Глава III. «Пуритане» В. Скотта и В. Беллини

3.1. Роман В. Скотта и первоисточники либретто оперы Беллини

Кругозор Беллини невозможно вписать в какие-то рамки. Его интересует не только события история родной страны, но и исторические события других народов. Причём временные рамки этих событий такие же широкие, как и географические. Опера «Пуритане» – это второе обращение композитора к истории народов Великобритании (первое было связано со всемирно известной оперой «Норма»). Здесь отражены события из истории Великобритании XVII в, к которым также обращались, как известно, Вальтер Скотт (его одноимённый роман охватывает и век XVIII) и Виктор Гюго (драма «Кромвель»), на сюжет которого впоследствии написал оперу Джузеппе Верди («Эрнани»). «Пуритане» - это наиболее зрелая опера композитора. В ней уже закрепились те принципы отражения истории, которые были описаны в предыдущей главе. В этой главе мы осветим их индивидуальное преломление в данной опере.

Работая над либретто оперы, Беллини, как и в случае с «Нормой» и «Монтекки и Капулетти», тщательно изучал историю данных событий, обращаясь к первоисточникам и, прежде всего, к историческим хроникам (см. приложение). В этом отношении композитор точно следует принципу исторической правды, заложенному в концепциях В. Скотта и А. Мандзони.

Творчество Скотта совпало с интенсивным социокультурными процессами в Шотландии. Толчком этому процессу послужила война с Англией и последующая борьба за независимость (с 1707 года Шотландия заключила унию с Англией и вошла в состав Соединённого королевства Великобритании. При этом население Шотландии оказалось ущемлённым в своих правах и национальных интересах). Борьбу за независимость Шотландии возглавляли якобиты, находящиеся в английском парламенте. Якобиты были сторонниками свергнутой династии Стюартов, правившей сначала в самой Шотландии, а затем, после смерти бездетной Елизаветы I, и в Англии. Хотя шотландцы сами участвовали в гражданской войне против Карла I Стюарта, но, оказавшись под диктатом английского парламента, не считающегося с их интересами, быстро разочаровались в идеях революции и вскоре сами стали первыми борцами за восстановление шотландской династии. Якобиты видели в Стюартах единственную силу, способную вернуть им утраченную независимость. Выступления якобитов и поддерживавших их шотландцев не привели к желаемому результату. Этот национально – патриотический подъём, ностальгия «по старым временам», не вылившиеся в реальные политические изменения (Шотландия так и осталась в составе Великобритании), оказали самое глубокое воздействие на формирование национального самосознания. В основу мировоззрения и творчества Скотта лег громадный политический, социальный и нравственный опыт народа Шотландии, в течение четырех с половиной столетий боровшегося за свою национальную независимость против экономически гораздо более развитой Англии. При жизни Скотта в Шотландии, наряду с быстро развивающимся капитализмом, еще сохранились остатки феодального и даже патриархального укладов. Увлечённое изучение истории родной страны было особенно важно для Скотта ещё и потому, что он успел застать свидетелей тех исторических событий. С самого юного возраста, ещё не став писателем, Скотт путешествует по всем областям Шотландии, собирая интересующие его свидетельства от их жителей. Постепенно Скотт приходит к своему пониманию произошедших событий. Одним из предков романиста была герцогиня Маргарет Боклю, которая состояла в свою очередь в родстве со Стюартами. Герцогиня стала прообразом героини одной из первых поэм писателя – «Песнь последнего менестреля» (1805 г.). Именно эпические поэмы и баллады на исторические темы принесли Скотту общеевропейскую славу. В последующих эпических поэмах Скотта – “Видение дона Родерика” (1811), “Рокби” (1813), “Свадьба в Трирмэне” (1813), “Гарольд Бесстрашный” (1817) и др. – интерес автора к национальной исторической теме ещё более возрастает. Но впоследствии интерес писателя переключается с поэтических жанров на роман, который он реформировал, создав новый жанр исторического романа.УБРАТЬ

