Справочник для эстрадника 2 курса ЦК «Эстрадный вокал»

 

Аранжировка -музыкальная (англ. arrangement — приведение в порядок) искусство подготовки и адаптации музыкального произведения для представления его в форме, отличной от первоначальной или переложение музыкального произведения для иного, сравнительно с оригиналом, состава исполнителей. Отличается от оркестровки тем, что допускает применение различных способов развития первоначального материала — изменение гармонии, применение транспозиции и модуляций, добавление нового материала, вступления, заключения и т.д.

Аранжировкой не является переложение музыкальной пьесы из одного рода исполнения в другой (например, скрипичную или оркестровую партию для голоса, рояля и наоборот). Это действие называется инструментовка. Аранжировкой также называется облегчённая версия оригинального произведения для того же самого инструмента.

Термин "аранжировка" имеет три значения:

1. Аранжировка - изменение темпов, ритмов, размеров, стилевых окрасок, тембров звучания, новая гармонизация мелодии. При этом иногда вносятся изменения и в авторскую мелодию. Аранжировка может зайти так далеко, что и совсем заменяет исходную музыку другой, даже не созвучной оригиналу - но все-таки остается аранжировкой, потому что сохранен образ, мысль, эмоция - словом, нечто уникальное для данного сочинения. Т.е. фактически – это переработка готового произведения.
2. Второй смысл понятия Аранжировка - это почти композиторство, когда, на имеющуюся мелодию солирующего инструмента или вокальную линию сочиняется гармония, конкретные партии остальных инструментов (гитарные риффы, клавишные или гитарные соло, ритмический рисунок ритм-секции и т.д.). Ведь вначале композитор сочиняет только одну мысль, одну мелодию или даже мотивчик, а все остальное лежит на его умении в последствии аранжировать, оформить эту мысль.
3. Словом Аранжировка также часто называют результат какого-либо из двух вышеназванных процессов (например: "Грамотная аранжировка у этой песни!")

При аранжировке мелодии нужно точно знать, каков стиль той музыки, которую вы собираетесь обрабатывать, и той музыки, которую вы хотите получить (неоклассика, фанк, буги, румба, рокопопс, блюз, би-боп, рэг-тайм, хард-рок, арт-рок, прогрессивный метал и т.д.). Каждому стилю присущи свои гармонические, ритмические, мелодические особенности, состав инструментов и даже специфика тембров одних и тех же инструментов. Так что при аранжировке произведения необходимо учитывать особенности конкретного стиля.

В джазе аранжировка является способом закрепления общего замысла ансамблевой или оркестровой интерпретации и главным носителем стилевых качеств. В джазовых аранжировках, в отличие от академической музыки, допускаются различного рода изменения мелодии, гармонии, ритмики, фактуры и т. п. А. в джазе подразделяется на устную и фиксированную в нотной записи. В устной А. (на репетициях) джазмены предварительно договариваются между собой о вступлении, очередности корусов, коде и т. д. Позже из устной А. развились схематические А. (skeleton, или scetch A.), в которых кроме темы выписывался бэкграунд, сопровождающий игру солистов. В 20-е гг. XX в. получили широкое распространение печатные А. (stock A.), которые выпускались музыкальными издательствами и предназначались в основном для исполнения танцевальными оркестрами. Эти А. были универсальными, так как их можно было исполнять уменьшенным составом. Все это было обусловлено стандартизацией состава джазового оркестра, так называемого биг-бэнда (1—4 саксофона, 1—4 трубы, 1—4 тромбона и ритм-группа). Фиксированный принцип А., разработанный Ф. Хендерсоном, был построен на дифференциации групп инструментов джаз-оркестра, который стал характерным для свинг-стиля. Существовали также специальные А. (special A.), написанные в расчете на конкретный ансамбль или оркестр с учетом индивидуальных особенностей и возможностей исполнителей. Яркими, талантливыми аранжировщиками в 30-е гг. XX в. были Дюк Эллингтон, Каунт Бейси, Бенни Картер, Джимми Лансфорд, Гленн Миллер, Клод Торнхил и многие др. Среди аранжировщиков 40—50-х гг. XX в. выделились Квинси Джонс, Тед Джонсон, Джордж Рассел, Джерри Маллиган, Джон Льюис, Гил Эванс, Билли Стрейхорн, Стен Кентон (США), Мишель Легран (Франция) и др.

