Глава первая. Эстетика Беллини в контексте итальянской культуры и эволюции оперы первой половины XIX века

1.1 Романтическая концепция истории и её преломление в литературе и искусстве

Рубеж XVIII-XIX вв. вошёл в мировую культуру как период зарождения романтизма. Многие страны в это время переживали колоссальный тектонический сдвиг. Это было время формирования нового миропорядка, затрагивающее все сферы жизни общества, – от экономических отношений (переход к капиталистическому укладу) до перестройки социальной, политической и духовной сфер. Немаловажную роль в этот период сыграли завоевательные войны Наполеона Бонапарта. Угроза потерять свою независимость стала мощным стимулом к активизации консолидирующих сил в обществе. Практически все страны, оказавшиеся захваченными французскими войсками, охватил единый порыв национально-освободительного движения. В тесной связи с этими историческими катаклизмами, шёл процесс формирования европейских наций и, связанный с ним, рост национального самосознания.

Думается, что обозначенные здесь сложные процессы не являются исключительными, характерными лишь для данного периода, а, скорее всего, стали одним из новых витков периодически возобновляющейся в мировой истории ситуации, которая возникает после великих потрясений (завоеваний, революций, гражданских войн и смут).

И здесь мы хотели бы остановиться на одной интересующей нас области в этом широком историческом контексте. Речь идёт о формировании в литературно-философских кругах нового отношения к истории, обращение к которой стало тогда жизненно необходимым. На представителей философии, науки и искусства стран Европы была возложена величайшая и, вместе с тем, трудная задача: обозначить новый идеал, способный объединить и сплотить население ради защиты целостности этих стран. Естественно, что этот идеал не может быть искусственным (в этом случае он нежизнеспособен). Напротив, он должен опираться на реальный исторический опыт и народные традиции. Отсюда – обращение к национальной истории и фольклору, попытки заново их переосмыслить, не с морализаторских позиций классицизма, а с точки зрения ценностных поисков, примеров для подражания.

Стремительность происходящих в описываемый период глобальных политических и социокультурных изменений (которую можно сравнить разве что только с современной ситуацией) заставила многих учёных, художников и других мыслящих людей задуматься над тем, что явилось причиной и движущей силой этих событий. В исторических событиях прошлого они искали ключ к познанию современности. Возникла идея того, что история, возможно, есть такая же живая материя, как и различные явления природы, – вода, атмосфера, сложные живые организмы и т. д. – и она тоже живёт по определённым, присущим только ей, онтологическим законам.

В общеевропейском процессе поиска методов познания исторических законов складываются несколько ведущих тенденций. Одна из них – это сближение истории и философии, что привело к возникновению новой науки – философии истории. Надо отметить, что эта тенденция берёт своё начало несколько раньше, в середине XVIII века, у одного из передовых учёных эпохи Просвещения Дж. Вико (1668–1744). Вико пошёл против многих своих современников, «смотревших на предшествующий им этап мировой истории в лучшем случае с презрительным безразличием» [60; 9]. Он преодолел рационалистическую концепцию просветителей, в основе которой лежала идея прогрессивного движения человечества от «примитивности» к «прогрессу». Прошлое неизменно представлялось мыслителям классицизма мрачным и кровавым, поступки исторических личностей понимались как невежественные и бессмысленные. Вико же видел своей главной задачей сделать из истории науку. Он возрождает античную философскую концепцию всеобщего круговорота. История для греков – это вечное становление, вечное возвращение, периодические мировые пожары (Гераклит), переселение и перевоплощение душ (Платон). Вико переосмысливает научные воззрения античных авторов, соединяя их с противоположной им христианской концепцией. Согласно ей, человечество движется в русле векторного (линейного) исторического времени. Начало человеческой истории, как и возникновение самого времени, противоположного вечности, было положено катастрофическим событием: грехопадением первых людей – Адама и Евы – и их изгнания из блаженного Рая. Узловые моменты на этом вселенском пути – Рождение Спасителя Иисуса Христа, Его Распятие и Воскресение. Концом истории должно стать второе пришествие Христа и Его Божественный Суд, описанный в Апокалипсисе, после чего окончательно определится участь всего человечества.

