Откуда у парня испанская грусть?

Ответь Александровск, и Харьков, ответь:

Давно ль по-испански мы начали петь?

Я хату покинул, пошел воевать,

Чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать.

Прощайте, родные! Прощайте, семья! -

Гренада, Гренада, Гренада моя.

 

Мы мчались, мечтая постичь поскорей

Грамматику боя - язык батарей.

Восход поднимался и падал опять,

И лошадь устала степями скакать.

Но «Яблочко»-песню играл эскадрон

Смычками страданий на скрипках времен…

Где же, приятель, песня твоя:

«Гренада, Гренада, Гренада моя»?

 

Пробитое тело наземь сползло,

Товарищ впервые оставил седло

Я видел: над трупом склонилась луна,

И мертвые губы шепнули: «Грена...»

Да, в дальнюю область, в заоблачный плес

Ушел мой приятель, и песню унес.

С тех пор не слыхали родные края:

«Гренада, Гренада, Гренада моя!»

А – а – а - а

 

Перед композитором при создании песни стоит много задач. Поговорим о некоторых задачах:

- передача повествовательной формы изложения стихотворения о серьезных, эмоционально напряженных, динамичных событиях;

- передача и усиление содержании (смысла), динамики интонации в воспоминаниях рассказчика;

- выбор музыкальной формы, способной сделать песню интересной, динамичной;

Пути решения композитором этих задач:

Музыка песни написана в тональности Cmoll без каких-либо переходов и отклонений в другие тональности. Повествовательность всей песни обеспечивается, по сути, речитативной (горизонтальной) мелодией, но с большой амплитудой восходящих и нисходящих интервалов.

В данной песне композитор не планировал смену тональности по куплетам. Причины могли быть разными, в том числе и по собственным вокальным возможностям. В авторской песне большинство-то авторов пишут «под себя», а композитор пишет ещё и «под поэта». Так что же делать? Песня-то получается однообразная и «психологически длинная». В этих случаях песню делают многочастной или, музыку пишут, как в «крупную музыкальную форму».

Думаю, что, именно, как крупная музыкальная форма и написана песня «Гренада». Потому что, если проводить анализ этапов развития действия в двух - частной песне, написанной, как малая музыкальная форма, выясняется, что в обеих частях эти этапы, практически, отсутствуют. Так в первой части (строки 1, 2, 3, 4) нет кульминации, а вторая (строки 5, 6, 7, 8) начинается с кульминации. Если же анализировать песню, как одночастную (куплет из восьми строк), то кульминация куплета всё равно не попадает в нужное место.

Напомню типичное строение крупной музыкальной формы: ИЗЛОЖЕНИЕ (ЭКСПОЗИЦИЯ) И ТОЧНОЕ ИЛИ ВАРЬИРОВАННОЕ ПОВТОРЕНИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ, РАЗРАБОТКА - РАЗВИТИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ ИЛИ СОПОСТАВЛЕНИЕ С НОВЫМИ, ПОВТОРЕНИЕ РАНЕЕ ИЗЛОЖЕННОГО МАТЕРИАЛА (РЕПРИЗА), ЗАКЛЮЧЕНИЕ (КОДА).

В нашем случае (в песне) «изложение (экспозиция)» – первичное звучание части А песни, а «точное или варьированное повторение основных тем» - неточное повторение её же музыки. Кульминационная же часть (разработка) – также звучание части А, но с большими изменениями музыки.

Форма изложения стихотворения – повествовательная. Количество слогов в отдельных строчках по строфам отличается, но не настолько существенно, чтобы нарушение ритмики повлияло на выбор формы песни.

Большой объём стихотворения не соответствовал формату песни (желательное время звучания песни 3 - 3,5 минуты), текст был сокращен композитором. Общая интонация стихотворения контрастна – воспоминания о боях и военных буднях.

Проведём анализ сочетания стихотворения и музыки в песне:

1 куплет (строки 1-8),частьА - изложение (экспозиция).

Строка.