Скотт, как и его современники, столкнулся с проблемой противоречия между исторической реальностью и художественным вымыслом. В решении этой проблемы он явно опирался на достижения философии Гегеля. Вслед за Кантом, изложившим концепцию игры воображения, как основы деятельности в искусстве, Гегель рассматривал творческую фантазию как один из способов обработки историографического материала, благодаря которому факты приобретают еще большую достоверность и убедительность [31, 40]. Согласно мнению немецкого философа, английский романист воссоздал историческое прошлое силой своего воображения. Любое отклонение от исторической истины в его произведении всегда соответствует общему замыслу и подаётся как осознанный и рассчитанный приём. В многочисленных предисловиях к романам писатель демонстративно разоблачает собственные «ошибки» и анахронизмы. Глубокое знание исторических процессов позволило Скотту выработать собственную концепцию. Он писал: «Задача романиста заключается в том, чтобы дать читателю полное и точное представление о событиях, какое возможно при помощи одного только воображения, без материальных предметов. В его распоряжении только мир образов и идей, и в этом его сила и его слабость, его бедность и его богатство. У автора романа нет ни сцены, ни декоратора, ни труппы актеров, ни художника, ни гардероба; слова, которыми он пользуется в меру своих способностей, должны заменить всё то, что помогает драматургу. Действие, тон, жест, улыбка влюблённого, насупленные брови тирана, гримаса шута – всё это должно быть рассказано, так как ничто не может быть показано» [106, 457].

Помимо яркой творческой фантазии, воссоздающей правдивый образ эпохи, Скотт выработал свой аналитический подход к прошлому, свои требования к тому, как должна воспроизводиться художником история, о чём шла речь в первой главе. Эти требования можно объединить в один главный принцип, заключающийся в отображении исторических событий в трех проекциях: история «как прошлое», «как настоящее» и «как будущее». Эту концепцию истории, осовремененную Д. С. Лихачевым и Л. Н. Гумилевым, раскрывает М. Черкашина в своей монографии «Историческая опера эпохи романтизма» [129].

Принцип «история как прошлое» возникает уже в поэтическом творчестве Скотта. Сюжетный конфликт в его поэмах возникает, развивается и получает разрешение на почве реальных исторических событий, описанных в хрониках, и с которыми непосредственно связана жизнь героев. Отчётливый местный колорит поэм, присутствие и взаимодействие образов реальных исторических лиц и вымышленных персонажей предвосхищает канон созданного Скоттом исторического романа. В балладе «Песнь последнего менестреля» он живо описывает феодальный замок, рыцарский турнир и менее крупные характерные детали. Помимо пейзажных и интерьерных зарисовок даётся детальная характеристика эпохи, в которой разворачиваются события произведения.

В историческом романе Скотт широко использует приёмы, выработанные им в поэзии и в драме. Например, образы короля Ричарда Львиное Сердце и Локсли в романе “Айвенго” родились на основе балладной традиции, а в романе “Гае Мэннеринге” баллады служат своеобразным фоном для действия, олицетворяя старинные устои, воплощая дух народа.

Стремясь передать реалистичность происходящих событий, Скотт действовал как настоящий учёный, который, согласно закону достаточного основания, воссоздаёт своих героев из отдельных и неясных намёков прошлого. Человеческие характеры в его произведениях убедительны и ещё и потому, что он раскрывал общие и извечные чувства, неизменно движущие людьми вне зависимости от их принадлежности к определённой эпохе. Герои писателя всегда включены в события романа; во всех ситуациях они сохраняют свою позицию, своё отношение к происходящему.

Воспроизводя исторические события, Скотт, как и другие учёные–философы, затрагивает и проблему того, что является движущей силой истории. В художественном произведении эта проблема связана с судьбами героев. Вслед за Вольтером, он преодолевает классицистскую идею рока, довлеющего над героями и определяющего судьбы мира. Судьба каждого героя в понимании Скотта определяется сложным взаимодействием различных сил – политической волей, характерами правителей и вождей, стихийными процессами в народных массах и, главное, поступками самого героя, его отношением к происходящим событиям. При этом писатель выдвигает идею нравственной ответственности как всего народа, так и отдельных его представителей, особенно тех, от кого зависел в тот или иной момент ход истории. Более того, Скотт считал, что каждый человек должен нести свою личную нравственную ответственность не только за свои слова и поступки, но даже и за мысли. В этом отношении можно с полным основанием утверждать, что писатель возвращается к раннехристианскому пониманию онтологических законов бытия.