Биг-бэнд (англ. big band — большой оркестр) — термин, обозначающий большой джазовый оркестр, отличающийся определенным составом инструментов: 4 трубы, 4 тромбона (brass — секция медных), 5 саксофонов (reels — секция саксофонов) и ритм-секция (Rhythm section — фортепиано, клавишные, гитара, контрабас, ударные). В современных Б.-б. саксофонисты (как правило) совмещают игру на кларнетах и флейтах, образуя дополнительную деревянно-духовую группу (вудз). Часто помимо стандартного инструментального состава дополнительно вводят инструменты симфонического оркестра — гобой, валторну, тубу и др. инструменты, расширяющие тембровую палитру звучания. Б.-б. характеризуется своеобразной техникой ансамблевой игры, сочетающей аранжированные разделы с импровизацией солистов, применение особых типов оркестрового сопровождения — бэкграунда, а также особых типов метроритмической пульсации, тембровых смещений и др. Впервые биг-бэнды появились в 1920-е годы в США и были ведущими исполнительскими музыкальными группами в эпоху свинга (в 1930-е годы). Биг-бэнды обозначаются по имени их руководителя; среди наиболее известных — оркестры Пола Уайтмена, Каунта Бэйси, Дюка Эллингтона, Гленна Миллера, Бенни Гудмена, Арти Шоу, Куинси Джонса, Флетчера Хендерсона и многие другие. В СССР: оркестры Александра Цфасмана, Эдди Рознера, Олега Лундстрема, Иосифа Вайнштейна, Вадима Людвиковского, Анатолия Кролла, Михаила Финберга. Со временем наименование «биг-бэнд» стало использоваться для обозначения больших танцевальных оркестров, вне зависимости от музыкального стиля.

Джазовый биг-бэнд Вначале биг-бэнд был разделён на секции (группы инструментов). Стандартный состав современного биг-бэнда:

· группа ритма (ритм-секция) — фортепиано, ударные, бас-гитара или контрабас (иногда туба), часто гитара;

· группа деревянных духовых — саксофон, иногда кларнеты;

· группа медных духовых — трубы и тромбоны.

Каждая секция духовых состоит из 4 или 5 инструментов, входящих в группу. Например, у саксофонов: 1,2 — альт-саксофон, 1, 2 — тенор-саксофон, 1 — баритон-саксофон; у труб — 1, 2, 3, 4, (5) — трубы (иногда заменяется на флюгельгорн); у тромбонов — 1, 2, 3, 4 — тромбоны или бас-тромбоны. При этом первые номера всегда являются ведущими. При исполнении tutti ведущей является первая труба. Общее звучание биг-бэнда во многом зависит от мастерства аранжировщика.

Мамбо-биг-бэнд

Несколько отличается построение групп инструментов у музыкантов, играющих в стиле мамбо. Здесь, в отличие от джазистов, главный упор делается на ритм-группу, духовые инструменты играют подчинённую роль. Игра почти всегда сопровождается выступлением певцов, часто вокальной группой или солистом с группой сопровождения. Состав мамбо-биг-бэнда:

· ритм-секция

· народные ударные (перкуссия) — конго, джембе, бонго

· фортепиано, ударные, бас-гитара, иногда гитара

· группа медных духовых — трубы, иногда тромбоны

· группа деревянных духовых — саксофон: альт-саксофон, тенор-саксофон, баритон-саксофон, иногда флейты.

Все инструменты, за исключением фортепиано, гитар и ударных, повторяются неоднократно. Как правило музыка, исполняемая биг-бэндом, сопровождает соло-импровизацию одного музыканта. Группа ритма эту импровизацию поддерживает. Коллективная импровизация встречается в исполнении биг-бэндов крайне редко.

(Дополнительная информация: www.youtube.com/watch?v=xz80bn6xfn4; artmuz.com.ua/muzykanty/stati-o-dzhaze/big-bend/; www.megabook.ru/Article.asp?AID=600161; www.youtube.com/watch?v=LLWq7vG3p9s&feature=related;

Буги-вуги -(англ. boogie-woogie) — это джазовый стиль, который оказался весьма доступным для широкой слушательской аудитории. Это фортепианный стиль, но инструментальные пьесы в этом стиле порой успешно исполнялись и оркестрами. Сама эта музыка появилась ещё до того, как ей было дано такое необычное название.

Полнозвучный стиль буги-вуги появился в начале XX века из-за необходимости нанимать пианистов взамен оркестров в недорогих кафе типа «хонки-тонк», в барах типа «barrelhouse» и прочих местах, где развлекали публику на вечеринках и приёмах. В этот период, после того, как мир познакомился с первыми записями «Original Dixieland Jazz Band», в моду начала входить синкопированная, энергичная музыка, получившая название «джаз». В тон этому течению менялась и манера игры салонных музыкантов, исполнявших до этого спокойную и тихую музыку. Чтобы заменить целый оркестр, пианисты изобретали разные способы ритмичной игры. К тому времени уже весьма популярными стали исполнители рэгтайма, первыми применившими приём так называемого «страйд-пиано», когда левая рука совершает постоянные прыжки по клавиатуре, беря то басовую ноту, то соответствующий ей аккорд.

