки). Но начальный раздел Интродукции (схватка враждующих сторон, вмешательство герцога) носит явно балетный характер, подразумевая танец и пантомиму, что продолжается во второй части (Ромео один, мечтания, затем Бал у Капулетти), в IV части – скерцо феи Маб –покровительницы снов. Балетный характер носят микрокадры сцены в склепе и эпизод смерти героев в VI части сочинения: Ромео вбегает в склеп, ужас, потрясение, горе, отчаяние, принятие яда, пробуждение Джульетты, взаимная радость, новый взрыв отчаяния, самоубийство героини. Это дробность эпизодов, их явная кадровость, передача через жесты быстрой смены состояний, ярко программный характер тематизма был характерен для балета того времени (вспомним, сцену помешательства и смерти Жизели в одноимённом балете), отражено в опере «Немая из Портичи» Обера, где партию главной героини исполняла балерина Мария Тальони.

Сразу после Беллини появляется опера Меркаданте, в которой также делается упор на тему вражды, но написана уже на основе трагедии Шекспира, что продолжил Гуно в своей лирической опере «Ромео и Джульетта», завершив тем самым, процесс формирования лирического театра XIX века, начатый «Белой дамой» Буальдье, «Сомнамбулой», отчасти, «Ромео и Джульеттой» Беллини. Замечательным творением П. Чайковского является увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», два его дуэта к недописанной опере. У Чайковского как и у Гуно символически противостоят Рок-вражда и Любовь, и хорал как символ жертвы, принесённой героями во искупление родовой вражды.

При всей популярности сюжета, суждения о трагедии «Ромео и Джульетта» в романтизме были весьма противоречивы. Наряду с горячими поклонниками, такими, как А. Шлегель, который рекомендовал всем изучать драмы Шекспира, находились и противники. И среди них – ироничный и остроумный драматург Христиан Дитрих Граббе. Он совершенно уничижительно критикует трагедию «Ромео и Джульетта». Джульетта для него – распущенная девка, увлекающаяся игрой своих чувств. Ромео – круглый дурак. Он сам виноват в смерти и супруги, и себя. В склепе он целует её, но по глупости своей не понимает, что губы его возлюбленной ещё не охладели, она погружена в сон. Вместо того, чтобы ждать и надеяться, он принимает яд, убивая себя, а через эту смерть и свою наивную супругу (пересказ по книге Аникста [3, 302].

XX век вносит свою лепту в развитие сюжета Ромео и Джульетты. Гениальное творение С. Прокофьева – его симфонический и драматический балет «Ромео и Джульетта» - стал первым адекватным Шекспиру сочинением по масштабу интерпретации этой темы. Новый ракурс нашёл композитор и поэт Пресгурвик в своём мюзикле, усилив символическое начало Рока и Смерти в прочтении сюжета, истолковывая его в духе Шопенгауэра. Смерть как тень не отходит от Ромео, преследуя его на балу, в сцене у балкона, в спальне, в склепе. Тема Смерти пронизывает всё действие/ Герой ещё не видел Джульетты, ещё предчувствует будущую любовь, а с ним, как на гравюрах эпохи Возрождения, уже танцует Смерть, ведя его за собой. Смерть – это и символ вражды родов, вовлекающая в себя всех персонажей мюзикла. Появление Поэта – рассказчика – также нововведение французского мастера. Мюзикл открывает инструментальная увертюра, предваряемая прозаическим вступлением: «Все истории одинаковы… Ничто не вечно под Луною…. Вот история Ромео и Джульетты». Целостность музыкального процесса достигается средствами симфонизации. В музыке разворачивается несколько интонационных пластов, проникнутых интонациями итальянской и французской оперной кантилены XIX, песенными элементами, близкими шансон XX века. Танцевальные эпизоды строится на синтезе ритмов и танцев эпохи Возрождения и современного танца модерн. Сцены битв основаны на бразильских боевых танцах в современном прочтении с использованием акробатики и ритмической гимнастики. Вот так от баллад великого Дауленда в постановках трагедии во времена Шекспира, от скромного элегического романса Джульетты у Беллини до средств современной пластики, боевых танцев в стиле латино и трюковой акробатики пролегает путь развития сюжета Ромео и Джульетты от эпохи к эпохи, собирая всё новых приверженцев. Особенности внешнего действия характеризует высказанная нами ранее основная идея Беллини в отношении жанра оперы: «Для удачного оперного произведения необходима интересная тема, контрасты страстей, гармония стихов и эмоциональность их выражения, наконец, театральность, зрелищность» [122,272].