Как и в физических явлениях, в истории действуют причинно-следственные связи, которые и стремился понять Скотт в каждом конкретном историческом событии, избранном в качестве сюжета, он пытается установить его причины, а также и результаты, к которым это событие привело. Писатель переосмыслил самую сущность эпохи, воспринимая её как живую и динамично развивающуюся систему человеческих и общественных отношений со всеми включёнными в неё противоречиями и конфликтами и требующими решения историческими задачами.

Выявление философского смысла истории составляет основную идею концепции В. Скотта, раскрытую в его многочисленных романах, поэмах, балладах и драмах. Это происходит и в его романе «Пуритане».

Однако, на либретто Беллини большое влияние оказали многочисленные исторические хроники, раскрывающие исторические перипетии развития английской буржуазной революции 1620- 1640-х годов. Основу её духовных проблем составляли религиозные конфликты протестантов-пуритан и католиков, связанные с противопоставлениями различных слоёв общества.

Пуритане (Parity- чистота) выступили в борьбе против официально преобразованной при короле Генрихе VIII англиканской церковью, сохранившей в себе остатки католицизма, приоритет королевской власти перед парламентом. Пуританская оппозиция боролась против уничтожения тех обрядов, которые имели для пуритан совершенно определённое символическое значение и не казались им мелочными: знамение креста при крещении, передача кольца при бракосочетании, коленопреклонение при причастии, поклон при имени Иисуса. Отмена этих обрядовых моментов в англиканской церкви для пуритан было равносильно отмене авторитета Священного писания. Вначале пуритане были преданы власти, верили в её священный характер, в божественные права короля, но проповедовали общее братство во Христе и идеи социального равенства. Их отличали учёность и набожность, направление обучения в университетах было пуританским. Учение Пуритан распространялось в среде богатых торговцев и провинциальных джентльменов Самым ярким представителем пуритан был поэт Мильтон, в поэме которого отразились все их крайности. уже при Елизавете II они постепенно превратилась из религиозной в политическую оппозицию. Это обострилось при царствовании Якова I, который обещал выполнить все их требования, но не сдержал обещания созвать конференцию епископов и богословов, чтобы их рассмотреть. С 1605 года начались гонения на пуритан, их высылка в Америку. Выразителем пуританского образа мысли был Кромвель. Результатом борьбы с пуританами в комплексе политических и экономических проблем стала английская буржуазная революция. Особенно ярко проявилось пуританское движение в Шотландии. Ситуацию внутри взаимодействий различных политических сил во время революции и характеризует роман Вальтера Скотта.

Из исторических свидетельств видно, что пуритан, живших в Шотландии, всегда отличала готовность во что бы то ни стало отстаивать собственную религиозную и гражданскую независимость. Никакие гонения или притеснения не могли их сломить. В. Скотт подчёркивает в шотландском характере несокрушимое упорство, проистекающее как из их твёрдой веры, так и из особенностей менталитета, связанного с природными условиями Шотландии. Это упорство особенно сильно проявляется в те моменты, когда народ встречает сопротивление. «Тогда оно напоминает клён из родных гор,…который не склоняется даже под воздействием господствующих ветров…Он может быть сломан, однако, никогда не сгибается» [ ]. Иногда это качество шотландцев приводило к жесточайшим столкновениям с их противниками. В. Скотт отмечает это в своём романе, указывая, что религиозное рвение представителей шотландского народа порой доходило до крайней нетерпимости и «узколобого фанатизма» [Там же].

Сюжет оперы заимствован либреттистом Э. Пеполи из драматической версии кого??? романа шотландского писателя, в которую не вошли все перипетии истории пуритан, полнокровно описанные в романе. Борьба пуритан со сторонниками Стюартов составляет его политическую и историческую канву. А любовь Эльвиры, дочери пуританского губернатора Уолтона и лорда Артура, - его стержень. В романе много авантюрных эпизодов, частично вошедших в либретто (история спасения Артуром пленницы Уолтона королевы Генриетты). Влюбленный в Эльвиру пуританский офицер Ричард представляет бегство Генриетты с Артуром как его любовь к другой, что становится одной из интриг драматургии. Беллини ощущал патриотическую направленность сюжета романа В. Скотта, соединив его с умонастроениями итальянской действительности и движением Рисорджименто. Это сказалось на системе конфликтов оперы и трактовки в ней исторической проблематики.