Параллельно этой манере возникает стиль «barrel-house»-пиано, который можно было встретить в сельских придорожных закусочных. Эта школа выросла из других корней и развивалась в ином направлении, чем страйд. Этот стиль можно определить как примитивный джаз, исполняемый на фортепиано. Его представляли тысячи музыкантов-самоучек, нашедших свои способы извлекать музыку из «волшебного ящика». В большинстве своём они были негры, игравшие вечерами для развлечения бедняков, обычно в большом амбаре (или под каким-нибудь навесом), превращённом в кабаре, куда приходили выпить и потанцевать после трудового дня. Они являлись предшественниками пианистов-южан, которых называли джук (англ. jook «автоматические пальцы»). Для пианистов кабаре музыка не была основным занятием. Как правило, их игра не блистала совершенством. Технику они выработали для себя сами, изыскивая приёмы для исполнения той музыки, которая им нравилась. Редко кто из них ориентировался более чем в двух или трёх тональностях, большинство знало лишь одну, обычно фа-мажор или соль-мажор. Эти пианисты не могли точно воспроизвести мелодию и, конечно, были не в состоянии исполнить рэгтайм или пьесу в стиле страйд. Публика требовала от них подходящей для танцев чётко ритмичной музыки. Такая музыка брала начало в негритянской народной традиции, и к началу XX века эти пианисты играли преимущественно блюз. Таким образом, на смену гитаре или банджо, сопровождавшим ранних певцов блюза, пришло фортепиано. Причём пианисты играли блюз быстрее и ритмичнее, так как они аккомпанировали танцорам. В остальном блюз остался прежним. Представители этого направления пробовали подражать звуку трёх гитар: одна из которых играла аккорды, другая мелодии и третья басовую партию. Постоянно продвигаясь в этом направлении, движимые поставленной сверхзадачей получить оркестровое звучание подручными средствами фортепиано, пионеры-виртуозы и создали неповторимый колоритный стиль буги-вуги.

С самого начала буги-вуги был наиболее привлекательной музыкальной формой для тех, для кого традиционная техника фортепиано была совершенно незнакомой. Свои творческие импульсы они черпали из других, порой не менее фундаментальных областей творческого процесса. Так, например, Джимми Янси и Пайнтоп Смит начинали танцовщиками и исполнителями степа. Альберт Эммонс и Пит Джонсон до фортепиано играли на барабанах. Жизнеописания многих пионеров буги-вуги свидетельствуют, что большинство из них начинало самоучками, впервые севшими за фортепиано чаще всего случайно, на какой-нибудь вечеринке.

Большинство композиций в стиле буги-вуги построено на блюзовой последовательности аккордов с остинатным повторением. Характерное чувство восьми ударов в такте — визитная карточка этого стиля.

При этом левая рука пианиста постоянно находилась почти на одном месте клавиатуры. Для этого не требовалось никакой бриллиантовой пассажной техники — главное заключалось в безошибочном чувстве ритма и физической силе, с которыми восьмидольный ритм создавал непрерывный вал движения. Правая рука музыканта, независимая от того, что играет левая, приобретала полную свободу в создании мелодических линий, и ей так же не требовалось многое из арсенала традиционной техники. Правой рукой обыгрывались исключительно простые, но выразительно ритмизованные фигуры, либо энергично высекались аккорды, практически независимо от лавинного ритма левой руки. И из этого полного попрания всех правил традиционной европейской техники возникла новая, не менее виртуозная и специфичная техника исполнения. Лавина грохочащих звуков в «Honky Tonk Train Blues», блестяще исполненного Мидом Люкс Льюисом, создаёт впечатление, что играют два музыканта и приводит к выводу о том, что никакой техникой классического типа добиться подобного эффекта невозможно. Не случайно, что порой буги-вуги напоминает звуки африканской мбилы, большого инструмента, похожего на ксилофон или маримбу.

Исследователи отмечают появление первых рисунков для левой руки, похожих на то, что впоследствии стали называть буги-вуги, ещё в конце XIX века у ранних пианистов рэгтайма. А первая публикация, связанная с применением так называемого «гуляющего баса» (Walkin’ Bass), датируется 1909 годом в пьесе «Rag Medley» пианиста по прозвищу Blind Boone. Позднее, в 1913 году, появились записи с подобными рисунками в пьесе Арти Мэтьюза «Ragtime Rag». Пианист Джордж Томас под псевдонимом Клэй Кастер (Clay Custer) выпустил в 1923 году запись пьесы «Rocks». Таким образом, можно видеть, что буги-вуги зародились как ответвление техники рэгтайма, хотя и совершенно отличаются от него техникой исполнения. Сам термин «Boogie Woogie» вошёл в обиход как обозначение танца под аккомпанемент фортепиано в 1928 году, когда вышла запись пьесы «Pine Top’s Boogie Woogie» пианиста по имени Pine Top Smith.

