IV Искусство как добродетель разума

 

Коротко изложим схоластическую трактовку искусства в целом, рассматриваемого как нечто, внутренне присущее художнику или ремесленнику, и как часть его.

1. Прежде всего, искусство относится к области разума, действие его заключается в том, чтобы запечатлеть идею в материи, следовательно, оно содержится в уме мастера, или, иначе говоря, мастер является его субъектом. Искусство — это некое свойство его ума.

2. Древние называли словом habitus (έξις) свойства особого рода, представляющие собой устойчивые черты, улучшающие коренной атрибут субъекта, которому они принадлежат[664]. Здоровье, красота суть габитусы тела, святая благодать — габитус (божественный) души[665]; есть также всевозможные габитусы, характерные для различных сил и побуждений души. Поскольку же естественный атрибут этих последних — стремление к действию, их габитусы совершенствуют сам их динамизм, это oneративные габитусы. Таковы нравственные и интеллектуальные добродетели.

Нравственные добродетели приобретаются упражнением и привычкой[666], не следует, однако, путать габитус с привычкой в современном смысле слова, т. е. с обыденным машинальным действием, габитус — это, скорее, нечто противоположное такому пониманию[667]. Привычка складывается в силу столкновения с материей и развивается в нервных центрах. Оперативный же габитус, обеспечивающий живость ума, развивается по большей части в таких нематериальных сущностях, как разум и воля. Если, например, разум, изначально не отдающий предпочтение тому или иному предмету познания, открывает истину, то он уже определенным образом строит свою работу, вызывает в самом себе качество, которое позволяет ему сравнить и соразмерить себя с предметом созерцания, подняться над ним и обозреть его, т. е. приобретает габитус науки. Габитусы — это спонтанно развивающиеся органические надстройки, жизненно важные образования, которые совершенствуют душу в определенном ракурсе и наполняют ее деятельной энергией. Хуан де Санто-Томас называет их turgentia ubera animae[668]. Только одушевленные существа (лишь души по-настоящему живы) могут обрести их, ибо только они способны собственными усилиями возвысить свою натуру, так что в результате обогащаются вторичными ресурсами, которые могут использовать по желанию и которые делают трудные вещи легкими и приятными.

Габитусы — нечто вроде дворянских титулов духа; будучи врожденными задатками, они составляют основу неравенства между людьми. Человек, имеющий габитус, обладает неотъемлемым и неоценимым свойством, которое защищает его, как железная броня, тогда как другие рядом с ним остаются нагими; но это живые, духовные доспехи.

Наконец, габитус в точном истолковании есть нечто устойчивое и постоянное (difficile mobilis) благодаря самому объекту, к которому он относится. Этим он отличается от простой склонности, вроде мнения[669]. Объект, по отношению к которому он совершенствует субъект, сам по себе незыблем — такова непреложная истинность доказательства для габитуса науки, — этим объектом держится развиваемое в субъекте качество. Отсюда сила и несгибаемость габитуса, отсюда же его чувствительность — его задевает все, что хоть сколько-нибудь отклоняется от прямолинейности объекта. Отсюда и нетерпимость — какую уступку мог бы он сделать, раз он закреплен в абсолюте? — и неудобство в обществе. Вылощенные до блеска светские люди недолюбливают шероховатых людей, наделенных неким габитусом.

Искусство — это габитус практического разума.

3. Этот габитус есть добродетель, т. е. качество, побеждающее природную расплывчатость мыслительной способности, обостряющее и закаляющее ее деятельное начало, распахивающее дверь к определенному объекту, к максимальному совершенству, т. е. к практической эффективности (efficacité operative). Если, таким образом, определить любую добродетель как наивысшее проявление действующей силы[670], а любое зло — как ущербность и неполноту, то добродетель может быть направлена лишь на благо, ибо невозможно употребить добродетель во зло, она по сути своей есть habitus operativus boni[671][672].

Для блага произведения необходимо наличие такой добродетели в производящем, поскольку образ действия отражает расположенность деятеля, каков человек, таковы его изделия [673]. Чтобы произведение вышло удачным, надо, чтобы в душе мастера ему отвечала расположенность, создающая между ними некую сообразность и внутреннюю соответственность, которую схоласты называли «соприродностью» (connaturalité). Музыка, архитектура, логика прививают музыканту чувство гармонии, архитектору — чувство соразмерности, логику — рассудительность. В силу присутствующей в них добродетели искусства они в некотором роде являют собой произведение прежде его воплощения; они сообразны и благодаря этому придают ему образ.