3.2. Система конфликтов и тематические процессы музыкальной драматургии в опере «Пуритане»

Основная конфликтная линия оперы отражает историческое противостояние пуритан и королевской династии Стюартов, истоки которого можно усматривать в противоречии, в целом, национальных интересов народа Шотландии и английского правительства. Однако, как и в случае с оперой «Капулетти и Монтекки», Беллини не склонен принимать позицию одной из сторон этого конфликта и кого-то оправдывать, или, наоборот, осуждать. Он «осуждает» сам факт существования гражданской войны и тех, кто не стремится к миру. Но если в «Капулетти и Монтекки» автор ещё не свободен от предвзятости, и одну из сторон конфликта трактует в сугубо негативном ключе, когда все члены клана Капулетти, за исключением романтического образа Тебальдо, представляют собой статичный собирательный образ героев, которые закостенели в своей ненависти и злобе, то в «Пуританах» он поднимается над историческим конфликтом, стараясь представить его философское осмысление. Монументально-хоровыми средствами композитор создаёт цельный, и в то же время внутренне противоречивый образ народа, который, с одной стороны способен на великие свершения, а с другой – творит страшные злодеяния.

Один из главных догматов протестантизма, в русле которого сложился комплекс идей пуритан, есть догмат «об оправдания верой» заключается не только в неприятии единоличной церковной власти, но и всего, что составляло духовное наследие католической церкви (в том числе, церковные ритуалы). Единственный путь к спасению, согласно протестантизму, лежит через искреннюю веру и личное познание Священного Писания (Библии), которое каждый верующий волен понимать по-своему. Такое «очищение» веры от чуждых, как им казалось, наслоений, должно помочь вернуться к истокам христианства и временам апостолов. Отсюда – отказ от Священного Предания (книг святых отцов церкви). Помимо советов, касающихся духовной жизни, Священное Предание содержит толкования (разъяснения) Священного Писания, множество молитв и описаний деяний апостолов. Однако традиция совершать совместные молитвы у протестантов сохранена. Но тексты их молитв отличаются от католических. Они заимствованы, в основном, из библейских псалмов царя Давида, собранных в единый Псалтирь, который, в сою очередь, входит в число книг Ветхого Завета.

Символом движения пуритан в романе и в опере Беллини выступает Кромвель, личность неоднозначная, но, несомненно, незаурядная. Фигуру Кромвеля, который действительно был выдающейся личностью в истории Великобритании, Беллини трактует в русле исторической аллюзии: великий полководец может стать для итальянцев примером для подражания. Если учесть, что Кромвель был пуританином, то можно предположить следующее. В опере последовательно проводится идея духовного (христианского) идеала, который имеет жизненно важного значения для истории нации. Этот идеал должен сохраняться не только в самом народе, но и, главное, в его героях, воплощающих его (народа) самые лучшие качества. Утрата духовного идеала становится угрозой самого существования народа.

Вместе с тем, гражданская война и величественная фигура Кромвеля выступают в действии оперы как роковая сила, невидимая, но от которой зависит жизнь всех героев и ход дальнейших событий. Она порождает всю сложную систему конфликтных взаимодействий в драматургии оперы, как на внешнем, так и на внутреннем уровнях.

Таким образом, сценически конфликт между пуританами и королевской властью реализуется через противостояние Артура и пуритан. А фигура королевы Генриетты трактована скорее в символическом ключе (в этом он близок к описанной выше фигуре Кромвеля).

Система конфликтных взаимодействий, выстроенная вокруг внешнего исторического конфликта, объединена образом Артура. Поскольку пуритане в опере представлены и как обобщённый образ (в массовых хоровых сценах), и как образ персонифицированный, то линию исторического конфликта можно рассматривать как целый ряд конфликтных взаимодействий:

- Артур – пуритане;

- Артур – английское правительство;

- Артур – лорд Уолтон;

- Артур – Ричард;

- Артур – Бруно;

- Артур – Джордж.

Мы выстроили этот ряд по мере убывания напряжённости конфликта. Таким образом, исторический конфликт пуритан и Стюартов, трансформируется в романтический конфликт героя и общества.

Заметим, что в опере нигде нет и массовых открыто конфликтных сцен, а гражданская война остаётся как бы за рамками сценического действия, вплоть до самой последней сцены. Завязка конфликтной линии Артур – пуритане происходит не сразу, а только к концу I акта – в его последней сцене перед финалом, где происходит похищение Артуром королевы. Здесь же расположена и первая кульминация этого конфликта. Второй персонаж, персонифицирующий обобщенный образ пуритан, – Бруно, начальник стражи. Он наиболее ярко и последовательно воплощает собой ту упрямую воинственность и в то же время несокрушимую силу духа, которая отличала пуритан. Пуритане представлены в ряде хоровых эпизодов, чаще всего гимнического или молитвенного характера.