Первое поколение пианистов, сознательно ориентированных на буги-вуги, начало формироваться в конце 1920-х годов. Среди них были такие виртуозы как Ромео Нельсон (англ. Romeo Nelson), Артур Монтана Тэйлор (англ. Arthur Montana Taylor) и Чарлз Эвери (англ. Charles Avery). В течение 1930-х строгая форма блюза использовалась больше в джазовых записях, поскольку темп композиций всё время убыстрялся. С годами, в начале 1940-х, примитивная блюзовая форма буги-вуги видоизменилась в танец, буги-вуги стал популярной причудой.

Повальное увлечение буги-вуги в этот период истории джаза музыкальные историки относят на счёт огромной популярности Мида Люкса Льюиса (Meade Lux Lewis). На протяжении всех 1940-х влияние танцевальной формы буги-вуги наблюдалось во множестве аранжировок, исполнявшихся биг-бэндами. Свинговые оркестры снискали большой успех, когда стали добавлять элементы буги-вуги, как, например, в композициях Уилла Брадли (Will Bradley) «Beat Me Daddy, Eight To The Bar» или Томми Дорси (Tommy Dorsey) «Boogie Woogie».

К числу наиболее популярных исполнителей, которые играли в период увлечения этим стилем, выделяются несколько музыкантов, оказавших наибольшее влияние и сделавших наибольший вклад в развитие буги-вуги. Среди них Джей Макшенн, Пайнтоп Смит (Pine Top Smith), Альберт Аммонс (Albert Ammons), Джимми Янкей (Jimmy Yancey), Джо Салливан (Joe Sullivan), Кларенс Лофтон (Clarence Lofton), Пит Джонсон (Pete Johnson) и вышеупомянутый Мид Люкс Льюис (Meade Lux Lewis).

В более поздние годы в качестве младшего поколения исполнителей буги-вуги получили известность Фредди Слак (Freddie Slack), Клео Браун (Cleo Brown) и Боб Зерк (Bob Zurke).

Базирущийся на блюзе стиль буги-вуги позже слился со страйд-стилем (stride style), ставшим главной линией развития джазовой игры на фортепиано, формой, которая привела к главному движению джаза во главе с «Fatha» (Батей) Эрлом Хайнсом (Earl Hines).

http://www.youtube.com/watch?v=zKfqzrdC7HU; http://www.youtube.com/watch?v=qd8WbiIeJ4U;

 

Бэк-вокал -(англ. backing vocal — досл. пение на заднем плане), или подпевка — песенное исполнение, сопровождающее основную вокальную партию.

Бэк-вокалист (англ. backing vocalist, backup singer, background singer) — человек, аккомпанирующий своим пением соло-вокалисту. При записи альбомов нередко роль бэк-вокалиста исполняет тот же человек, что и основную вокальную партию. При этом на живых выступлениях эта роль либо перекладывается на участников группы или специально приглашённых певцов, либо она исполняется посредством наложения фонограммного звучания. Как правило бэк-вокал присутствует на довольно коротких участках композиций и вторит основному вокалу. Ярким примером таких моментов являются припевы. Однако помимо поддержки основной линии бэк-вокал может служить и в качестве контраста. Зачастую в рок-музыке исполнитель бэк-вокальной линии, если он не дублирует основную вокальную линию, исполняет её в терцию.

В рок-музыке роль бэк-вокалиста может исполнять любой другой участник. Также бэк-вокалом в тяжелых направлениях метала считается чистый вокал в сочетании с экстремальным, в таком случае бэк-вокалист может исполнять значительную часть вокальных партий: Alesana, The Devil Wears Prada, Sonic Syndicate.

В рэп-музыке бэк-вокалистов часто называют хайпмэнами (hype men).