Однако эта концепция, как и античная, имеет свои слабые стороны. Она не придаёт значения даже самым крупным событиям, поскольку ничто не может изменить этого векторного движения времени и ожидаемого финала. Но это противоречит основам христианской веры, которая рассматривает человека как свободное существо, наделённое Богом своей волей и которое несёт ответственность за своё поведение. По христианским догматам, земная жизнь каждого человека и народа предопределяет его участь после смерти, когда не будет существовать «время конечное», а наступит «время вечности». Если принять это положение, то любое событие, любой поступок, даже незначительный, приобретает свой смысл, влияя на судьбы всего человечества и каждой отдельной личности.

Влияние христианства выражается и в понимании самой онтологической сущности истории, которая, как и всё, созданное Творцом, является живой материей, непрерывно развивающейся и меняющейся. И её развитие подчиняется одному из общих законов жизни – закону движения по спирали[2]. Сравнение движения истории со спиралью появилось у Вико и других авторов не случайно. Это был результат аналитических наблюдений: события из прошлого нередко перекликаются с теми, что происходят в современности, но уже в изменившихся условиях. Так возникает метафорическая спираль, каждый виток которой в разных точках на качественно новом уровне воспроизводит определённые явления. При этом каждая эпоха уникальна (спираль истории никогда не проходит одну точку дважды) и «отходя в прошлое, уносит с собой ценности, которые спустя много лет философ превозносит как идеал, тем самым, признавая, что в действительной жизни эти ценности уже не воплощаются» [60; 9]

Несмотря на неповторимость каждой эпохи, закон цикличности вынуждает нас постоянно обращаться к прошлому, в котором заключён опыт, необходимый для того, чтобы строить свою жизнь в гармонии и не повторять совершённых ошибок. Поэтому в новом понимании истории «развитие человечества заключается не в уничтожении одного достижения ради другого, но в примирении противоборствующих явлений в высшем синтезе. Это примирение диалектично в своем принципе. Отрицание приводит к новому утверждению, которое снимает противоречие и даёт основание новому порядку, в котором затем снова появляются противоречия. По существу, это гегелевская триада (“тезис – антитезис – синтез”)» [44; с.110].

Схожих с Вико взглядов придерживались его младшие современники английский историк Генри Сент–Джон (1678-1751 гг.), и французскмй писатель, правовед и философ Шарль-Луи де Монтескье (1689–1755 гг.). Они пытались теоретически осмыслить связь эпох. Сент–Джон, подобно ренессансным мыслителям, воспринимал историю как род философии, обучающий потомков на примерах. Исторический опыт даёт обществу ключ к пониманию проблем и задач современности и необходим каждому народу как средство самопознания.

Признание истории живой материей заставляет исследователей познать её законы, найти те силы, которые управляют ею. Одной из концепций становится понимание исторического процесса как стихийного непредсказуемого явления, подобного тому, что часто наблюдается в физическом мире. Каждый автор, вслед за Вико, выдвигает свою гипотезу о том, что приводит в действие исторические процессы. Одной из самых распространённых версий стало понимание народа как движущей силы истории. Философия появляется «в финале всемирно-исторической драмы, в момент завершения цикла развития» [60; 9], подводя его итог и осмысливая накопленный опыт. Таким образом, философия необходима для закрепления в памяти нации и всего человечества пройденного ими пути и постоянного возобновления нравственных ориентиров. И здесь Вико уже отходит от христианских позиций, поскольку в этой системе отсутствует Божий Промысел, управляющий всем, что происходит на земле.

Вслед за историографией и философией, в споры вокруг этого дискуссионного вопроса включились литература и искусство. Сложилось несколько различных концепций, которые воплотились затем в различных исторических жанрах.