Другая сторона исторического конфликта – Стюарты, в отличие от характеристики пуритан, не очерчена монументальными хоровыми эпизодами, а персонифицирована в образах двух героев: королевы Генриетты, вдовы казнённого Карла I и лорда Артура Телбота, жениха Эльвиры. Генриетта является не столько стороной исторического конфликта, сколько его жертвой. Оставленная своими подданными, она оказывается в плену у врагов королевской семьи. Только сострадание и благородство, неожиданно проявленное одним из её врагов, лордом Артуром, спасает её от неминуемой смерти. Основной конфликт реализуется так же в системе межличностных взаимодействий и внутренних психологических конфликтов героев, отображён на религиозно - символическом уровне драматургии.

Драматургия оперы осложнена системой внешних и внутренних конфликтов другого плана, которые порождаются масштабным гражданским конфликтом. И, как это характерно для многих других исторических опер эпохи романтизма, эти конфликтные линии постепенно накапливаются, усложняя сценические ситуации и драматургический процесс оперы. В этом тоже выражается другой принцип В. Скотта – принцип «истории как настоящего», - создание эффекта «присутствия» нас, зрителей внутри исторического процесса, благодаря непредсказуемости поворотов сюжета и неожиданности возникающих конфликтов.

Межличностные столкновения связаны с образами четырёх главных героев: Эльвиры, Артура, Ричарда и королевы Генриетты. Можно сказать, что эта система конфликтов, за исключением конфликта Артура и Ричарда, выстраивается вокруг образы Эльвиры и Артура (в отличие от исторической линии). Здесь возникают противостояния:

- Эльвиры – Ричарда;

- Эльвиры – Генриетты;

- Эльвиры – Артура;

- Ричарда – Артура;

- Генриетты – Артура.

Нарастание сложности и напряжённости конфликтов в опере «Пуритане» происходит постепенно. Большая часть I акта является развёрнутой масштабной экспозицией мира пуритан. Однако уже здесь появляется система лирических конфликтов, возникающая вокруг треугольника Артур – Эльвира – Ричард. Завязкой этой конфликтной линии является сцена Ричарда и Бруно, следующая сразу за хоровой экспозицией в I акте. Здесь любовный конфликт Ричард – Артур находит выражение не во внешнем действии, а в переживаниях самого Ричарда, перерастающих в сложный внутренний конфликт героя. Но в этой сцене Ричарду, кажется, удаётся подавить свою ревность, во многом благодаря товарищеской поддержке Бруно. В следующей сцене Эльвиры и Джорджа вновь возникает конфликтная любовная линия, но уже между другими героями – Эльвирой и Ричардом, реализованная через внутренние противоречия Эльвиры. Но и в этой сцене любовный конфликт оказывается разрешённым. Джордж утешает Эльвиру, сообщая, что он уговорил её отца выбрать Артура, а не Ричарда; и вскоре состоится свадьба Эльвиры и её возлюбленного. Дальнейший ход событий настолько стремителен, что упоительно радостный дуэт счастливой Эльвиры и её дяди Джорджа неожиданно прерывается торжественным хором валторн, возвещающих о прибытии в замок Артура. Сцена и квартет (Артур, Эльвира, Джордж и Уолтон; ведущая партия в нём принадлежит Артуру) – высшая точка в развитии лирической линии любви Эльвиры и Артура. Здесь все конфликты отступают и меркнут перед безграничной духовной радостью влюблённых и их близких; земное время на миг становится вечностью. Этот кульминационный (но не в смысле развития конфликта) созерцательный эпизод, который можно назвать апофеозом любви, мог бы стать финальным номером оперы.

Однако совершенно внезапно в финале 1 действия в атмосферу праздника врывается конфликтность. Но теперь она связана не с любовной линией, а с более масштабным историческим контекстом. Резкий поворот сценического действия происходит после появления нового образа – пленённой королевы Генриетты, которая стала жертвой кровавой гражданской войны. Сама Генриетта не является активной сторонницей конфликта; напротив, она уже покорилась своей судьбе. Но, обращаясь за помощью к Артуру, она невольно вовлекает его в этот конфликт. В дуэте Артура и Генриетты, где герой принимает твёрдое решение спасти жизнь своей королеве, происходит завязка центрального конфликта оперы - между Артуром и пуританами. От исхода этого внешнего противостояния зависит судьба не только Артура и Генриетты, но и всех остальных героев.