Но, если искусство — добродетель практического разума, а любая добродетель направлена исключительно на благо (то есть, применительно к умственной добродетели, на истину), из этого следует, что собственно искусство (я говорю об искусстве, а не о художнике, который нередко действует вопреки своему искусству) никогда не ошибается и несет в себе непреложную правоту. Иначе оно не было бы полноценным, прочным по природе габитусом.

Схоласты долго спорили об этой непреложной правоте искусства и, шире, других добродетелей практического разума (благоразумия в сфере деятельности, искусства в сфере творчества). Как может разум быть непогрешимым в области случайного и индивидуального? Отвечая на этот вопрос, они делали принципиальное различие между истиной созерцательного разума, которая состоит в познании и сообразна тому, что есть, и истиной практического разума, которая состоит в управлении и сообразна тому, что должно быть, согласно мере и норме производимого[674]. И если нет науки там, где нет необходимости, если невозможна незыблемая истина в познании того, что может стать не тем, что есть, то она может существовать в его управлении, т. е. искусство может выполнять ту же роль, что и благоразумие, но только в области случайного.

Эта непогрешимость искусства касается, однако, лишь формального элемента созидания, т. е. упорядочивания произведения умом. Пусть ослабнет рука художника, сломается его инструмент, испортится материал — искажающее влияние этого фактора на результат, eventus, ничуть не порочит само искусство и не доказывает неискусность мастера; художник составил в уме замысел, изыскал подходящие для данного случая закон и меру, значит, в нем, художнике, погрешности не было, им задано верное направление. Художник, обладающий габитусом искусства и дрожащей рукой,

С'hа l'abito de l'arte е man che trema [675],

создаст несовершенное произведение, но его мастерство от этого не умалится. Равно и в области морали: если некое явление имеет недостатки, это не означает, что погрешность содержалась в его замысле. Хотя внешне, с материальной стороны, искусство уязвимо и подвержено случайности, но само по себе, т. е. со стороны формы и заданного разумом устроения, оно не столь зыбко, как мнение, и имеет под собой твердую почву достоверности.

Следовательно, прикладной навык является не частью искусства, а внешним, материальным условием его проявления; труд, благодаря которому «кифаред» достигает виртуозности, беглости пальцев, никак не увеличивает его искусства и не порождает нового, особого искусства, а лишь устраняет физическое препятствие для осуществления искусства, «non générât novam artem, sed tollit impedimentum exercitii ejus»[676]: искусство целиком принадлежит области разума.

4. Уточняя природу искусства, древние сравнивали его с благоразумием, другой добродетелью практического разума. Сопоставляя и различая эти две добродетели, они затрагивали ключевой момент психологии поведения.

Как мы уже говорили, искусство относится к сфере творчества, а благоразумие — к сфере деятельности. Благоразумие выявляет и применяет средства достижения нравственных задач, которые, в свою очередь, подчинены высшей, конечной цели человеческого существования, т. е. Богу. В каком-то смысле оно — тоже искусство, искусство totum bene vivere[677][678]; в полной мере им владеют лишь святые[679], которых Верховное Благомудрие и особенно дары Святого Духа и любовь Господня влекут к божественным предметам божественным путем, дают им орлиные крылья, чтобы шествовать по земле: assument pennas ut aquilae, current, et non laborabunt, ambulabunt et non deficient[680][681]. Искусство касается не жизни в целом, а только тех или иных особых, выходящих за человеческие пределы ее аспектов, которые и выступают по отношению к нему высшим пределом.

Благоразумие направлено на благо деятеля, ad bonum operantis, искусство же — на благо произведения, ad bonum operis, a все, что отклоняет его от этой цели, умаляет и извращает его. Достаточно того, что художник силен в творчестве, как геометр в доказательствах, и «неважно, хорошее у него при этом настроение или нет»[682]. Если он гневается или завидует, то грешит как человек, а не как художник[683]. Искусство вовсе не стремится сделать художника человеком безупречного поведения; будь это возможно, оно скорее стремилось бы к тому, чтобы наилучшим образом проявилось в своей области само произведение[684], но произведения человеческого искусства не обладают способностью действовать самостоятельно, на это способны лишь творения Господа, так что святые — в полном и буквальном значении слова — его шедевр, аттестат мастера.