Концепция, признающая народ в качестве «двигателя» истории, легла в основу народной исторической драмы, как в творчестве М. П. Мусоргского; та, что на первый план выдвигала личность, развивалась в различных направлениях исторического классического или романтического театра. В том случае, если главной силой виделся Бог, а история человечества понималась как реализация Божественного промысла, то возникала линия религиозно-философской трагедии, разработанная затем в немецкой теории драмы и нашедшая отражение в мифологическом театре Вагнера («Тангейзер», «Триста», «Парсифаль»), в симфоническом творчестве романтиков. Мы имеем в виду симфонии Шуберта («Неоконченная»), Мендельсона (Реформационная и симфония – кантата), Брамса (1-я и 3-я симфонии), Брукнера (8 – 9 симфонии), Малера (2, 8 симфонии, «Песня о Земле»). Если ведущую роль играл рок, то появлялась трагедия рока Вернера, нашедшая многочисленных последователей и в драме (Клейст «Пентиселея», «Кетхен из Гельбронна»), и в опере («Гибель богов» Вагнера из «Кольца нибелунга»). Ещё одна, пантрагическая концепция истории Геббеля (человечество, «забывшее» или утратившее в себе божественную сущность, движется к самоуничтожению – историческому апокалипсису) получила воплощение в операх Дж. Мейербера, Дж. Верди, в опере «Нерон» А. Бойто [см.54, 38].

Укажем ещё на одну, важную для отечественной науки, православную концепцию, в которой история понимается как сложная система взаимодействия разных сил – воли Бога, каждого человека, нации в отдельности, и всего человечества в целом.

Надо сказать, что до сих пор ещё наука не дала (возможно, и не сможет дать) исчерпывающего решения данного вопроса. На рубеже XVIII–XIX вв в литературе и театре появляется целый ряд авторов, каждый из которых выдвигает свои требования того, как должна воплощаться история в произведении. Всплеск интереса к исторической тематике сопровождался здесь глубоким реформированием всего романтического искусства, которое, в свою очередь, отражало коренные изменения в общественном сознании (об этом мы упоминали в начале главы). К концу XVIII века историческая тематика, а вместе с ней и переосмысление прошлого, становится ведущей тенденцией во всех сферах литературы и искусства. Специфика художественного произведения определила возникновение ещё одной характерной проблемы – противоречия между достоверным описанием реальных событий и авторским вымыслом, – решение которой также повлияло на формирование новых жанров.

Одним из самых крупных творцом романтического театра является В. Гюго, основоположник французской школы, который один из первых сформировал её новую концепцию. Театр, по мнению Гюго, должен максимально соответствовать критериям революционного романтизма. Основные положения исторической концепции великого драматурга изложены в предисловии к драме «Кромвель» (1827)[3].

Своё решение проблемы противоречия между художественным вымыслом и исторической достоверностью предложил В. Скотт. Не случайно, 1820–30-е годы называли в Европе его эпохой: именно он стал родоначальником и создателем нового жанра – исторического романа. Впервые в европейской литературе шотландский писатель обратился к историзму как принципу познания вещей в их становлении и развитии, в органической связи с порождающими их условиями как к одному из важнейших принципов отображения действительности. Скотт подарил мировой литературе исключительное богатство тем и сюжетов и принцип истории в трёх проекциях, о котором пойдёт речь ниже. Б. Г. Реизов считал, что в его произведениях «с характерной жизненностью возникает ясный образ нации и времени» [106, 457]. Эти требования можно объединить в один главный принцип, заключающийся в отображении исторических событий в трех проекциях: история «как прошлое», «как настоящее» и «как будущее». Эту концепцию истории, осовремененную Д. С. Лихачевым и Л. Н. Гумилевым, раскрывает М. Черкашина в своей монографии «Историческая опера эпохи романтизма» [129]. В свою очередь, интерпретация идей М. Черкашиной предложена в лекциях и работах Г. Калошиной [53].. История «как прошлое» включает в себя несколько критериев: а) точная хроникалъность, которой должны быть подчинены избираемые для показа ситуации; б) детальное соответствие костюмов, положений, характеров; в) введение примет эпохи: обороты речи, мелодии, тексты песен, музыкальные инструменты. Этот принцип корреспондирует с требованием показа местного колорита у Гюго); г) вымышленные автором ситуации должны соответствовать возможным для изображаемой эпохи. 2. История «как настоящее» характеризуется двумя принципами: а) принципом поведенческой и ситуационной непредсказуемости в драматургии, заимствованным романтиками из театра Шекспира; б) принципом накопления конфликтных ситуаций и разнообразных типов конфликта. 3 История «как будущее» выражается в наделении главных героев психологическими чертами, свойственными романтическим персонажам: неустойчивой, изменчивой психикой, внутренними противоречиями, достигающими уровня трагического конфликта.