Идея Скотта, связанная с созданием «местного колорита» и соответствующая его концепции «истории как прошлое», реализуется в опере Беллини, с одной стороны, через внешние сценические атрибуты (декорации замка, костюмы персонажей), с другой – через музыкальную драматургию оперы.

Уже увертюра, выдержанная в тональности военных маршей (D-dur) погружает слушателя в атмосферу Англии времён гражданской войны и расцвета пуританской веры. В ней в концентрированном и рельефно выписанном виде дан обобщённый образ пуритан.

Увертюра написана в сонатной форме без разработки. Главная тема увертюры синтетична и содержит две контрастные фразы. Первая, короткая, основана на маршево-фанфарном, призывном комплексе с характерным ломбардским пунктирным ритмом (пример №); романсная интонация восходящей сексты смягчает этот маршевый комплекс, добавляя в него лирические черты. Эта короткая фраза воплощает одновременно и некий призыв свыше (фразу исполняют валторны, имитирующие военный рог), и непоколебимую стойкость и готовность самих пуритан откликнуться на этот призыв, чтобы защитить свою веру. Здесь можно также найти взаимосвязь с образом пуритан в романе В. Скотта. В главе I автор говорит, что «некоторые из них соединили в себе независимость мысли Хемпдена и жажду мученичества Хупера и Летимера»(курсив наш) [110, с. 11].

Вторая фраза главной темы (пример № 2) проистекает из первой, являясь её производным контрастом первой: она более напевна, без активных скачков. В её основе лежит хоральность, а размер 3/8 придаёт ещё и лёгкую танцевальность. Выбор жанра хорала играет важную роль в дорисовке образа пуритан, характеризуя чистоту и искренность их веры. Эти черты полностью соответствуют тем качествам, которые подробно описывает в своём романе В. Скотт. Они сконцентрированы в образе «Кладбищенского старика», Роберта Патерсона, который всю свою жизнь аскетичного странника посвятил бескорыстному служению своим братьям по вере, восстанавливая заброшенные могилы замученных и убитых в боях пуритан. В этом герой, который был по профессии каменотёсом, видел своё главное предназначение.

Главная тема увертюры, будучи лейттемой пуритан, имеет исключительно важную роль в опере. Элементы этой темы, появляясь в узловых моментах драматургии, не только композиционно скрепляют весь «фундамент» сочинения, но и сами являются смысловым зерном оперы, воплощая национальный дух шотландского народа, который напрямую связан с его верой и исполнением божественного завета. Каждый раз элементы темы неизменно исполняют духовые инструменты, имитирующих звуки военных труб. Духовые символизируют духовную мощь нации.

В полном виде лейттема пуритан прозвучит ещё раз в середине I действия, перед квартетом (Эльвира, Артур, Уолтон и Джордж) – одним из самых сильных и самых светлых кульминационных моментов оперы.

На сцене – Эльвира и её дядя сэр Джордж, с нетерпением ожидающие прибытия жениха Эльвиры, лорда Артура. Неожиданно из отдаления доносится тема-зов пуритан, возвещающая появление Артура (пример № 3). Как и в увертюре, тему исполняет хорал валторн.

Несмотря на то, что тема пуритан нигде больше не проводится целиком, композитор активно использует вычлененные из неё элементы, каждый из которых играет определённую роль. Так, лейтритм пуритан (пример № 1) оказывается не только основой их темы, но и главным связующим звеном всей оперы. На его модификации основано вступление к первому вокальному номеру оперы – хору стражников-пуритан (Allegro sostenuto; D-dur) – с которого начинается монументальная вокальная экспозиция образа пуритан (инструментальная была в увертюре). Хор стражников-пуритан («Как зазвучит труба, быстро пробуждается воин») связан с их героизмом и несокрушимым рвением защищать свои идеалы. Воинственный облик пуритан определяет выбор тональности (D-dur, тональность военных маршей) и жанровой основы хора. Если во вступительной части господствует фанфарный комплекс с характерным ритмом пуритан (пример № 4), то первая тема хора (хор имеет вариационные черты) основана на чертах гимна в синтезе с маршевостью и ораторской декламацией (пример № 5). Во второй теме акцентированы черты марша. Хотя здесь в мелодию вплетается риторическая фигура Креста, словно символизирующая будущую трагедию героев (пример № 6). В последующих темах воодушевление пуританских воинов всё более возрастает, и в мелодии преобладают широкие вызывающие скачки вверх на септиму и сексту и стремительно взлетающие пассажи.