Беллини всегда выбирал такой исторический сюжет, в котором присутствовала бы яркая любовная драма, развертывающаяся в необычайных, чаще всего, роковых обстоятельствах, с катастрофической развязкой – гибелью героев. Сюжеты трагедий Шекспира более всего подходили таким требованиям композитора. Однако либретто в большой мере связано и с историческими хрониками великого английского драматурга. Эта взаимосвязь просматривается в создании исторически точной картины данного времени, эпохи.

Хроники Шекспира были чрезвычайно важны для театра того времени, так как в английском обществе существовала потребность видеть на сцене наглядное отображение прошлого своей страны. Исходя из этого, Шекспир выбирал для своих произведений наиболее значительные события из истории Англии. На родине Беллини патриотические настроения общества были связаны с интересом, прежде всего, к судьбе Италии. Поэтому композитор и обращается к хроникам событий в Италии середины XIII века, считая, что они оказали огромное влияние на всю последующую жизнь итальянского народа. То есть того времени, когда ещё жил Данте, так много страдавший от войн гвельфов и гиббелинов, долгое время живший в изгнании. Аллюзии с жизнью Данте невольно возникают при анализе либретто. Ромео – миротворец, но он часто находится в изгнании, в замок прибывает инкогнито. Для Ромео – недостижима Джульетта, для Данте – Беатриче. К тому же, в своих произведениях на исторический сюжет Беллини, как и Шекспир, всегда выбирал таких персонажей, которые, по его мнению, сыграли важную роль в политической жизни своей страны, что, конечно, связано с Данте.

2.2. Музыкально-драматургическая концепция

В опере «Капулетти и Монтекки» можно выделить три драматургических уровня: первый – уровень внешнего действия – в нём сосредоточены две проекции; второй – уровень внутреннего действия, связанный с психологическими аспектами драматургии; третий – символический уровень, рассматривается нами в связи с мифологизацией исторического процесса в опере Беллини.

В анализе драматургии оперы «Монтекки и Капулетти» мы использовали интерпретацию идей В. Скотта, разработанную Гумилевым и Лихачевым и предложенную М. Черкашиной [124, 37-39]. Корректировка этих идей осуществлена в статье Г. Калошиной [55, 40]. При разработке либретто композитор использовал, прежде всего, данные исторических хроник, из которых наибольшую известность получили и сохраняют по сей день хроники Франческо Матарацци, точно описывающие события в Италии XIII – XIV вв., письма Данте, итальянские новеллы крупного испанского писателя Луиджи да Порто. Это в полной мере соответствовало принципу «истории как прошлое» театра В. Скотта. Из принципа «история как прошлое» вытекает главный конфликт произведения Беллини – противостояние политических кланов Капулетти и Монтекки. Композитор трактует его как исторически достоверный конфликт двух партий – гвельфов и гиббелинов. И если Шекспир не дает прямых указаний на какой-либо конкретный период истории, создавая лишь обобщенный образ эпохи, то герои «Капулетти и Монтекки» помещены в конкретную историческую обстановку средневековых итальянских городов – государств XIII века.

Основой сюжета оперы являются политические войны в Италии в XIII-XIV веках. Этот период связан с острой политической борьбой, выразившейся, в частности, в противостоянии партий гвельфов и гиббелинов, а позже – Белых и Черных гвельфов. Истоки и причины этой борьбы уходят в далекое прошлое Италии и связаны с войнами между лангобардами (в последствии это Ломбардия) и франками[5].

«Уже в начале VIII века на Апенинском полуострове идёт восстановление и рост городов (особенно интенсивно развивались Милан, Болонья, Верона, Рим, Равенна, Павия, Флоренция), которые объединяли вокруг себя ближайшие земли, становясь городами-государствами. В этих городах начал складываться капитал, развивалась торговля. В некоторых итальянских городах неоднократно пытались установить республиканское правление» [50; 28]. Так, во Флоренции, в XIV веке, был создан правительственный совет приоров, в который входил Данте Алигьери (1300 – 1301гг.), но их действия подавляли соединенные силы Священной римской империи и римского Папы. Итальянские города же использовались как союзники, и было очень важно, кого в этой борьбе поддержит тот или иной город. «Интересы папы и императора носили, помимо политического, экономический характер, так как оба завоевателя рассчитывали получать с торговли городов большую прибыль. В свою очередь, города не оставались единой силой – в них обострились противоречия между пополанами – торгово-ремесленными слоями, и нобилями – городской знатью, одни из которых поддерживали императора, другие – папу. В ходе этих противоречий выделились две сильные партии – гвельфы и гиббелины» [50, 143]. Гвельфы, имя которых происходит от фамилии германского рода Вельфов, боролись за превращение итальянских земель в единое федеративное государство под властью папы. Велъфы – тот самый германский род, который имеет отношение к Вельзунгам в скандинавском эпосе («Сага о Вёльзунгах») и, непосредственно, к оперной тетралогии Вагнера, который в либретто соединяет род Вельзунгов (страдающих), порождённый Вотаном (Воданом) с Вельфами (Вёльфами- «волками»)[6]. Гиббелины, потомки германского рода Гогенштауфенов, поддерживали императора. В борьбе двух партий участвовал и Данте Алигьери, о чем свидетельствуют его письма. Великому поэту партия гиббелинов трижды выносила смертный приговор, заставлявший поэта покидать пределы родного города и скитаться по Италии. Ожесточённее всего противостояние этих партий происходило во Флоренции в середине XIII века[7].