Обе концепции – В. Гюго и В. Скотта – использованы нами как методологическая основа нашего анализа опер «Монтекки и Капулетти» и «Пуритане» Беллини.

1.2. Музыкальный театр Италии первой половины Х1Х века и эстетические идеи Беллини

Историческая тематика была ведущей ещё в XVII – ХVIII веках, причём как в драматическом, так и оперном театре. Именно в классическом театре этих эпох появился принцип исторической аллюзии, когда исторические события истолковываются сквозь призму современности. Основной конфликт классического театра – конфликт долга и чувства – во Франции воспроизводил ситуацию взаимоотношений короля Людовика XIV и его подданных. Закономерности классической трагедии охарактеризовал Вольтер. Главные качества этого театра – действенность, драматизм, стремление к воплощению образа идеального правителя. Исторические события истолковывались через сравнение с современностью, что позволило драматургу придать произведению патриотическую окрашенность и политическую злободневность. Основоположником указанного метода был великий Корнель, воплотивший его на театральной сцене. Метод аллюзий заключался в приближении исторической фабулы к современным общенациональным задачам и проблемам. Главной задачей в этот период было достижение политических и социальных свобод. Метод аллюзий был важнейшей ступенью к формированию романтического понимания истории.

В театре, в том числе, оперном, наиболее полно мог быть воплощён национальный идеал. И это объясняется двумя причинами. Во-первых, оперный спектакль по своей природе, благодаря зрелищности, обладает колоссальным воздействием на зрителя. Во-вторых, опера (как и театральная драма) даёт уникальную возможность ёмко и психологически точно воплотить этот самый идеал через создание сценического и музыкального образа народа и его героев, которые постепенно раскрываются на протяжении всего действия. Метод аллюзий сохраняется и в условиях формирования романтического театра в силу того, что в Италии начинается движение Рисорджименто, консолидация общественных сил, осознание собственной национальной самобытности.

Музыка и опера всегда были для Италии синонимами, кроме того, страна в то время не имела даже общего разговорного языка. Поэтому силой, способной объединить и воодушевить все население, остался лишь музыкальный театр, язык которого был общим, всем понятным языком. Новая общественная роль оперы – распространение идей объединения и освобождения от иноземной власти, подъем патриотических чувств в итальянском народе – определила и новое содержание, новые образы. Герои итальянской романтической оперы имеют мало общего с теми же героями в операх немецких композиторов начала XIX века. В отличие от них, это всегда люди жизни и действия, не знающие пассивности, колебания, размышлений.

Итальянская опера начала XIX века не обладала той особой углубленностью, философским масштабом мысли, немецкая, позднее русская. Общеевропейская романтическая эстетика постепенно выявилась в её сюжетах в неизменном интересе к миру эмоций, в любви к народной традиции, в наиболее высоких образцах – к народному патриотизму. Эмоциональность, яркость образов, активный тон итальянской оперы начала Х1Х века коренились в умонастроениях жизнелюбивого, воспламененного борьбой за свободу народа. Из-за цензуры опера систематически обращается к библейским сюжетам патриотического характера, соединяя в них религиозные концепции.

Итальянский романтический театр, во многом, обязан своим появлением гениальному драматургу Витторио Альфьери, который начал свою деятельность на рубеже XVIII–XIX вв. Это был один самых плодовитых мастеров художественного театра: его перу принадлежат свыше 30 трагедий, преимущественно на исторические сюжеты. Однако он ещё наследовал принципы классического театра, активно пользовался методом исторической аллюзии. Его исторические и мифологические сюжеты становились средством иносказательного отражения современной действительности, должны были преподать зрителю моральный урок на примерах прошлых эпох. Из этого принципа рождаются критерии выбора сюжетов. Они должны быть апробированными, хорошо знакомыми публике, чтобы формировать у зрителя стереотипы поведения в важнейших жизненных ситуациях, учить этико-нравственному общению и помогать обрести опыт претворения нравственных христианских законов в повседневной жизни. В отличие от мифологических сюжетов с их общечеловеческими идеалами, сложной символикой, в истории действовали не боги, а люди. Персонажи имели вполне реальные прототипы, чтобы «задеть за живое» каждого зрителя, ведь образы его драм были связаны с острейшими противоречиями истории, которые никогда не теряют актуальности.