^g Мы ^c е ^c ха ^c ли ^c ша ^c гом(1-й мотив).Горизонтальная мелодия с аккордом сопровождения Cm (t) носит повествовательный характер. Начальный скачок мелодической линии вверх на интервал кварта передает интонацию идейной одержимости, решимости преодолеть все опасности и трудности боевой походной жизни Подобный мелодический интервал восходящая кварта c опорой верхней ноты на сильную долю часто звучит в гимнах, военных маршах, усиливая торжественный, серьезный, твердый, решительный характер.

^f Мы ^f мча ^e лись ^d в бо ^e ях (2-ой мотив). Скачок на терцию вверх мелодической линии 2-го мотива и последующее звучание нисходяще-восходящей мелодии передаёт совместно с аккордами сопровождения E7-A7 (2d-1d) передают более высокую волну эмоционального наполнения. А мелодический неустой-устой относительно этих аккордов – дополнительная волна уже на поверхности самой гармонической волны. динамику событий.

2 строка – развитие мелодии (повторение части музыкальной фразы 1 строки с повышением нот второй части при сохранении её мелодического рисунка). Развитие мелодии хорошо передает рост эмоционального наполнения. Обратим внимание на то, что мелодия в начале фразы тоже несколько изменилась. (^gИ «^cЯб) Звучание в начале второй фразы ноты «Соль» на октаву выше, чем в первой фразе («нисходящая квинта» вместо восходящей кварты) кардинально меняет грозную и решительную интонацию первой фразы на менее серьёзную, легковесную. Это вполне оправдано содержанием текста, так как если сохранить полностью мелодический рисунок, то усилится грозная интонация «мчались в боях», а не «песенка в зубах».

Как результат, мелодия с аккордами сопровождения Cm-Fm (t-s) передаёт рост эмоционального наполнения.

3 строка: ^f Ах, ^f пе ^f сен ^f ку ^f э ^f ту ^f до ^c ны ^c не ^d хра ^eb нит

Мелодическая фраза (горизонтально-волновая) звучит по высоте в среднем диапазоне. Аккорд A^b – побочный аккорд тоники Cm (YI ступень) звучит с интонацией «значимо».

4 строка: ^eb Тра ^d ва ^d мо ^d ло ^f# да ^f# я – ^eb степ ^d ной ^c ма ^h ла ^c хит.

Звучание в мелодии ноты «ре» (d) сопровождении аккорда Fm можно представить как аккорд Fm6 или аккорд Dm7/5- c басом F.

Гармоническая функция аккорда Dm7/5- и последующего аккорда D7 – двойная доминанта (обостренный неустой). Эти два аккорда являются родственными (имеют две общих ноты), поэтому их гармоническая последовательность звучит логично, но неординарно. Звучание мотива в сопровождении этих аккордов передает тонкий эмоциональный всплеск – «тонкие душевные струны».

Совместное звучание волнообразной мелодической фразы с волной гармонического обостренного неустоя (Dm7/5-, D7, G7) – устоя (Cm) позволяет передать эмоциональное наполнение и тонкую динамику интонации строки.

5 строка: ^c Но ^c пес ^d ню ^d ин ^d у ^d ю ^ab о ^ab даль ^g ней ^f# зем ^g ле

Звучание в волновой мелодической фразе самого большого восходящего интервала (октава) куплета передаёт большой эмоциональное наполнение. Последующий же большой нисходящий интервал (малая септима) передаёт интонацию воспоминаний (по аналогии с речью).

Все это, наряду со звучанием самой высокой ноты, волной гармонического неустоя – устоя Fm-Cm (s-t), мелодическим неустоем, относительно аккорда сопровождения Fm, передает самую высокую динамику интонации куплета. Этап - кульминация.

Строка.

^g Во ^g зил ^h мой ^h при ^h я ^h тель ^g с со ^f бо ^eb ю ^d в сед ^eb ле.

В этой фразе - повтор мелодии 5 строки от ноты ниже (нисходящая секвенция) - снижение эмоционального наполнения. Но зато в этой фразе большая волновая амплитуда неустоя-устоя аккордов сопровождения G7-Cm (d-t). Поэтому мы, как и ранее можем утверждать, что эмоциональное наполнение 6 строки также достаточно высокое. Поскольку к этапу кульминация мы отнесли две строки с самым высоким эмоциональным наполнением, то корректно считать, что в этих строках не кульминация, а кульминационное проведение темы. Такое в музыке то же бывает.