На протяжении всего хора в оркестре сохраняется ритм полонеза, впервые появляющийся во вступлении к первой теме и довершающий рыцарский облик пуритан, придавая ему внешне бравурный блеск (пример № 7).

Лейтритм пуритан (пример № 1) входит не только в хор стражников, но, в том или ином виде, в большую часть эпизодов оперы, в том числе, в сольные вокальные номера. Благодаря сквозному проведению этого ритма не только поддерживается исторический контекст, но, что даже более важно, создаётся самостоятельная драматургическая линия, в которой воюющие пуритане играют роль некой враждебной силы, определяющей судьбу героев. В этом смысле можно сказать, что в опере последовательно реализованы и черты трагедии рока.

Несколько иное значение лейтритм пуритан имеет для создания образа Бруно – начальника стражи пуритан. Здесь он является неотъемлемой стороной его личной характеристики. Основное его качество - несокрушимость духа и твёрдость веры - проявляется наглядно в следующем хоровом номере начала I действия оперы – молитве пуритан (Larghetto maestoso; F-dur). Это второй развёрнутый эпизод хоровой экспозиции (пример № 8).

Молитва основана на жанре хорала - ведущем в характеристике пуритан, он впервые появляется во вступлении к опере (на нём строится второй элемент лейттемы пуритан; пример №2). Хорал имеет важные драматургические функции, внося определённые штрихи в монументальный образ народных воинов, раскрывая их глубоко искреннюю религиозность и твёрдую убеждённость в истинности своей веры.

Образ жизни пуритан, на самом деле, в чём-то напоминал жизнь первых христиан. К примеру, каждый день они всегда начинали с общей молитвы, смысл которой – в восхвалении Творца и выражении благодарности Ему за все блага. Именно с такой молитвы начинают свой день пуритане в опере Беллини. Первые лучи восходящего солнца освещают обширную террасу замка лорда Уолтона, покровителя пуритан. К стражникам, несущим ночную смену, выходит их начальник – сэр Бруно, призывающий всех воздать благодарение Богу за спокойно прожитую ночь.

К молитве стражников присоединяются Эльвира и Артур. В этом эпизоде использован подлинный текст из 148 псалма Давида «Хвалите Господа с небес». Такой выбор не случаен. Беллини хорошо знал традиции протестантской церкви, о которых шла речь в начале раздела, и отразил их в музыкальном процессе. Главная тема молитвы появляется уже в небольшом вступлении у хорала духовых, имитирующих звучание органа (пример № 9). Тембр духовых инструментов сохраняется на протяжении всей молитвы (духовые понимаются как производное от слова «дух»). Тема сразу переводит драматургию сцены из героической сферы, в которой будет развиваться линия исторического конфликта, в молитвенно-созерцательную, медитативную.

По структуре молитва – двухчастная форма репризного типа. Первая часть как бы перетекает во вторую; обе части связаны принципом производного контраста. В основе первой части два предложения. Первое, как и лейттема пуритан, синтезирует хоральный склад и маршевый комплекс с лейтритмом пуритан. Характер развёртывания мелодической линии движения, её связи с гимнической основой, сообщают образному строю сцены особую возвышенность и торжественность. Второе предложение расширяет мелодический диапазон хоральной линии, обогащая её мелосом лирического типа, близкого пасторальным эпизодам классических опер, но здесь ещё и с чертами колыбельной. Это придаёт всей молитве интимное, камерное звучание. Доверительность и теплота возникает ещё и благодаря мягкой трёхдольности, опоре на жанры лендлера и вальса.