Не изменяя классическому методу аллюзии, Альфьери, преобразил его, поставив в служение новым драматургическим принципам, связанным с особым подходом к истории. Именно эти принципы и легли в основу творчества ранних итальянских романтиков. Они проявились уже в ранних операх Россини – «Моисей» и «Осада Коринфа», связанных с синтезом традиций трагической оперы-seria и открытий X. В. Глюка в его реформе, а также ораториального творчества Генделя, выдвинувшего ещё в первой половине XVIII столетия героическую тематику в свете библейских образов.

На открытия Альфьери опирается концепция исторического театра А. Мандзони, который пошёл гораздо дальше своего предшественника. Он отказывается от классического триединства времени, места и действия. Мандзони выдвигает свои требования не только к театру, но и к романтическому искусству в целом. Романтизм он определяет как направление, выдвигающее «комплекс идей, наиболее рациональных, наиболее согласующихся с требованиями современной жизни. Литература должна быть основана на фактических данных и идти рука об руку с позитивной наукой», требуя «здравого смысла» и «жизненной правды» [114, 32]. «Поэзия и литература вообще должны иметь своей целью пользу, предметом – истину и средством – интересное» [3, 127]. Жизненную правду может дать лишь история: «А где искать драматическую правду, как не в истории того, что люди действительно совершили?» [114, 33]. В романтической драме интерес должны возбуждать разнообразие, сложность и полнота действия. Подобно воззрениям В. Гюго и В. Скотта, Мандзони требует от литературы и искусства точного отображения исторической обстановки, воссоздание примет времени и колорит места действия. В качестве главной концепции романтического театра Мандзони выдвигал идею национальной свободы и единения народа.

Другим важным революционным изменением, «взорвавшим» классический театр было введение нового, подлинно романтического героя, противоречивого, сомневающегося, переживающего внутреннюю драму. Такой герой будет близок и понятен современному зрителю, сделает действие драмы захватывающим. При этом он должен обладать исключительно волевым характером, а его «слабость» может быть связана только с ситуацией выбора. Со своими внутренними конфликтами сталкивались и герои классической драмы, но эти конфликты всегда без колебания разрешались ими в пользу государственного и морального долга. Авторы не заостряли внимание на самом процессе выбора. В театре Мандзони, напротив, особый, если не центральный интерес представляют мучительные колебания и внутренние конфликты героя, которые, в конце концов, преодолевались титаническими усилиями воли. Примечательно, что герой не всегда скован обстоятельствами, и от этого его выбор становится свободным; и неизменно он жертвует своим личным счастьем, своей жизнью ради спасения народа, частью которого является сам. В самом процессе внутренних переживаний, как правило, и заключается настоящая трагедия. Идея добровольного, свободного и одновременно необходимого выбора отдать себя в жертву перекликается с мотивом искупительной Жертвы Христа Спасителя. Как без Его смерти и воскресения не смогло бы спастись духовно человечество, так без самопожертвования героя не может спастись его Отечество. С этой точки зрения историческая проблематика в романтическом театре приобретает черты христианской мифологи привело позднее к возникновению в романтическом искусстве религиозно-философской трагедии, где разрешение конфликтов лежит только через добровольную смерть одного из героев, который должен обладать чистой христианской душой, чтобы иметь право и силы совершить подвиг самопожертвования. Черты христианской мифологии вызывают к новой жизни распространённые в католической Италии библейские сюжеты («Моисей» Россини, «Набукко» Верди). Главной целью романтической драмы становится вскрытие в каждом событии нравственной истины, правды, путь к которой лежит через страдания и личную трагедию героев.

Мандзини требовал всестороннего, правдивого отображение конкретной исторической эпохи, декларировал принцип смешения трагического и комического, возвышенного и низменного начал, лирических сцен и конфликтных диалогов Такое соединение «несовместимого», скорее всего, заимствовано из драматургии шекспировских трагедий. В этом смысле, Мандзини был провозвестником последующих творений романтического искусства, испытавших воздействие творчества гения театра эпохи Возрождения. В частности, смешение антагонистических начал развивал в русле своего творчества Дж. Верди («Риголетто», «Бал-маскарад»).