7 строка: ^c Он ^ab пел, ^d о ^d зи ^d ра ^d я ^ab род ^ab ны ^g е ^f# кра ^g я:

Мелодия 7 строки – неточный повтор мелодии 5 строки, при той же гармонии. Поскольку восходящий интервал в начале фразы меньше (не октава, а секста), то и эмоциональное наполнение этой музыкальной фразы несколько ниже.

8 строка: «^g Гре ^f# на ^f# да, ^f# Гре ^f на ^f да, ^f гре ^f на ^eb да ^d мо ^c я!»

Нисходящая речитативная мелодия звучит на фоне последовательности аккордов сопровождения D7- Fm-G7-Cm (2d-s-1d-t) - постепенное снижение неустоя, переходящего в устой (беспокойство, переходящее спокойствие).

Как мы уже знаем, в музыке существует приём РАСШИРЕНИЯ - точного или неточного повтора мелодической фразы на уже прозвучавшие строки стихотворения или на новые. То есть вторая часть куплета, фактически, приём расширения.

Итак, попробуем рассмотреть песню «Гренада», как крупную музыкальную форму.

1 куплет – часть А.

2 куплет – также часть А, но варьированное повторение мелодии 1-го куплета, так как начало фразы его первой строки начинается не с восходящей кварты, а с примы. При этом интонация становится повествовательной, более спокойной, а не грозной.

3 куплет – также часть А, но в третьем куплете музыка меняется не только вначале 1-ой строки (начинается не с восходящей кварты, а с примы), но и в окончании куплета. Причём в последней строке третьего куплета музыка меняется значительно – восходящая мелодия с более высокими, чем во всей песне, нотами, с замедлением темпа, паузой после окончания куплета. В третьем куплете мы получаем развитие темы 1-го куплета, кульминацию песни.

В четвёртом и пятом куплетах вновь - варьированное повторение мелодии 1-го куплета – реприза.

То есть песня написана, как одночастная крупная музыкальная форма.

В пятом куплете: ^gОт ^cряд - звучание в начальной фразе 5-го куплета ноты «Соль» на октаву выше, чем в аналогичной фразе 1-го куплета (нисходящая квинта вместо восходящей кварты) кардинально меняет грозную и решительную интонацию первой фразы на менее серьёзную, легковесную. Это вполне оправдано содержанием текста, так как если сохранить полностью мелодический рисунок, то усилится грозная интонация «мчались в боях», а не «отряд не заметил» - утрированно легковесная мелодия, как контраст трагическому событию.

^g И «^c Яб – в начале 2-ой строки пятого куплета звучит восходящая кварта (вместо нисходящей квинты в аналогичной строке 1-ого куплета). В данном контексте смысла куплета восходящая кварта звучит жёстко, передавая более серьёзную, трагическую интонацию куплета, песни.

Лирическое отступление:

-. Поскольку, «авторская песня – театр одного актёра», то одна из её возможных задач – передача и усиление всех нюансов строк стихотворения (смысловых и событийных). В данном стихотворении по строфам эти нюансы не совпадают, и композитор отказался от одинаковой мелодии во всех куплетах. Поэтому интервал восходящая кварта звучащий в первой строке первого куплета, звучит не во всех куплетах, а лишь в самых грозных, тревожных по содержанию и интонации фразах – куплете 1 и 4. Во втором и третьем куплетах интервал – прима (горизонталь - просто повествование), в пятом же звучит нисходящая квинта, передающая, как мы уже говорили, некоторую легковесность.

Вывод:

- В песнях с глубоким содержанием (смыслом), интонацией можно стремиться к передаче, усилению музыкальными средствами всех нюансов стихотворения даже путём отказа от одинаковости музыки по куплетам. Это относится и к малой и к крупной музыкальной форме.

Расчёт расположения кульминации всей песни.

Песня состоит из 5-тя куплетов. Число строк в куплете – 8. Тогда общее число строк в песне 5 х 8 = 40 (это 100%).

Тогда строка, на которую попадает кульминация, равна 40 х 0,681 = 27,24 Значит, кульминация должна быть вначале 28-ой строки, а у нас в окончании 24 строки. Итак, кульминация всей песни, приблизительно, на месте.