Как правильно петь бек-вокалом? В большинстве случаев, петь бэк-вокалом тежелее, чем основным голосом! Потому что, когда вы поете соло, как правило не волнуетесь за других, так как, они должны следовать за вами! На самом деле петь в бэк-вокале намного сложнее, потому что бэквокалисту нужно следить за всем, и в добавок нужно настраивать голос, так что бы мелкие минусы соловокалиста прошли незаметными.
Прислушиваться - самое главное в пении бэк-вокала. Гораздо более важно гармонировать а не оставаться в тени или выделяться в толпе. Не время для выделения, вы должны окрашивать и подчеркивать пение соловокалиста. Лучший бэквокалист - тот, который фактически остается незамеченным во всей теме в целом. Иногда люди не могут даже вспомнить, был ли вообще на фоне бэк-вокал или нет. В таком случае считается, что вы сделали вашу работу!
Что бы гармонировать с соло-вокалом нужно знать много вещей, которые вы должны будете иметь в виду. Сначала, брать позицию на сцене, где вы можете видеть лицо и губы главного вокалиста. Это очень важно. Вы не можете знать, когда собирается начинать петь куплеты или, когда перестанет петь вокалист (соловокалист), если не будете видеть его. Также, вы определенно не сможете вовремя реагировать, когда будут проскальзывать ошибки. Иногда будете вынуждены петь совсем другой текст, например, потому что соловокалист начал с другого конца. Если вы обращаете внимание только на музыку или будете петь, то что вы запомнили, получится в итоге споете разные текста и кого в таком случае винить?
Иногда соловокалист жестами рук или головы может намекнуть что повторит куплет или припев, в таком случае всегда нужно быть на чеку все время.
Вы должны идеально начать куплет вместе с соло вокалистом и заканчивать тоже вместе с ним. Это очень трудно делать, но есть некоторые небольшие подсказки, даже, если не знакомы с манерами пения или в общем с пением главного вокалиста и его привычками. Ну первое, то что надо наблюдать. Начните петь в своей тональности только, когда уверитесь в том, что уже настало время петь, и самое главное оставайтесь спокойными. Кажется сперва, что это самое простое в пении, но увы многие именно в начале темы пропускают момент. И начинать петь надо не резко а спокойно. Если вы начнете спокойно и плавно подпевать, то добьетесь большего успеха в этом отношении. Та же самая вещь применяется, наоборот, в заключительной части песни. Начинайте готовиться к окончании куплета прежде самого вокалиста (солоокалиста). Наблюдайте за ним. Наблюдаете за его губами и лицом, чтобы видеть, когда они могли бы закончить петь (примерно хотя бы). Не продолжайте пение после того, как он (соловокалист) закончил это делать! Будет выглядеть так, будто он намного хуже вас поет. Также примечание относительно начала и окончания слов согласными. Иногда, когда два или больше людей поют, чувствуются, сильнее обычного, согласные в начале и в конце слов. В таком случае очень важно понижать или вовсе пропустить первые согласные в тексте полностью, в том случае если вы бэквокалис. И так, если вы в роли бэквокалиста, помните очень важно научиться гармонировать с соловокалистом и не выделятся в толпе.

http://www.youtube.com/watch?v=DbnJnRsLRxc;

 

Вибрато -периодические изменения высоты, громкости или тембра музыкального звука. В струнных инструментах вызывается колебаниями пальца, в духовых инструментах и у вокалистов — пульсацией воздушного давления.

Как правило, высота, громкость и тембр при исполнении на конкретном инструменте не изменяются одновременно — какая-то из этих характеристик является преобладающей, а остальные — побочным эффектом основной. Вибрато широко распространено в рок-музыке, особенно в гитарных партиях. На электрической гитаре вибрато может быть исполнено двумя способами: с помощью тремоло-машинки и с помощью подёргивания прижатого к струне пальца.

Вибрато относится к музыкальным стилистическим украшениям в вокальном искусстве при сольном пении, но не применяется в хоровой музыке, где каждый голос должен соответствовать звучанию чистых нот и звучать "как один".