Другой крупной и влиятельной фигурой в зарождавшемся новом романтическом театре был Дж. Мадзини, который свою «Философию музыки» сделал изложением основных идей реформирования итальянской оперы. Именно эта книга [83] станет впоследствии настольной для Дж. Верди. Но идеи Мадзини, высказанные им, уже подытоживали те черты романтического оперного театра, которые к тому времени уже стали складываться в операх Россини и Беллини под влиянием В. Альфьери, Дж. Берше и А. Мандзони. Мадзини, как и Мандзони, считал, что главным действующим лицом героической романтической оперы должен стать народ, отстаивающий свою свободу и независимость. Это выводит на первый план хор, изменяет его роль и функции в оперном спектакле. Подобно греческой трагедии, хор может вступать в диалоги с действующими лицами. Хор может быть дифференцирован на конфликтные группы, которые могут даже друг другу противостоять, что, в дальнейшем, использовали в своём театре Верди, Бойто и Пуччини.

Второе положение касается исторической проблематики, как важнейшего фактора многостороннего воспитания народа. Мадзини также выделяет героя, способного на самопожертвование во имя свободы отчизны. Но самое главное содержится в его постулате о необходимости синтеза разновидностей итальянской, немецкой и французской опер. Ибо немецкая опера наполнена философской и религиозной тематикой и Италия должна это позаимствовать, а французская опера отличается действенностью и драматизмом. Итальянская традиция привнесёт в этот синтез чувственность и страстность. Такой союз даст высокие художественные результаты, обогатит драматургию романтического музыкального театра. Эти три компонента – философичность, драматическая напряжённость действия, раскрытие мира чувств героев и стали основой многоплановости оперного сочинения, к которой направлены основные тенденции развития оперного театра Италии ХIX века. В опере «Пуритане» Беллини, ряде сочинений Доницетти, Верди, а затем Бойто и Пуччини идеи, высказанные Мадзини, нашли свое полнокровное воплощение.

Ещё один крупнейший идеолог итальянского романтизма – Джованни Берше – также выдвигает национальную историческую концепцию: «Судьба и нравы народа должны быть основным материалом для искусства, а его тематикой — борьба за политическую и национальную свободу». «Искусство должно воспитывать массы, а не ублажать кучку бездельников. Чем глубже влияние искусства на народ, тем оно выше». [115, 32] При этом необходимо точное воспроизведение исторически верных характеров, воссоздание колорита времени и места, что совпадает с принципами Вальтера Скотта, на которые мы указали в предыдущем параграфе. Необходимо подчеркнуть, что, под воздействием эстетики эпохи романтизма, итальянский романтический театр в целом формируется как театр синтетический: «Это определяется общими тенденциями построения в каждом сочинении некоего целостного Универсума, к тому же обязательно синтетического, а также и стремлением предельно индивидуализировать художественный облик каждого конкретного произведения, придать ему особые, неповторимые черты через синтезирование разных признаков и черт. Одновременно с этим, в течение первой половины XIX века идет процесс становления новых, именно романтических, разновидностей театра. То есть типологизация (дифференциация жанров), индивидуализация (каждое сочинение неповторимо по своим особенностям) и синтез на всех уровнях художественного процесса – вот три основных канона, на которые опирается и теория и практика романтической драматургии, в том числе, музыкальной» [55, 41].

Одним из первых композиторов, которые не только тонко чувствовал уже давно назревавший кризис итальянской оперы, но и дал конкретный пример выхода из него, был В. Беллини, который, вслед за Россини, стал ведущим композитором романтического итальянского театра. Уже с самых ранних своих работ композитор заявляет о себе как глубокий новатор, которого можно сравнить по своей значимости с Х. В. Глюком, или В. А. Моцартом. Но в отличие от великих австрийских мастеров, Беллини от рождения обладал одним уникальным даром: итальянская музыка была для него по-настоящему родной, и поэтому только он мог дать ей новую жизнь. И это – несмотря на то, что творить композитору приходилось в крайне тяжёлых условиях: импрессарио никогда не обеспечивали его хорошими либреттистами, и он сам был вынужден каждый раз искать своего поэта и договариваться о совместной работе. Однако стоит упомянуть и об удачных связях Беллини с замечательным либреттистом Ф. Романи (1788—1865), которого современники сравнивали со знаменитым Метастазио – кумиром XVIII века. Он сотрудничал с Дж. Россини, С. Меркаданте, Г. Доницетти, а также молодым Дж. Верди.