Лирическое отступление:

По-видимому, в песнях написанных, как крупная музыкальная форма, кульминация так не рассчитывается. Она просто должна быть и, как показывает практика, попадает на часть разработка (развитие основных тем или сопоставление с новыми), после которой начинается повторение – реприза.

Рассмотрим песню ЗА ТУМАНОМ. На первоначальном этапе анализа взаимодействия стихотворения и музыки в песне, наличия этапов развития действия эта песня рассматривалась, как малая музыкальная форма, одночастная. Но в процессе анализа появились сомнения в этом.

Давайте вместе пройдём этот путь, чтобы убедиться в правильности подобных сомнений:

Итак, вначале рассмотрим песню как одночастную с использованием повторения, репризы:

 

 

ЗА ТУМАНОМ Ю.Кукин

 

Hm Em

^d По ^d ни ^c# ма ^h ешь, ^d э ^d то ^c# стран ^h но, ^d о ^h чень ^a стран ^g но,

F#⁷ Hm F#⁷

^a Но ^g та ^f# кой ^f# уж ^f# я ^f# за ^a# кон ^a# че ^a# ный ^f# чу ^h дак:

Hm Em

Я гоняюсь за туманом, за туманом,

F#⁷ Hm

И с собою мне не справиться никак.

H⁷ Em

^h Лю ^h ди ^c по ^h сла ^h ны ^h де ^c ла ^h ми, ^h лю ^h ди ^c е ^h дут ^h за ^h день ^c га ^h ми

A⁷ D F#⁷

^d У ^d бе ^c# га ^c# ют ^c# от ^d об ^e и ^c# ды, ^e от ^d тос ^f# ки

Hm Em

А я еду, а я еду за мечтами,

F#⁷ Hm

За туманом и за запахом тайги

Hm Em

А я еду, а я еду за мечтами

F#⁷ Hm

За туманом и за запахом тайги

Музыка песни написана в параллельных тональностях Hmoll - Ddur. Встречается также отклонение в тональность субдоминанты Emoll.

Рассмотрим передачу музыкой этапов развития относительный покой – завязка – развитие конфликта (рост напряжённости) – кульминация – развязка.

1, 2, 3, 4 строки. Мелодия и аккомпанемент 1, 2-й строк повторяется в 3, 4-й – повтор музыкального предложения. Мелодию каждой пары этих строк сопровождает один и тот же гармонический оборот Hm-Em-F#⁷-Hm (t-s-d-t) с волновой эмоциональной динамикой (у-ну-ону-у).

В 1-й, 3-й - повтор мотива внутри каждой строки: Понимаешь (1-й мотив), это странно (2-й такой же мотив). Звучание на сильной доле такта неаккордового звука (c# – 9 ступень) в этих мотивах в сопровождении аккорда Hm передаёт мелодический неустой - мну. К тому же этот неаккордовый звук в сочетании с простым аккордом сопровождения (Hm) звучит как сложный (диссонирующий) аккорд Hm⁹. Это также усиливает неустой, а, следовательно, динамику интонации этих строк и содержания песни – сдержанные, глубокие внутренние переживания, мобильность, неусидчивость героя.

Строки 1, 2, 3, 4 - В мелодиис аккордами сопровождения, фактически, отсутствует изменение интонационной динамики по строкам. Этап – относительный покой).

5-я строка. В мелодии 5-ой строки - повтор музыкальной фразы: «Люди сосланы делами» (1-ая фраза), «люди едут за деньгами» (2-ая фраза, повторяющая первую). Волновая мелодия 5-й строки состоит только из нот с малой длительностью звучания (как быстрая речь) и вместе с аккордами сопровождения H⁷- Em (d^ВР, t^ВР - отклонение во временную тональность субдоминанты Emoll) передает рост эмоционального наполнения. Этапы – завязка, рост напряжённости).