Далее, поскольку художник — прежде человек, а уж потом художник[685], нетрудно предвидеть, как будут бороться в нем искусство и благоразумие, человеческие и профессиональные достоинства. Понятно, впрочем, что благоразумие, всегда принимающее во внимание особые случаи, не станет прикладывать к художнику те же мерки, что к крестьянину или купцу, и требовать от Рембрандта или Леона Блуа производить нечто прибыльное, чтобы обеспечить достаток семье. От художника требуется настоящий героизм, чтобы не сворачивать с прямого пути творчества и не приносить свою бессмертную сущность в жертву обитающему в его душе алчному идолу. Такие конфликты неизбежны, если только художник не обладает столь глубоким смирением, что оно делает его искусство, так сказать, бессознательным, или если не помазан он елеем высочайшей мудрости, сообщающей всем его делам и мыслям мир и покой любви. Так, например, Фра Анджелико, скорее всего, не испытывал этих внутренних терзаний.

И все же чистый художник, рассматриваемый отвлеченно, как таковой, reduplicative ut sic, есть нечто внеморальное.

Благоразумие совершенствует ум лишь постольку, поскольку предполагается, что потребность, которой оно отвечает, -т. е. благо всего человека в целом[686]— имеет правильную волевую направленность. Ведь оно лишь определяет средства достижения тех или иных конкретных, уже избранных волею целей и, стало быть, предполагает, что эти цели действительно способствуют благу человека.

Напротив, искусство совершенствует ум независимо от того, насколько соответствующая ему потребность имеет благую направленность, так как оно преследует цели, не имеющие отношения к благу человека. Таким образом, «потребность, идущая наперекор благоразумию, вредит искусству не больше, чем, скажем, геометрии»[687]. Применение (usus) наших способностей зависит от силы воли, приложенной к потребности[688], искусство же дает саму способность делать хорошо (facultas boni operi), но не учит применять ее. Художник может, по желанию, не применять свое искусство или применять его плохо, подобно тому как грамматик может, если пожелает, допускать варваризмы; добродетель искусства в нем не станет от этого менее совершенной. Согласно знаменитому положению Аристотеля[689], — вот уж кому, верно, понравились бы причуды Эрика Сати![690]— художника, который грешит против своего искусства, следует порицать, если он делает это ненамеренно; тогда как человек, грешащий против благоразумия или справедливости, более достоин осуждения, когда действует намеренно. Древние замечали по этому поводу, что и искусство, и благоразумие сначала замышляет, а затем исполняет, но для искусства важнее замысел, для благоразумия же — исполнение. Perfectio artis consistit in judicando[691][692].

И наконец, поскольку благоразумие занято не созданием чего-то вещественного, а тем, как субъект распорядится своей свободой, у него нет точно установленных путей или жестких правил. Главное для него — благая цель, на которую направлены моральные добродетели и для достижения которой оно должно изыскать верное средство. Однако, для того чтобы достичь этой цели и применить к конкретному действию универсальные моральные принципы, предписания и требования, не существует готовых правил, ибо это действие оплетено тканью обстоятельств, которые обособляют его и делают каждый случай чем-то совершенно новым[693]. В каждом случае[694]способ достижения цели будет иным. Благоразумие как раз и находит эти способы, употребляя средства и правила, подведомственные воле, которая выбирает их, исходя из сочетания условий и обстоятельств; эти правила каждый раз случайны, а не определены заранее; их окончательно утверждает суждение, или произволение, благоразумия; вот почему схоласты называли их regnlae arbiîrariae[695]. Особенное в каждом особом случае, установление благоразумия при этом остается точным и безошибочным, ибо, как уже говорилось выше, истинность благого суждения происходит из соответствия правильному стремлению (per conformitatem ad appetitum rectum), a не конкретному событию; и, если предположить существование какого-нибудь другого или множества других случаев, полностью идентичных данному, всем им будут предписаны благим разумением одни и те же правила, но в области морали нет и не может быть даже двух абсолютно идентичных случаев[696].

Из сказанного ясно, что никакая наука не может заменить благоразумие, так как любая из них, даже самая казуистически богатая, все равно дает лишь общие и строго определенные правила.

Ясно также, почему благоразумие для уточнения своего суждения не может обойтись без подробного опытного исследования, которое древние именовали consilium (обсуждение, совет).