Вибрато - это небольшие изменения высоты звука в результате свободных колебаний голосовых связок. Эти колебания являются результатом таких факторов как "открытое" горло и правильно "закрытые" связки. Также немаловажную роль для вибрато играют поддерживающие мышцы гортани. Немаловажную роль в формировании вибрато также играет музыкальное окружение и воспитание. В Азиатских странах, например, широко распространено медленное, сильное вибрато. Во Франции эстрадные исполнители испльзуют быстрое, плотное вибрато. Эти примеры никак нельзя отнести к профессиональному, здоровому вокалу. И наоборот, некоторые преподаватели вокала, особенно это касается хорового пения, требуют от учеников "чистого", ровного звука без вибрато. Все вышеописанные примеры - не руководство к действию. Преувеличенное вибрато, как и его отсутствие у вокалиста - скорее недостаток, чем преимущество. Умение контролировать уровень вибрато, а также его отсутствие - один из важных навыков хорошего певца. Пение с вибрато или без - дело вкуса. Для большинства певцов едва уловимое, ритмичное изменение вибрато - неотъемлемая часть пения. Вибрато придает голосу жизнь. Звук без вибрато скучен, как жужжание холодильника, к которому быстро привыкаешь и вскоре перестаешь замечать. За исключением рэперов, которым вибрато никчему, вокалистам необходимо иметь на вооружении такие приемы как вибрато, придыхания, пение "в нос", скрипучесть, чтобы уметь придать необходимую окраску своему пению. Не зная этих приемов и пользуясь исключительно вариациями громкости, чтобы оживить песню, можно изнурить себя и испортить голос, поставив крест на вокальной карьере. Механизм вибрато прост, но его тяжело уловить. Представьте себе руку гитариста, удерживающего ноту. Движения пальцев меняют длинну струны, вызывая легкое колебание тона. С голосом почти тоже самое, только немного сложней. Как у струнного инструмента, напряжение голосовых связок ритмижно колеблется, вызывая изменения тональности. В комбинации с колебаниями громкости и высоты создается эффект вибрато. Напряжение мешает вибрато. Имеется ввиду не банальная зажатость в шейном отделе, но и обычное повседневное напряжение в теле, которое нейтрализирует эффект вибрато. Точно так же как свобода необходима пальцам музыканта играющего на струнном инструменте, для вокального вибрато необходима мышечная независимость. Избавление от давления воздуха - первый шаг к освобождению голоса. Позвольте умению вызывать вибрато стать вашим проводником к совершенствованию его техники. Ложитесь на спину и положите руку в области пупка. Дышите так, чтоб ваша рука поднималась и опускалась. Спойте удобную вам ноту и прислушайтесь, есть ли вибрато? Проверьте как получается с другими нотами. Если слишком нажимать из живота - мышцы гортани зажмутся, и вы потеряете вибрато. Попробуйте снова но немного тише. Цель этих упражнений - уменьшить давление воздуха и найти положение в котором ощущается удобство и гибкость. Не стоит беспокоится, если это произойдет только на очень тихих звуках. С практикой вы сможете повышать громкость не создавая напряжения в шее. Найдите необходимый баланс во время пения и вибрато само появится. Именно поэтому оно склонно появлятся в конце нот. Только когда мы чувствуем себя уверенно в ноте, мы можем убрать напряжение. Еще один способ проверить не является ли напряжение в горле причиной отсутствия вибрато - это немного повертеть головой во время пения. Описывайте носом небольшие круги размером с монетку. Прекращете ли вы вращение, когда начинаете петь? Опять таки, уменьшайте громкость, пока не найдете необходимое давление воздуха. Если вы поете очень громко или высокие ноты, это не повод создавать напряжение в шейном отделе. Некоторые вокалисты настолько зажаты в шее, что им буквально приходится трясти головой или скулами, чтобы создать вибрато. Точно также гитарист, которому нужно встряхнуть гитару, чтобы вызвать колебания ноты, вынужден мертвой хваткой зажимать гриф. Нет ничего плохого в том, чтобы применить силу для того, чтобы сделать утверждение убедительным, но не стоит маскировать этим недостатки. Будте смелей и не бойтесь выполнять черновую работу самостоятельно. Используйте вибрато в качестве проводника и пользутесь внутренним потенциалом раскрывая новые возможности. http://www.youtube.com/watch?v=q9cV_Pio7p4; http://www.youtube.com/watch?v=8v0GlyVIqNA; Дополнительная информация - http://www.global-svet.ru/voice/7.html;

 

Водевиль -(фр. vaudeville) — комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, а также жанр драматического искусства.

Название появилось в XVII веке как контаминация двух песенных жанров. В конце XV века появились песни, называемые val de Vire — буквально «Вирская долина» (Вир — река в Нормандии). Их приписывали легендарным народным поэтам — Оливье Басселену и Ле-Гу. Это были одноголосные песни локального нормандского содержания. В XVI векe они получили распространение и за пределами Нормандии.

В XVI веке в Париже развиваются voix de ville («голоса города»), строфические песни преимущественно любовного содержания.

В XVII веке возникают городские простонародные песни сатирического содержания, исполнявшиеся с несложным инструментальным сопровождением или без него. Они получили гибридное название vaudeville.

Во второй половине XVII столетия во Франции появились небольшие театральные пьески, вводившие по ходу действия эти песенки и от них и сами получившие название «водевиль».

Франция: В 1792 в Париже был основан «Театр водевиля» (фр. «Théâtre du Vaudeville»), давший название многим театральным площадкам Европы. Из французских водевилистов особенной популярностью в России пользовались Скриб и Лабиш.