6-я строка. Восходящая мелодия 6-й строки также состоит, в основном, из нот с малой длительностью звучания и сопровождается аккордами сопровождения A⁷- D – F#⁷ (D-T-d, ону-у-ону). Аккорд H⁷ может быть истолкован, как 5 ступень лада предполагаемой тональности субдоминанты Emoll (доминанта d^ВР, ону). Сама тоника новой тональности не наступает, а появляется гармоническая последовательность 2 – 5 ступени лада Em - A⁷ (2d - d, ону-ону) основной тональности Ddur - двойная и одинарная доминанта с разрешением в тонику (D) и с дальнейшим возвратом в минор (Hmoll) через доминанту F#⁷.

В окончании мелодии 6-й строки самая высокая нота в мелодии куплета песни (этап - кульминация).

На заметку: Последовательность аккордов 2 – 5 (2d-d) ступеней лада, по сравнению с последовательностью 4 – 5 (s-d) ступеней, создаёт наибольшее напряжение и неустойчивость, требуя естественного разрешения в тонику, которое не наступает и, следовательно, способно передавать сильное эмоциональное наполнение.

Строки 7, 8, 9, 10 повторяют мелодию и аккомпанемент 1, 2, 3, 4 строк (реприза - повторение ранее изложенной музыкальной темы после звучания другой музыкальной темы) и, как следствие, предают то же эмоциональное наполнение (более низкое, чем в 5и 6 строке) – этап развязка

Музыка строк 1-4, 7-10 написана в минорной тональности, способной передать глубокое восприятие содержания («изнутри», душой). Музыка же 5-6 строк написана в параллельной мажорной тональности, способной передать сильные, но менее глубокие чувства (взгляд на события «снаружи», более созерцательно, утвердительно).

В стихотворении созданы два образа человека – романтика, активного, неусидчивого, далёкого от жизненной прозы строки 1-4 и 7-10. Романтика, ищущего нечто тонкое, зыбкое, в какой-то степени, эфемерное, которого «не заела жизненная проза». У человека – прагматика (строки 5-6) приоритеты совершенно иные, вполне конкретные, прозаические, приземлённые. Это два противоположных образа и потому вполне оправданно, что музыка в соответствующих строках написана в разных тональностях, способных усилить этот контраст.

Как видим, отношение автора-романтика к образу жизни прагматиков, жизненной прозе прекрасно может передать мелодия во взаимодействии с гармоническим сопровождением.

Расчёт расположения кульминации куплета песни.

Определим правильность звучания кульминации в окончании 6-ой строки песни.

Сначала определимся - нужно ли брать в расчёт 9, 10 строки песни (эти строки повтор стихотворных строк 7, 8). Но ведь можно было бы закончить мелодию куплета 8-ой строкой, потому что эта строка заканчивается тоническим аккордом сопровождения, а мелодия нотой первой ступени аккорда (примой). То есть в 8-й строке музыкальная мысль завершилась, да и стихотворная тоже. Таким образом, музыкального приёма РАСШИРЕНИЕ могло бы и не быть. Попробуйте не повторять две последние строки куплета – всё прекрасно завершается.

В романсе «Я встретил Вас» мы повторяемые строки учитывали, потому что они повторяются по замыслу композитора, чтобы увеличить динамику интонации музыки – композитор специально их повторил с другой мелодией, включающей кульминационные ноты.

У нас в данной песне автор, то есть поэт и композитор в одном лице. Если бы в окончание данной песни повторялось по замыслу композитора, то в этих строках, аналогично романсу, не было бы полного повтора мелодии. Думаю, что автор их повторил, ради закрепления стихотворной, а не музыкальной мысли и потому в расчёте кульминации музыкальной темы их учитывать не нужно.

Следовательно, расчёты нужно производить исходя из общего числа строк в куплете песни 8.

Тогда, согласно нашей таблице, кульминация должна быть в середине 6-ой, что и имеет место быть. Кульминация куплета расположена правильно. – Пусть нас не смущает, что самая высокая нота попадает на последний слог этой строки (казалось бы, на окончание, а не на середину строки). Дело в том, что эта нота долго тянется и занимает по времени половину времени звучания всей строки.

Расчёт расположения кульминации всей песни.

Песня состоит из 2-х куплетов. Число строк в куплете, с учётом повтора некоторых – 10 (из общего времени звучания песни повтор никак нельзя выбросить, он же занимает своё время).