Напротив, искусство, призванное произвести нечто, следует точными и определенными путями, «imo nihil aliud ars esse videtur, quam certa ordinatio rationis, quomodo per determinata media ad determinatum finem actus humani perveniant»[697][698]. Схоласты постоянно твердят об этом, опять-таки вторя Аристотелю, и объявляют обладание определенными правилами существенным свойством искусства как такового. Ниже мы представим несколько соображений по поводу этих правил применительно к изящным искусствам. Здесь же напомним, что древние, рассматривая добродетель искусства, имели в виду искусство в чистом и самом общем виде, а не ту или иную его разновидность. Простейшим примером искусства в таком понимании могут служить искусства механические — в них в первую очередь проявляется сущность искусства вообще. Искусство судостроителя или часовщика имеет неизменную и универсальную цель, продиктованную разумной логикой: позволить человеку передвигаться по воде или узнавать время; само же произведение — судно или часы — лишь материя, которую cледует приспособить к этой цели. А для этого есть строгие, тоже определенные разумной логикой, правила, установленные в соответствии с целью и некоторой совокупностью условий.

Разумеется, результаты будут индивидуальными, и в случаях, когда материя искусства особенно капризна и изменчива, например, в медицине, сельском хозяйстве или военном деле, искусству приходится для применения общих, неизменных правил прибегать и к правилам произвольным (regulae arbitrariae), a также к своего рода благоразумию с его обсуждением (consilium). Тем не менее искусство твердо придерживается общих рациональных правил, а не consilium'a, и правильность его суждения, в отличие от суждения благоразумия, зависит не от обстоятельств и случайностей, а от определенных, присущих лишь ему правил[699]. Вот почему искусства суть одновременно практические науки, подобно хирургии или медицине (ars chirurgico-barbifica[700], - говорили еще в XVII в.), а некоторые, например логика, могут даже быть науками умозрительными.

5. Итак, искусство в большей степени интеллектуально, чем благоразумие. Благоразумие связано с практическим разумом лишь постольку, поскольку предполагает здравую волю и зависит от нее [701], искусству же нет дела до воли и до того, как ее цели соотносятся с человеческими потребностями; если же оно предполагает некоторую правильность стремления[702], то только по отношению к какой-нибудь чисто умственной цели. Искусство, как и наука, тяготеет к объекту (правда, к объекту действия, а не созерцания). К обсуждению и совету оно прибегает лишь эпизодически. Действия и результаты его индивидуальны, но суждения, за исключением некоторых побочных случаев, не зависят от изменчивых обстоятельств, так что оно меньше, чем благоразумие, соприкасается с конкретностью, с hic et nunc[703][704]. Коротко говоря, если зыбкостью материи искусство более сродни благоразумию, чем науке, то формальной основой и качеством добродетели оно ближе к науке[705]и к различным габитусам созерцательного разума, чем к благоразумию: ars magis convenit cum habitibus speculativis in ratione virtutis, quam cum prudentia[706][707]. Ученый — это человек доказательной мысли, художник — человек созидающей мысли, благоразумный — человек мыслящей и верно действующей воли.

Таково, в общих чертах, представление схоластов об искусстве. Не только в Фидии и Праксителе, но и в деревенском кузнеце и столяре видели они органичное проявление разума, благородство мысли. Доблесть мастера (artifex) состояла, с их точки зрения, не в сильных мускулах, проворных пальцах или рационально организованных движениях, не в навыке (experimentum[708]), который вырабатывается с помощью механической памяти и примитивного мышления, который имитирует искусство и, безусловно, является для него необходимым[709], но остается по отношению к нему чем-то внешним. Искусство считалось добродетелью ума и придавало одухотворенность самому скромному ремесленнику.

При нормальном развитии человечества, в нормальном человеческом обществе ремесло — самое распространенное занятие. Сам Христос, пожелав разделить обычную человеческую участь, стал ремесленником в небольшом селении[710].

Средневековые ученые, в отличие от большинства наших психологов, поглощенных самоанализом, изучали не только горожанина, человека книжного, кабинетного, их интересовала вся масса средних людей. А также их Отец Небесный. Рассматривая искусство или близкую к художеству деятельность, они рассматривали в том числе то дело, которое избрал для себя Господь на все годы Своей скрытой земной жизни; рассматривали и деяния Бога Отца, ибо знали, что добродетель искусства так же присуща Ему, как добро и справедливость[711], и что Сын, занимаясь делом простолюдина, являл и в этом единосущность Отцу и причастность Его постоянной деятельности[712]: «Philippe, qui videt Me, videt et Patrem»[713].