В США и Канаде, 1880-е—1930-е Водевиль называют «сердцем американского шоу-бизнеса», — он был одним из самых популярных видов развлечений в Северной Америке на протяжении нескольких десятилетий. С начала 1880-х и до 1930-х годов в Соединённых Штатах и Канаде «водевилем» именуются театрально-эстрадные представления (мюзик-холльного и циркового рода). Каждый подобный спектакль был набором отдельных, не связанных никакой общей идеей выступлений самых разножанровых актёров: популярных и классических музыкантов, танцоров, дрессировщиков, фокусников, акробатов, жонглёров, юмористов, артистов-имитаторов, мастеров бурлеска, — включал номера «инсценированной песни», скетчи и сценки из популярных пьес, показательные выступления спортсменов, менестрелей, чтение лекций, демонстрацию всевозможных «селебрити», фриков и уродцев, а также — показ фильмов.

В России прототипом водевиля была небольшая комическая опера конца XVII века, удержавшаяся в репертуаре русского театра и к началу XIX века. Сюда можно отнести — «Сбитеньщик» и «Несчастье от кареты» Княжнина, Николаева — «Опекун-Профессор», Левшина — «Мнимые вдовцы», Матинского — «С.-Петербургский Гостиный двор», Крылова — «Кофейница» и др. Особый успех имела опера А. Аблесимова — «Мельник-колдун, обманщик и сват» (1779). «Сия пьеса, — говорит „Драматический словарь“ 1787, — столько возбудила внимания от публики, что много раз сряду играна… Не только от национальных слушана, но и иностранцы любопытствовали довольно».

Следующий этап развития водевиля — «маленькая комедия с музыкой», как его определяет Булгарин. Этот водевиль получил особое распространение приблизительно с 20-х годов прошлого века. Типичными образчиками такого водевиля Булгарин считает «Казака-стихотворца» и «Ломоносова» Шаховского.

Среди дворянско-гвардейской молодёжи начала XIX века считалось признаком «хорошего тона» сочинить водевиль для бенефиса того или иного актёра или актрисы. И для бенефицианта это было выгодно, ибо подразумевало и некоторую «пропаганду» со стороны автора за предстоящий бенефисный сборник. Позже даже Некрасов «согрешил» несколькими водевилями под псевдонимом Н. Перепельский («Шила в мешке не утаишь, девушку в мешке не удержишь», «Феоклист Онуфриевич Боб, или муж не в своей тарелке», «Вот что значит влюбиться в актрису», «Актёр» и «Бабушкины попугаи» (по другим источникам, автором последнего водевиля был Н. И. Хмельницкий).

Критика: Обычно водевили переводились с французского языка. «Переделка на русские нравы» французских водевилей ограничивалась в основном заменой французских имён русскими. Н. В. Гоголь в 1835 году заносит в свою записную книгу: «Но что же теперь вышло, когда настоящий русский, да ещё несколько суровый и отличающийся своеобразной национальностью характер, с своей тяжёлою фигурою, начал подделываться под шарканье петиметра, и наш тучный, но сметливый и умный купец с широкою бородою, не знающий на ноге своей ничего, кроме тяжёлого сапога, надел бы вместо него узенький башмачок и чулки à jour, a другую, ещё лучше, оставил бы в сапоге и стал бы в первую пару во французскую кадриль. А ведь почти то же наши национальные водевили».

Так же суров приговор Белинского о русских водевилях: «Во-первых, они в основном суть переделки французских водевилей, следовательно, куплеты, остроты, смешные положения, завязка и развязка — все готово, умейте только воспользоваться. И что же выходит? Эта лёгкость, естественность, живость, которые невольно увлекали и тешили наше воображение во французском водевиле, эта острота, эти милые глупости, это кокетство таланта, эта игра ума, эти гримасы фантазии, словом, все это исчезает в русской копии, а остаётся одна тяжеловатость, неловкость, неестественность, натянутость, два-три каламбура, два-три экивока, и больше ничего». Обычно водевильные стихи были таковы, что при всей снисходительности их можно назвать только рифмоплётством.

Расцвет жанра: Увлечение водевилем было поистине огромным. За октябрь 1840 в петербургском Александринском театре было поставлено всего 25 спектаклей, из которых почти в каждом, кроме основной пьесы, было ещё по одному-два водевиля, но десять спектаклей были сверх того составлены исключительно из водевилей.

Приблизительно с 1840-х гг. в водевиль начинает заметно прослаиваться, то в тексте, то в виде актёрской отсебятины и куплетов, элемент злободневности и полемики, и это имеет у публики большой успех. В 1840-х годах появился ещё особый жанр — водевиль «с переодеваниями». В них имела шумный успех молодая, воспетая Некрасовым, актриса Варвара Асенкова.

Наиболее популярными авторами водевилей в XIX веке были: Шаховской, Хмельницкий (его водевиль «Воздушные замки» удержался до конца XIX века), Писарев, Кони, Фёдоров, Григорьев 1-й, Григорьев 2-й, Соловьёв[неоднозначная ссылка], Каратыгин (автор «Вицмундира»), Ленский, Коровкин и др.