Тогда общее число строк в романсе 2 х 10 = 20 (это 100%).

Значит, кульминация должна во второй половине 14-ой строки ближе к окончанию (4-я стока второго куплета). А у нас в 4-ой строке, по аналогии с 1-м куплетом, этап – завязка,то есть, никаких высоких нот в этой строке нет!

Что же получается? – Или песня «неправильная», или теория не точна, или автор что-то напутал!

А может быть песня написана, как «крупная музыкальная форма»! Мне кажется, что в крупной музыкальной форме требования к наличию этапов и их расположению менее строгие. Мы с вами в этом и попробуем разобраться, анализируя примеры конкретных песен.

Итак, давайте будем рассматривать 1-й куплет песни «За туманом» как сложный, состоящий из нескольких малых форм:

Куплет 1.

Строки 1, 2 – часть А1, строки 3, 4 – часть А2, строки 5, 6 – часть В1 (сопоставление – контрастная музыка с более высокими нотами звучания ), затем идёт повторение музыки части А - реприза (строки 7, 8 - часть А3, строки 9, 10 – часть А4).

То есть песня написана, как крупная музыкальная форма, состоящая из двух более мелких крупных форм (1-го и 2-го куплетов).

Лирическое отступление:

Песня содержит, практически, все предпосылки для создания популярной песни - «с крыльями»:

- Наличие стихотворного и музыкального повтора, репризы в музыкальном построении.

- Лёгкость вокального исполнения песни по мелодической линии и диапазону звучания её звучания.

- Опора на знакомые мотивы - максимальное приближение (но не плагиат) формы песни, мелодии и гармонии к музыке известных песен (знакомые мотивы, фразы, гармонические обороты) – известный способ облегчения восприятия мелодии на слух и её запоминания.

В данной песне, например, мелодия и гармония 1, 2-й строк (3 и 4-й, 7 и 8-й, 9 и 10-ой) близка, например, к песне «Поспели вишни в саду у дяди Вани». Совпадает также и форма песни - наличие повторов фраз, репризы, расширения и т.д.

Am Dm

(^e Пос) ^a пе ^c ли ^h виш ^a ни ^c в са ^h ду ^a у ^g дя ^a ди ^g Ва ^f ни,

E⁷ Am

^f У ^g дя ^f ди ^f Ва ^e ни ^e пос ^g пе ^f ли ^f Виш ^e ни

 

В Киеве, на Всесоюзном фестивале авторской песни я показал Юрию Алексеевичу дружескую музыкальную пародию на песню «За туманом», в которой были перемешаны слова и музыка обеих песен. Восстанавливаю по памяти часть пародии:

«Понимаешь это просто, очень просто

Для того, кто хоть однажды в бане был.

Понимаешь, это остро, очень остро –

Дядя Ваня тётю Груню не домыл.»

 

Юрий Алексеевич послушал её и говорит: «может быть, его песня прозвучала раньше?» - Думаю, что песня о дяде Ване постарше. Но какая разница?! – Похожесть, а не плагиат, отнюдь, не «преступление», а заслуга автора. - Композитор С.Прокофьев говорил: «Всякая мелодия запоминается скоро, если её изгибы что-то напоминают, если она сделана по существующим образцам. Наоборот, если изгибы мелодии новы, они, в первый момент, не принимаются за мелодические, и потому мелодия осваивается лишь после нескольких прослушиваний».

Примеры случайного или осознанного использования традиционности мелодии многочисленны, но различны, по мастерству «сокрытия» этого приёма:

 

A⁷ Dm

^g Яр ^g мар ^g ка ^g кра ^f сок (1-я песня)

A⁷ Dm

«^g Не ^g сыпь ^g мне ^g соль ^g на ^g ра ^f ну…» (2-я песня)

 

Классический пример для подражания: - музыка И.Дунаевского к «Молодёжной» песне из кинофильма «Волга - Волга»:

 

Вьется дымка золотая, придорожная...

Ой ты, радость молодая, невозможная;

Точно небо высока ты,

Точно море широка ты,

Необъятная дорога молодежная!

 

Попробуйте самостоятельно найти сходство с известной народной песней!