* * *

Любопытно, что, классифицируя искусства, древние не вычленяли особо то, что мы называем изящными искусствами[714]. Они разделяли искусства на служебные и свободные, в зависимости от того, требуют ли они физической работы[715], а также — поскольку это различие заходит дальше, чем принято думать, и основывается на самом понятии искусства, recta ratio factibilium — от того, является ли конечное произведение материальным предметом (factibile[716]в прямом смысле) или умозрительным построением, существующим в душе[717]. При таком подходе скульптура и живопись относятся к служебным искусствам[718], а музыка — к свободным, наряду с арифметикой и логикой, так как музыкант мысленно оперирует звуками так же, как математик цифрами и логик понятиями, а вокальное или инструментальное выражение этих завершенных в уме построений, имеющее вид потока звуковой материи, — не более чем средство, внешнее проявление этого искусства.

В жесткой социальной структуре средневековой цивилизации художник считался ремесленником и только; любые анархические поползновения личности возбранялись, ибо были ограничены извне реальным общественным распорядком, диктовавшим определенные условия[719]. Он работал не для знати или торговцев, а для простых прихожан, его задачей было обрамлять их молитвы, образовывать их ум, радовать душу и глаз. О несравненные времена, когда невинный народ воспитывался красотой незаметно для себя, подобно тому как истинно благочестивый человек молится, сам того не сознавая[720]; когда ученые мужи и художники любовно наставляли бедняков, а бедняки внимали их наставлениям, ибо всех их объединяло высшее родство через крещение в Духе.

Тогда человеческие творения были прекраснее, а люди меньше любовались собой. Униженность положения художника была благотворна, способствовала его силе и свободе. Возрождение внесло в душу художника смятение и сделало его несчастнейшим из людей — да еще как раз тогда, когда мир и без того перестал быть для него уютным домом, — оно внушило ему мысль о собственном величии и обрушило на него неистовую силу красоты, которую вера чудесным образом сдерживала и вела за собой, связанную нитью Пресвятой Девы[721].

 

V Искусство и красота

 

Св. Фома, чья мудрость равнялась простоте, определял прекрасное как то, что радует взор, id quod visum placet[722][723]. Эти четыре слова заключают в себе все: взирание, т. е. интуитивное познавание, и радость. Прекрасное — это то, что дает радость, но не всякую, а радость познавания, источник которой не просто в самом процессе, а в объекте познания, который в ходе этого процесса обильно ее источает. Если нечто восхищает и услаждает душу тем, что оно открывается ее интуиции, оно отрадно для восприятия, оно прекрасно[724].

Прекрасное есть по преимуществу объект разума, так как только разум познает в полном смысле слова, только разум открыт восприятию всей бесконечности бытия. Естественное место прекрасного — в умопостигаемой сфере, оттуда оно и нисходит. Но его могут, так сказать, уловить и чувства, в той мере, в какой они служат человеческому разуму и способны сами наслаждаться, познавая: «из всех чувств лишь зрение и слух имеют отношение к прекрасному, потому что они — maxime cognoscitivi»[725][726]. Человеческие чувства играют значительную, если не решающую, роль в восприятии прекрасного, ибо наш разум не обладает интуицией, как разум ангелов; он способен видеть ясно, но только посредством обобщения и рассуждения, чувственное же познание вполне интуитивно, это качество развилось в нем в результате восприятия прекрасного. Таким образом, человек действительно может наслаждаться чистой, умопостигаемой красотой, при условии, что она ему соприродна, т. е. такой, которая восхищает разум через интуитивное чувственное восприятие. Именно такую красоту создает наше искусство, оно обрабатывает доступную чувствам материю так, что она дает отраду уму и тем уверяет нас, что рай не утрачен. Да, искусство подобно земному раю, так как воскрешает на миг безмятежное блаженство согласных друг с другом ума и чувств.