Всё началось сразу после успешной премьеры ранней оперы Беллини – «Бьянка и Фернандо», состоявшейся в неаполитанском театре Сан Карло в мае 1826 года. Тогда импресарио Доменико Барбайя рекомендовал молодого 24-летнего композитора в миланский театр Ла-Скала, где и произошло судьбоносное знакомство двух великих мастеров. Обаятельный Беллини с первой же встречи очаровал либреттиста, и между ними сразу возникло взаимопонимание, которое вскоре переросло в тесную творческую и личную дружбу. Сам либреттист очень тепло отзывался о своём друге, отмечая его пылкое сердце, пытливый ум и тонкую поэтическую душу. Романи сразу понял, к каким сюжетам тяготеет юный композитор и практически сразу нашёл идею для его нового сочинения. Так возникла их первая совместная опера – «Пират» (Милан, театр «Ла Скала», 27 октября 1827 г.). Надо отдать должное чуткости либреттиста, который поддерживал Беллини во всех его новаторских поисках. Никогда до этого не отличавшийся особой уступчивостью, он всегда шёл Беллини навстречу и даже допускал молодого композитора до поправок своих текстов. Соавторство Романи и Беллини подарило миру 7 оперных шедевров, из которых наиболее известны «Пират»; «Капулетти и Монтекки»; «Сомнамбула» и «Норма». К сожалению, занятость Романи не всегда давала ему возможность посвящать свою работу Беллини. Так случилось и после неудачной премьеры оперы «Заира» в Парме, фактически поставившей композитора на грань нищеты. Но, несмотря на все невзгоды, маэстро продолжал творить.

Каждое новое сочинение композитора последовательно воплощает те новаторские эстетические идеалы, которые он сформулировал в своих письмах. Они представлены в монографии Л. Хохловкиной «Западноевропейская опера. Конец XVIII–первая половина XIX века» []. Остановимся здесь на основных моментах эстетики Беллини:

– композитор выдвигает высокие требования к художественному качеству либретто: «Для удачного оперного произведения необходима интересная тема, контрасты страстей, гармония стихов и эмоциональность их выражения, наконец, театральность, зрелищность» [122, 272]. В этом отношении он был даже более требовательным, чем Моцарт. Он всегда контролировал работу либреттиста, самостоятельно выбирая самые сильные, решающие сцены, вокруг которых концентрировались все вокальные номера. Здесь Беллини закладывает важнейший драматургический принцип, который разовьют позднее в своём творчестве Дж. Верди и Р. Вагнер: вокальный номер (например, ария) одного из главных героев «расширяется» до масштабов целой сцены благодаря тому, что «статичный», с точки зрения внешнего действия, номер включён в постоянно меняющуюся сценическую ситуацию. Изменение обстановки, окружающей героя, определяет его психологические конфликты и подвижное внутреннее состояние. Композитор добивался создания яркой внутренней драмы, возникающей как реакция на происходящие события. Позднее Верди так выразит своё видение настоящего оперного спектакля: «Мне нужна драма простая, сильная, значительная» [26, с. 205]. Однако, какими бы сильными не были чувства героев, они должны быть естественными для человеческой природы и правдиво передаваться не только через поэтическое слово, но и через музыку.