Не получается?! - «По Дону гуляет казак молодой». Мелодии неплохо совпадают, разница лишь в том, что в музыке И.Дунаевского вместо одной ноты большой длительности звучит несколько нот меньшей длительности, составляющих в сумме длительность этой одной ноты.

 

C G⁷

^g По(^g по) ^c До(^c до- ^c до- ^c до- ^c до- ^c до) ^h ну ^c гу ^d ля- ^h а- ^g ет

G⁷ C

^g По(^g по) ^f До(^f до- ^f до- ^f до- ^f до- ^f до) ^e ну ^f гу ^g ля- ^e а- ^c ет

F C

^c По(^c по) До(^a до- ^a до- ^a до- ^a до- ^a до)ну гуляет

 

Удачно «попал» на этот приём и А.Розенбаум в песне «Вальс – бостон». Попробуйте самостоятельно найти аналог музыки из известного французского фильма! Предполагаю, что даже после этой подсказки найти аналог затруднительно. А он существует – музыка композитора Леграна из кинофильма «Шербурские зонтики».

В данном случае А.Розенбаум «ушёл» от музыкального аналога за счёт увеличения количества слогов в строчке - (частично изменилась длительность звучания нот мелодии - ритмика мелодии) и смены регистра звучания (понижения на октаву части мелодии).

Но возможен и вариант «освежения знакомой мелодии» за счёт частичного изъятия музыкальных фраз. Например, музыка А.Петрова к песне из кинофильма «Я шагаю по Москве» и ария Элизы «Я танцевать хочу» из мюзикла «Моя прекрасная леди».

 

Рассмотрим ещё один пример крупной музыкальной формы – песня «На далёкой Амазонке»

НА ДАЛЁКОЙ АМОЗОНКЕ

 

Муз. В. Берковского и М. Синельникова

Ст. Р. Киплинга в переводе С.Маршака.

 

Часть А 1:

Dm A7

^d На ^e да ^f ле ^f кой ^d А ^e ма ^f зон ^f ке ^d не ^e бы ^f вал ^f я ^g ни ^f ког ^e да,

Dm

^e Ни ^e ког ^e да ^e ту ^e да ^e не ^e хо ^e дят ^e и ^e но ^e стран ^e ны ^f е ^e су ^d да.

D7 Gm

^f Толь ^f ко «^f Дон» ^f и «^f Маг ^f да ^f ли ^f на» - ^f быст ^f ро ^f# ход ^f# ны ^f# е ^f# су ^g да,

Dm A7 Dm

^g Толь ^g ко «^g Дон» ^g и «^a Маг ^b да ^a ли ^a на» ^g хо ^f дят ^g по ^g мо ^f рю ^e ту ^d да.

 

Часть B (Припев):

D A7

^a Из ^f# Ли ^f# вер ^f# пуль ^f# ской ^f# га ^f# ва ^f# ни, ^f# всег ^f# да ^f# по ^f# чет ^f# вер ^g гам

D

^g Су ^e да ^e у ^e хо ^e дят ^e в пла ^e вань ^e е ^e к да ^e ле ^e ким ^d бе ^e ре ^f# гам.

H7 Em

^f# Плы ^f# вут ^f# о ^f# ни ^f# в Бра ^f# зи ^f# ли ^f# ю, ^f# Бра ^f# зи ^f# ли ^f# ю, ^f# Бра ^g зи ^g ли ^g ю.

D A7 D

^g И ^g я ^g хо ^a чу ^g в Бра ^f# зи ^f# ли ^g ю – ^f# к да ^e ле ^e ким ^f# бе ^e ре ^d гам.

Gm Dm Gm Dm

^d Толь ^d ко«^g Дон» ^g и «^g Маг ^g да ^f ли ^f на», ^d толь ^d ко«^g Дон» ^g и «^g Маг ^g да ^f ли ^f на»,

Gm Dm A7 Dm

^d Толь ^d ко «^g Дон» ^g и «^g Маг ^g да ^f ли ^f на » ^e хо ^d дят ^e по ^e мо ^d рю ^c# ту ^d да.

Часть А 2:

Никогда вы не найдете в наших северных лесах

Длиннохвостых ягуаров, броненосных черепах,

Но в солнечной Бразилии, Бразилии моей

Такое изобилие невиданных зверей.