Прекрасное восхищает разум потому, что представляет собой высшую, превосходную степень соответствия вещей критериям разума. Поэтому св. Фома[727]предписывает прекрасному три условия: цельность, ибо разум любит бытие; соразмерность, ибо разум любит порядок и гармонию; и, главное, сияние, или ясность, ибо разум любит свет и внятность. Древние также сходятся на том, что прекрасному свойственно некоторое сияние — claritas est de ratione pulchritudinis[728][729]; lux pulchrifîcat, quia sine luce omnia sunt turpia[730][731], — но это сияние смысла: splendor veri[732], — говорили платоники; splendor ordinis[733], — говорил св. Августин и прибавлял, что «гармония есть форма любой красоты»[734]; splendor formae[735], — говорил св. Фома на точном языке метафизики, ибо именно «форма», т. е. начало, которое определяет совершенство всего сущего, образует и завершает суть и качество вещей и, наконец, является, так сказать, онтологической тайной, содержащейся в вещах, их духовным стержнем, скрытой движущей силой, определяет внятность, внутреннюю ясность каждой вещи. Таким образом, любая форма — это след или отсвет Разума самого Творца, запечатленный в сердце творения. С другой стороны, любой порядок или соразмерность есть плод разума. Красота есть «сияние формы в соразмерных частях материи»[736], — говорили схоласты, иными словами, она есть блеск разума в разумно организованной материи. Ум наслаждается прекрасным, потому что находит и узнает себя, соприкасается со своим собственным светом. Недаром те, кто, подобно Франциску Ассизскому, знает, что вещи происходят от единого разума, и соотносит их с их Творцом, лучше всех понимают их красоту и радуются ей.

Всякая чувственно воспринимаемая красота восхищает зрение, слух или воображение, но без восхищения разума нет и красоты. Прекрасный цвет «ласкает глаз», как дивный аромат услаждает обоняние, но из этих двух «форм», или качеств, об одном только цвете можно сказать, что он прекрасен, ибо он, в отличие от аромата, воспринимается чувством, способным к чистому познанию[737], и потому может своим, пусть чувственным, светом доставлять радость уму. Кроме того, чем выше культурное развитие человека, тем более одухотворенным становится для него сияние формы.

Важно подчеркнуть, что в прекрасном, которое мы назвали соприродным человеку и которое свойственно нашему искусству, это сияние формы, столь внятное разуму, что, кажется, оно существует само по себе, воспринимается в ощущении и через ощущение, а не отдельно от него. Так что художественная интуиция прямо противоположна научной абстракции. Ибо в разум художника сияние сущности проникает с помощью чувств.

И разум, не делая никаких обобщающих усилий, наслаждается без труда и без рассуждений. Он избавлен от обычной работы, ему не нужно извлекать погруженный в материю смысл, постепенно продвигаясь от атрибута к атрибуту; он может, как лань у родника, впивать свет бытия. Сосредоточившись в чувственной интуиции, он озаряется светом смысла, вспыхивающим спонтанно, в самом ощущаемом, — светом, который воспринимается не sub ratione veri, а скорее sub ratione delectabilis[738]; этот свет легко приводит разум в действие и насыщает потребность, устремленную к любому благу души как к своему исконному объекту. И лишь задним числом разум сможет более или менее успешно проанализировать это удовольствие путем размышления[739].

Итак, хотя прекрасное имеет отношение к метафизической истине (поскольку любой свет смысла в вещах предполагает некоторую сообразность с Божественным разумом, причиной всего сущего), однако оно является не разновидностью истины, а разновидностью блага[740]; восприятие прекрасного имеет отношение к познанию, но лишь сопутствует ему, «как юности сопутствует цветенье»; такое восприятие— разновидность не столько знания, сколько удовольствия.

Приятность — характерное свойство прекрасного. Именно в силу этой своей природы и в силу красоты оно возбуждает желание и внушает любовь, истинное же само по себе лишь просвещает. «Omnibus igitur est pulchrum et bonum desirabile et amabile et diligibile»[741][742]. Мудрость привлекает своей красотой[743]. Красота же нравится, прежде всего, собою, даже если потом слабая плоть попадает в капкан. Любовь ведет к экстазу, т. е. увлекает любящего за пределы своего Я; душа испытывает этот экстаз в усеченном виде, когда захвачена красотой искусства, и в полном, когда ее, как росу, вздымает красота Божественная.

Дионисий Ареопагит считает дозволительным[744]говорить о Боге, что Он сам некоторым образом испытывает экстаз любви, ибо переполняющее Его благо изливается на все вещи, сообщая им свое сияние. Его любовь — причина красоты того, что Он любит, тогда как наша — следствие ее.