Во второй части усиливается гимничность темы. В среднем разделе выделены изящные колоратуры Эльвиры. Её высокое, «небесное» сопрано «парит» над всей музыкой. Сокращённая реприза начинается на фоне фанфарных перекличек голосов хора, где вновь проходит песенная фраза из второго предложения главной темы. Беллини не случайно именно так выстраивает последовательность разделов молитвы. Повторение в конце хора песенно-пасторальной темы воспринимается как итог развития молитвы. В дальнейшем жанровый комплекс пасторали и баркаролы-колыбельной будет играть существенную драматургическую роль, станет основой многих номеров лирической сферы (квартет и ария Эльвиры в первом акте, ария Джорджа во втором, песня Артура и дуэт Артура и Эльвиры – в третьем). Пока же тема репризы в хоре плавно переходит в заключительный пассаж оркестра, обыгрывающий фигуру хроматического восхождения, символизирующую, на наш взгляд, Божественное благоволение к молящимся (пример № 10).

Религиозно-медитативный план драматургии, заложенный в молитве пуритан, продолжает развиваться и в дальнейшем действии оперы. Элементы хорального склада скрепляют мелодическую ткань всего произведения (как и лейтритм пуритан). Элементы жанров хорала, баркаролы-колыбельной возникают в те моменты, когда конфликты отходят на второй план, или их неразрешимость заставляет героев отрешиться от земных страданий. В этом плане примером может быть дуэт Эльвиры и её дяди Джорджа в I действии, где в масштабах одной сцены реализуется целая драма со своей завязкой, кульминацией и развязкой конфликта. В комнату Эльвиры входит Джордж, который сообщает, что сегодня должна состояться её свадьба. Эльвира, полагая, что женихом должен стать нелюбимый ею Ричард, приходит от этой новости в настоящее смятение и отчаяние, которое с большой силой выражено в её бурном драматическом ариозо «Ты знаешь, как в моей груди пылает всемогущее пламя любви», синтезирующем черты виртуозного скерцозного и героического типов арий с интонациями романса. Но Джордж спешит успокоить свою племянницу: отец выбрал для неё не Ричарда, а Артура, её возлюбленного. Сцена завершается ликующим гимном – дуэтом Эльвиры и Джорджа, где в заключительном разделе появляются жанровые признаки баркаролы и колыбельной.

Другой пример – речитатив Ричарда перед его арией, полной любовной тоски по Эльвире: «Только вечный сон успокоит печаль, что тяготит моё сердце». Заметим, что жанр хорала есть не только неотъемлемая часть музыкальной характеристики пуритан. Он несёт в себе сакральное значение. В молитве акцентированы разные аспекты и грани духовного начала человека, возникает апелляция к христианской вере, воспринятой героями с детской простотой словно по заповеди Спасителя: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное» [Ев. Матфея 18:3].

Хор гостей («A festa!» - «На праздник!»; Allegro brilliante; B-dur) вносит резкий контраст к двум предыдущим эпизодам. Этот хор, наполненный ярким народно-жанровым колоритом, сразу выводит нас из молитвенного созерцания в совершенно другую сферу. Здесь представлен мир «земной» с его простыми радостями и тревогами. Место действия изменяется, теперь мы оказываемся внутри замка. В одной из парадных комнат уже собрались гости, приглашённые на свадьбу Эльвиры – дочери хозяина замка лорда Уолтона. К гостям присоединяется и Бруно, покинувший ради праздника свою стражу. Среди них оказывается и лорд Ричард Форд, соперник Артура и друг лорда Уолтона. Собравшиеся величают невесту и её жениха (Артура). Тематической основой хора является старинный итальянский танец тарантелла с её характерным размером 6/8, вращающимися триольными фигурами в оркестре, активным ямбическим затактом, упругим пунктирным ритмом. Поэтому хор гостей контрастен предыдущим молитвенным и маршевым эпизодам. Тарантелла своим безостановочным движением даёт импульс к динамичному развитию и точно передаёт всеобщее оживление, некоторую суетливость и нетерпеливое ожидание праздника (пример № 11). Динамична и форма хора с чертами куплетно-строфической структуры. Куплет в виде двойной двухчастной композицией с кульминационной стреттой (С) в коде (АВАС). «Запевом» является фанфарная фраза tutti «A festa!». В целом, вокальная партия с её маршевой основой контрастирует подвижной, динамичной тарантелле в сопровождении (пример № 12). Этот контрапункт марша и танца ярко контрастен эпизоду молитвы, и по жанровым признакам, и по самому характеру звучания, и, что важно, по смысловому содержанию. Можн