 

Часть B (Припев).

 

Часть С:

Dm D7

^f А ^f в сол ^f неч ^f ной ^f Бра ^f зи ^f ли ^f и, ^f Бра ^f# зи ^f# ли ^f# и ^f# мо ^f# ей

Gm Dm

^b Та ^b ко ^b е ^b и ^b зо ^b би ^b ли ^b е ^b не ^a ви ^a дан ^a ных ^a зве ^a рей!

A7 Dm

^a У ^a ви ^a жу ^a ли ^a Бра ^a зи ^a ли ^a ю, ^a Бра ^a зи ^a ли ^a ю, ^a Бра ^a зи ^a ли ^a ю,

Gm Dm A7 Dm

^a У ^b ви ^b жу ^b ли ^b Бра ^a зи ^a ли ^g ю ^f до ^g ста ^g рос ^f ти ^e мо ^d ей?

 

Часть B (Припев).

 

Из Ливерпульской гавани, всегда по четвергам

Суда уходят в плаванье к далеким берегам.

Плывут они в Бразилию, Бразилию, Бразилию.

И я хочу в Бразилию – к далеким берегам.

 

Gm Dm Gm Dm

^d Толь ^d ко«^g Дон» ^g и «^g Маг ^g да ^f ли ^f на», ^d толь ^d ко«^g Дон» ^g и «^g Маг ^g да ^f ли ^f на»,

Gm Dm A7 Dm

^d Толь ^d ко «^g Дон» ^g и «^g Маг ^g да ^f ли ^f на » ^e хо ^d дят ^e по ^e мо ^d рю ^c# ту ^d да.

E^b Dm E^b Dm

^d Толь ^d ко «^g Дон» ^g и «^g Маг ^g да ^f ли ^f на », ^d толь ^d ко «^g Дон» ^g и «^g Маг ^g да ^f ли ^f на»,

Gm C7 F Gm A7 Dm

^d Толь ^d ко «^g Дон» ^g и «^e Маг ^e да ^f ли ^f на» ^e хо ^d дят ^e по ^e мо ^d рю ^c# ту ^d да.

Песня очень интересна и поучительна, поэтому мы уделим её разбору много внимания. Учитывая совместную работу двух композиторов при создании песни, мы в понятие слова «композитор» данной песни будем вкладывать соавторов музыки.

Если песню рассматривать, как малую музыкальную форму, 3-х частную (A-B-A-B-С-В), в которой часть B – припев, то тогда ни в одной части мы не найдём правильного расположения кульминации. Боюсь, что и другие этапы развития действия выделить будет нелегко. Мне кажется, что более правильно будет рассматривать песню, как крупную музыкальную форму. Тогда пару (часть А и В) можно считать одной повторяющейся частью – частью D1, D2. Звучание пары (части С и В) также можно считать одной объединённой общей частью E c противопоставлением темы, потому что музыка бывшей части С, существенно, отличается от музыки бывшей части А.

Напомню типичное строение крупной музыкальной формы: ИЗЛОЖЕНИЕ (ЭКСПОЗИЦИЯ) И ТОЧНОЕ ИЛИ ВАРЬИРОВАННОЕ ПОВТОРЕНИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ, РАЗРАБОТКА - РАЗВИТИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ ИЛИ СОПОСТАВЛЕНИЕ С НОВЫМИ, ПОВТОРЕНИЕ РАНЕЕ ИЗЛОЖЕННОГО МАТЕРИАЛА (РЕПРИЗА), ЗАКЛЮЧЕНИЕ (КОДА).

Итак, в данном случае «изложение (экспозиция)» – первичное звучание первого объединённого куплета (части D1). Тогда звучание следующей объединённой части D2 - «точное повторение основной темы» (музыки 1-ого объединённого куплета D1) реприза, а звучание части D3 - разработка (в нашем случае – сопоставление, противопоставление, так какмузыка бывшей части С существенно отличается от музыки бывшей части А)

Форма изложения стихотворения – повествовательная.

Проследим за метаморфозой, произошедшей с оригиналом – стихотворением Р.Киплинга. В первоисточнике мысли звуча