* * *

То, что древние говорили о прекрасном, надо понимать в самом обобщенном смысле, избегая применять их мысль слишком узко. Понятие цельности, или совершенства, или завершенности, имеет не одно, а тысячу, десять тысяч толкований. Отсутствие головы или руки серьезно нарушит цельность живой женщины и куда меньше — цельность статуи, как бы ни сожалел г-н Равессон о невозможности восстановить Венеру Милосскую. Самый небрежный набросок Леонардо или даже Родена более завершен, чем самое лучшее законченное полотно Бугро[745]. И если какому-нибудь футуристу вздумается написать даму на портрете с одним глазом или хоть с четвертью глаза, никто не должен оспаривать его право на это, лишь бы в этой четвертушке содержалось все, что необходимо означенной даме в данном случае.

Так же обстоит дело с пропорцией, сходством и гармонией. Они весьма различны для разных объектов и целей. Пропорция, подходящая для взрослого, не годится для ребенка. Фигуры, изображенные по греческим или египетским канонам, пропорциональны в своем роде. Но столь же пропорциональны и фигуры Руо. Цельность и пропорциональность не имеют абсолютного значения[746]и рассматриваются исключительно в соответствии с задачей произведения, которая заключается в том, чтобы ввести в материю сияние формы.

Это сияние, составляющее сущность прекрасного, может играть в материи на тысячу ладов[747]. Это и внятная чувствам прелесть красок или тембра, и внятная разуму четкость орнамента, ритма или равновесия, действия или движения, т. е. отражение в вещах человеческой или божественной мысли[748]и особенно сквозящее в них глубинное великолепие души, источника жизни и силы — животной или духовной, источника боли и страсти. Есть и более высокий свет — свет божественной благодати, которого не ведали греки.

Стало быть, красота — это не соответствие некоему непреложному, идеальному образу, как полагают те, кто, путая прекрасное и истинное, познание и наслаждение, требуют, чтобы для восприятия прекрасного человек «вглядывался в идеи» и прозревал «под материальной оболочкой» «невидимую суть вещей»[749]. Св. Фома был равно далек как от этого псевдоплатонизма, так и от сумбурного идеализма Винкельмана и Давида. Он был убежден, что красота там, где форма сияет в подобающе соразмерной материи, и тщательно оговаривал, что красота относительна — не в том смысле, что относителен сам субъект, как трактуют это слово современные философы, а в том, что красота зависит от природы и цели произведения и от внешних условий ее проявления. «Pulchritudo quodammodo dicitur per respectum ad aliquid…»[750]«Alia enim est pulchritudo spiritus et alia corporis, atque alia hujus et illius corporis»[751][752]. Как бы прекрасно ни было произведение, оно может понравиться одним людям и не понравиться другим, потому что оно прекрасно лишь в определенных ракурсах, которые одним доступны, другим — нет, т. е. оно «прекрасно в одном месте и не прекрасно в другом».

* * *

Причина этого в том, что прекрасное принадлежит к сфере трансцендентального, т. е. к сфере объектов мысли, которая простирается за пределы категорий и жанров и не поддается классификации, ибо пронизывает все и пребывает везде[753]. Так же как целое, истинное и благое, оно есть само бытие в определенном аспекте, свойство бытия, а не его дополнительная принадлежность; прекрасное добавляет бытию связь с разумом; оно есть бытие в чисто интуитивном восприятии наделенной интеллектом натуры. Таким образом, каждая вещь прекрасна, подобно тому как каждая вещь хороша в каком-то отношении. Поскольку же бытие присутствует всюду и всюду в разных видах, то всюду и в разных видах присутствует и прекрасное. Прекрасное, как бытие и другие трансцендентальные сущности, аналогично, т. е. применимо в разных аспектах, sub diversa ratione, к разным субъектам: каждый вид бытия существует по-своему, хорош по-своему, прекрасен по-своему.

Аналогичные понятия применимы в чистом виде к Богу, в котором обозначаемое ими качество существует как «высочайшая форма», в абсолютном и бесконечном состоянии. Бог — их «высшая аналогия»[754], в вещах же они находятся лишь как единичный и преломленный отблеск божественного лика[755]. Таким образом, прекрасное есть одно из божественных имен.