Закат: Проникновение в Россию в конце 1860-х годов из Франции оперетты ослабило увлечение водевилем, тем более, что в оперетте широко практиковались и всякие политические экспромты (разумеется в пределах весьма бдительной цензуры), отсебятины и особенно злободневные (в том же водевильном типе) куплеты. Без таких куплетов оперетта тогда не мыслилась. Но тем не менее водевиль ещё достаточно долго сохраняется в репертуаре русского театра. Его заметное увядание начинается лишь с восьмидесятых годов XIX века.

Дополнительная инормация: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le2/le2-2706.htm; http://www.youtube.com/watch?v=sxgmBUBLzW4;http://www.youtube.com/watch?v=_eo3GE0bTw4;

Детонация -детонирование (от франц. detonner — фальшиво петь) — неточное по высоте исполнение, вне пределов зоны звука; иногда этим термином обозначается низкое интонирование, в отличие от дистонации, повышения. Д. может наблюдаться как при интонировании отд. звуков, так и пении в целом, в виде отклонения от тональности. Причины Д. могут быть различны: неразвитый муз. слух, непонимание (отсутствие ощущения) ладового значения исполняемого звука, напр. остроты вводного тона; пение "без опоры", "на низкой позиции", отсутствие координации (согласования) между слухом и голосом; слабость мышц голосового аппарата, его болезненное состояние, усталость; пение во время мутации; отсутствие самоконтроля, рассеянность, волнение; акустически неблагоприятные условия (певцы не слышат себя, общего звучания хора, инструмента), душное помещение. В зависимости от причин применяются и способы исправления интонации; главное — правильное воспитание муз. слуха и голоса, соблюдение певч. режима.

Причины детонации различны: недостаточно развитый музыкальный слух, в частности плохое ощущение ладовых тяготений; пение во время мутации, дефекты техники голосообразования или ее нарушение вследствие болезни, переутомления, невнимательности, изменения акустических условий самоконтроля и т. п.

Дополнительная информация: http://orpheusmusic.ru/publ/defekty_pevcheskogo_golosa/155-1-0-637; http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/2527/%D0%94%D0%B5%D1%82%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B5; http://www.fedorov.ws/dic-deton.html;

 

Дерти-тон (англ. Dirty грязный) – специфический тип интонации в афроамериканской музыке и джазе, отличающийся крайней звуковысотной неустойчивостью (лабильностью), широкой и частой вибрацией, предельной динамичностью и напряженностью, ярко выраженным экстатическим характером. По своему происхождению связан с негритянскими религиозными культами. Является неотъемлемым компонентом шаут-пения. Особенно часть применяется в хот-джазе (как в вокальном, так и инструментальном) – нередко в сочетании с другими родственными ему выразительными средствами (офф-питч, «блюзовые тоны», граул-эффекты, скэт и т.п.).

Рекомендации для прослушивания: http://www.youtube.com/watch?v=BAqvKf41XeM;

 

Джаз-бэнд (англ. jazz band) — оркестр, исполняющий джазовую музыку. Название "Джаз-бэнд" впервые появилось в 1915 гг. на афише новоорлеанского оркестра "Tom Brown’s Dixieland Jazz Band". К концу 10-х гг. XX в. термин распространился в США и Западной Европе благодаря гастролям и записям на грампластинки другого оркестра — "Original Dixieland Jazz Band". В 30-е гг. XX в. выражение "Джаз-бэнд"начало выходить из употребления и сейчас изредка встречается в названиях некоторых ансамблей, исполняющих традиционный джаз.

Рекомендации для прослушивания: http://www.youtube.com/watch?v=iB9IR3cqbrs;

http://www.youtube.com/watch?v=IuhJx-xeXmE;

 

Джем-сейшен (англ. Jam session — «джем-сессия», дословно «приятное времяпровож-дение») — музыкальный термин описывающий совместную музыкальную сессию, музыкальное действо, когда музыканты собираются и играют без особых приготовлений и определённого соглашения, либо когда взять инструмент и выступить может каждый из присутствующих.

Джем-сейшен обычно происходят после концерта, при встрече на гастролях нескольких музыкальных коллективов, когда после концертов музыканты собираются вместе поиграть и поимпровизировать в свободном стиле. Таким путём они знакомятся друг с другом как профессионалы, демонстрируя своё мастерство.

Слово джем может быть более свободно использовано для обозначения любой вдохновлённой или импровизированной части музыкального исполнения, особенно в рок или джаз-музыке. Джем-сейшены обычно проводятся для удовольствия самих исполнителей, а не для публичного выступления.

Джем-сейшены часто используются для создания нового материала, нахождения подходящей аранжиро