Стихи в оперном либретто, по мнению Беллини, должны быть просты в декламации, гармоничны и поэтичны, многогранны эмоционально и ритмически своеобразны. Соответственно, мелодия, положенная на эти стихи, также должна обладать пластичностью и многосторонней выразительностью, передавая меняющиеся состояние героя. Своими упорными поисками выразительной мелодии маэстро делился с Ф. Романи, – другом и соратником композитора: «Я хочу найти мысль, мелодию, которая была бы одновременно молитвой и проклятием, угрозой и восторгом, глубоким выражением скорби и радостью триумфа» [122, 272]. Таким образом, Беллини выработал принципиально новый подход к музыкальной выразительности, радикально не совпадающий с творческим методом своего старшего современника – Дж. Россини. Ибо взволновать слушателя может только та мелодия, которая, подобно бриллианту, концентрирует в себе всё многообразие эмоций и их оттенков, часто даже противоположных друг другу. И, по воле композитора, этот «драгоценный кристалл» поворачивается каждый раз своей новой гранью, окрашивая музыкальную палитру в другой цвет. Россини же, во многом, остаётся ещё мастером классической эпохи, безусловно, обогатившим её своими бессмертными жизнерадостными творениями. Но он считал, что музыка не воплощает чувства и переживания, а представляет лишь роды (группы) образных пластов. Их всего четыре: воинственный, мрачный, грациозный и пасторальный.

Большое значение Беллини придавал процессу сочинения музыки. Прежде чем приступить к созданию музыкальных образов, Беллини тщательно изучал текст либретто, по много раз прочитывая его вслух от начала и до конца, стараясь уловить заложенные в поэзии оттенки звучания и то, насколько они реалистично передают эмоции героев. Он старался мысленно представить себя на месте каждого из персонажей, пытался «чувствовать и выражать как они то, что они выражают и чувствуют». И только, проникнув в их внутренний мир, считал себя вправе приступить к сочинению. При этом композитор стремился как можно более точно сохранить оттенки поэтического текста, с его акцентами и особенной выразительностью: «Надо уловить интонации и детали речи и передать их в музыке. К тому же, движущие персонажа чувства и эмоции также должны воплотиться в мелодии» []. Отсюда – возрастание роли элементов декламации, которые органично вплетались композитором в прихотливые мелодические узоры итальянского bel canto. Закончив эту кропотливую работу, Беллини показывал новое сочинение своим друзьям. Этот этап был не менее важным для композитора: так он мог проверить реакцию «публики», почувствовать «взгляд со стороны». И если реакция слушателей не соответствовала его замыслу, он уничтожал написанное и начинал весь процесс создания музыки заново.

Такая тщательная работа с текстом либретто и поиском индивидуальных мелодических линий для каждого персонажа делала невозможным быстрое сочинение произведения. Эта полифоническая драматургия мелодических сфер героев, их взаимодействия рождает особый тип симфонизации его опер. Поэтому он был гораздо менее плодовитым в отношении количества созданных сочинений. Метод Беллини оказался в высшей степени прогрессивным. Ничего подобного ранее оперный театр ещё не знал. Можно проследить влияние творческого подхода композитора не только в области оперного, но и драматического театра. В каких-то рамках можно обнаружить его воздействие на знаменитую систему К. Станиславского (вживание в персонажа, детализация оттенков речи, интонационная партитура спектакля).

В 1825 году Беллини пишет свою первую оперу — «Адельсон и Сальвини», а в 1830 — оперу «Капулетти и Монтекки», которая, как и появившаяся вслед за ней «Норма» (1831г.), вошли в историю музыки как одни из самых ярких образцов исторического оперного театра Италии XIX века. Сюжеты этих опер Беллини, несмотря на их отдалённость, легко переносились итальянцами в современную им ситуацию, а значит, Беллини с успехом удалось воплотить то требование А. Мандзони к романтическому искусству, о котором мы говорили в предыдущем разделе, т. е. – требование «здравого смысла» и «жизненной правды». Вместе с тем, на новом уровне в них присутствует классический метод исторической аллюзии.

Поскольку наша работа связана с операми Беллини на исторический сюжет, то далее мы будем говорить именно об этом жанре, который, безусловно, занимает важнейшее место в творчестве композитора.

Исторические оперы Беллини и Доницетти М. Черкашина относит к жанру исторической мелодрамы, видя в этом специфичность итальянской традиции, её склонность к лирическому видению истории. Не вступая с ней в полемику, заметим, что из трёх принципов В. Скотта, действительно, Беллини и Доницетти порою выделяют третий: история как будущее, т.е. эмоциональную оценку исторического события глазами романтического героя. Отсюда акцент на его психологических переживаниях события. Однако на драматургию опер Россини («Вильгельм Телль») и Беллини («Норма», «<