Бог прекрасен. Он прекраснее всех существ, ибо, согласно трактовке Дионисия Ареопагита и св. Фомы[756], Его красота постоянна и неизменна, не прибывает и не убывает; она не такова, как в вещах, которые обладают обособленной красотой, «particulatam pulchritudinem, sicut et particulatam naturam»[757]. Он прекрасен сам по себе и в себе красотой абсолютной.

Он сверхпрекрасен (superpulcher), так как в совершенном единстве и цельности Его природы существует предвечный и превосходнейший источник всякой красоты.

Он — сама красота, так как Он дает красоту всем сотворенным существам, согласно свойствам каждого; так как Он — причина всякого созвучия и всякого сияния. Ведь всякая форма, т. е. всякий свет, есть «излучение, исходящее от света божественного». И любое созвучие, согласие, содружество, любой союз и любая гармония между вещами и существами восходит к божественной красоте, изначальному и несравненному образцу созвучия вообще, тому, что сближает одни вещи с другими, сзывает их все к себе и потому заслуженно носит «название καλός, происходящее от слова "звать"»[758]. Стало быть, «красота творения есть не что иное, как подобие божественной красоты, частично присутствующей в вещах»; с другой стороны, поскольку форма есть принцип бытия, а созвучность, или гармония, хранит в себе бытие, божественная красота есть причина бытия всего существующего. «Ex divina pulchritudine esse omnium derivatur»[759][760].

В Троице, говорит далее св. Фома[761], все атрибуты прекрасного приложимы к Сыну. Действительно, взять ли цельность или совершенство — Он обладает всей полнотой совершейной природы Отца. Взять ли соразмерность, проистекающую из сообразности, — Он есть точнейший образ Отца и как раковой Ему соразмерен. Взять ли, наконец, сияние — Он еcть Слово, свет и великолепие разума, «Слово совершенное, без малейшего изъяна; так сказать, искусство всемогущего Господа»[762].

Итак, красота принадлежит трансцендентальной, метафизической сфере. Поэтому естественно, что она увлекает душу за пределы сотворенного мира. Проклятый поэт — именно ему современное искусство обязано тем, что вновь осознало теологическое измерение и духовное самовластие красоты, — говорил: «Бессмертный инстинкт прекрасного заставляет нас рассматривать землю и все земное как отголосок неба. Неутолимое стремление ко всему запредельному, которое обнаруживает жизнь, — лучшее доказательство нашего бессмертия. Посредством поэзии и в самой поэзии, посредством музыки и в самой музыке душа провидит дивную прелесть загробного мира; и когда, слушая возвышенного поэта, мы ощущаем на глазах слезы, они выступают не от избытка удовольствия, а скорее от нервического напряжения, от желания изгнанной в несовершенный мир души теперь же и здесь же, на этой земле, овладеть внезапно открывшимся раем»[763].

* * *

Прикасаясь к запредельности, мы прикасаемся к самому бытию, к богоподобию, к абсолюту, к достоинству и счастью нашей жизни; мы входим в область духа. Лишь приникая к бытию или к какому-либо из его свойств, люди могут полноценно общаться между собою. Лишь таким образом они вырываются из клетки индивидуальности, в которую заключены материей. Оставаясь в мире чувственных потребностей и своего чувственного Я, они не могут понять друг друга, сколько бы друг перед другом ни изливались. Мы смотрим на собратьев и не видим их, каждый из нас бесконечно одинок, даже когда нас соединяет работа или вожделение. Но стоит нам прикоснуться к добру и любви, как святым; к истине — как Аристотелю; к прекрасному — как Данте, Баху или Джотто, — и между душами устанавливается связь. Только дух подлинно объединяет людей, только свет собирает их, «intellectualia et rationalia omnia congregans, et indestructibilia faciens»[764][765].

Искусство как таковое стремится нечто произвести. При этом некоторые его виды отличаются тем, что стремятся произвести нечто прекрасное. Произведения прочих искусств служат пользе человека, т. е. являются лишь средствами достижения этой цели, а потому остаются в рамках определенного материального жанра. Произведения же изящных искусств служат красоте, а красота есть абсолютная самоцель, она самодостаточна, поэтому если как нечто произведенное они материальны и ограничены рамками жанра, то как нечто прекрасное принадлежат сфере духа и сливаются с запредельностью, с бесконечностью бытия.

Таким образом, изящные и<