Более всего объединению итальянских земель и миру на этой земле мешала деятельность римского Папы, постоянно искавшего на стороне союзников против своих коронованных им же соперников. В результате договора Папы с Карлом Анжуйским произошло разделение внутри партии гвельфов: они разделились на «Белых» и «Черных».

Политическое противостояние папства и Священной римской империи сопровождалось постоянным экономическим соперничеством итальянских городов–государств. «Каждый отдельный город усиливал своё положение, используя конфронтацию соседних городов и областей. Поэтому феодальные противостояния на полуострове с течением времени только усиливалось. Во внутренних распрях большую роль сыграло также и варварское понятие кровной мести, существовавшее в отдельных областях полуострова, особенно на Сицилии» [50, 147]. Всё это, конечно, мешало мирной жизни людей и создавало крайне напряжённую и нестабильную обстановку в этой части Империи и препятствовало созданию независимой Италии. Несмотря на эти факторы, многие города, такие как Неаполь, Флоренция и Рим именно в этот неблагополучный период достигают экономического и культурного расцвета, во многом благодаря развитию торговых связей с соседними странами.

Фамилии представителей гвельфов Капулетти и членов гиббелинов Монтекки навсегда вошли в историю, благодаря бессмертной и печальной легенде о двух влюблённых, погибших из-за политической борьбы и родовой мести. Однако из приведённой исторической справки следует, что эта легенда имела под собой реальную основу. Представители фамилий, использованных в хрониках и в опере Беллини, действительно существовали. Так, часть партии гиббелинов, проживающая в городе Виченса, приняли имя Монтекки по названию замка Монтеккьо–Маджоре, находившегося рядом с городом: именно там состоялся учредительный съезд партии. Виченса расположена в 45 километрах от Вероны, в которой в середине XIII века у власти находилась партия гвельфов. Последние взяли себе имя Капулетти, происходящее от «капулетто» - маленькой шапочки, служившей отличительным знаком членов этой партии.

Мы считаем, что основой для воссоздания исторической обстановки в опере Беллини послужили конкретные события 1260-х гг.: в начале Первого акта к предводителю гвельфов Капеллию прибывает гонец с известием о возвращении в Верону гиббелинов во главе с наследником баварского герцога Людвига Конрадином. После этого между сторонниками Конрадина, гиббелинами, с одной стороны, и гвельфами, возглавляемыми Карлом Анжуйским, при поддержке Папы, с другой, произошло сражение, исходом которого было полное поражение гиббелинов.

Беллини отразил начало этих событий в либретто оперы с некоторыми изменениями. По примеру Шекспира он перенес место действия из окрестностей Флоренции в Верону, в замок Капулетти, где находился род члена партии гвельфов. Таким образом, герои Беллини втянуты в политические игры своей эпохи, в борьбу за власть. И эта ситуация воздействует на их взаимоотношения, межличностные и даже психологические конфликты.

В опере использован также принцип исторической аллюзии. Отраженная в опере историческая обстановка прямо совпадает с ситуацией времён Беллини в том смысле, что и в этот период Италия находилась под владычеством других империй и была сильно раздроблена. Но отличие эпохи Беллини заключено в сильно возросшей в среде итальянцев воле к освобождению, к созданию единой и независимой Италии. Во времена Данте такого единства настроений не было. Сам композитор, вступив в общество карбонариев, борцов за освобождение Италии, как и Россини, выделял средства, полученные от спектаклей, на покупку оружия и продовольствия военизированным группам, размещавшимся в горных альпийских ущельях и пещерах, что отражено в сюжете драматической поэмы Байрона «Паломничество Чайрльза Гарольда» и в симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии» (финал «Оргия разбойников»).

К тому же Беллини близко подошёл к философской оценке истории: междоусобная рознь, не прекращавшаяся целые столетия, которую поддерживали влиятельные госу