Анализ сочетания стихотворения и музыки в песне

Для удобства разбора и его понимания мы сохраним старое обозначение составных частей части D. Часть A и C написаны в минорной тональности Dmoll, часть B (припев) в одноименной мажорной тональности Ddur. В окончании припева происходит возврат в тональность Dmoll.

Перед композитором при создании этой песни стоит несколько важных задач. Поговорим о них и их реализации:

- Передача повествовательной формы изложения стихотворения.

- Передача и усиление гротескной, ироничной интонации контраста, конфликта между «желанием и возможностью». Яркую ироничную, гротескную интонацию этот конфликт между «желанием и возможностью» получил в песне, причём в песне эта интонация распространилась на всю песню и стала главной интонацией песни.

Для достижения соответствия повествовательной форме изложения стихотворения композитор выбирает мелодию запева и припева с элементами речитатива. Преобладание в мелодии нот малой, но разной длительности создаёт впечатление достаточно эмоционального разговора с паузами.

Задача передачи легкости иронии и гротеска решается в мелодии отсутствием больших мелодических интервалов (мелодический интервал – сочетание двух звуков, взятых последовательно). Большие (малые) интервалы способны передать большие (небольшие) колебания эмоционального наполнения. Мелодический интервал во всей мелодии не превышает терцию, исключение составляет интервал-кварта, который появляется в мелодии окончания припева. Это как раз то место, в котором происходит контрастный переход от светлой мажорной интонации начальной части припева к грустной минорной в его окончании. Звучание в мелодии жесткого и твердого мелодического интервала-кварты также способствует передаче контраста интонаций.

Как известно, гротеск – это контрастное сочетание реальности и фантастики, трагедии и комедии. Итак, гротеск – это контраст «по-крупному» и композитор передает его контрастом интонаций музыки запева и припева, контрастом интонаций внутри припева.

Звучание музыки данной песни в одноименных тональностях (мажорной и минорной) – сильнейший музыкальный прием в передаче интонационного контраста. Передача гротеска, легкой иронии достигается также за счет ритмического рисунка аккомпанемента, темпа исполнения песни.

Интонация музыки части А1 и А2 одинакова – повествование с грустной иронией. Постоянное эмоциональное напряжение в части А создает «рваная» ритмика мелодической линии, зависящая от наличия и количественного соотношения длительностей (шестнадцатые и восьмушки).

Динамика интонации первых двух строк запевов небольшая, в третьей и четвертой строках – усиление динамики. Более высокий диапазон звучания мелодии третьей и четвертой строк передает рост эмоционального наполнения и его динамики. Отклонение (D7, Gm)в тональность субдоминанты (Gmoll) также является хорошим средством передачи динамики эмоционального наполнения музыки.

Припев (музыкальная часть В).

Создание другой музыкальной части вызвано значительным отличием ритмики строф стихотворения. Но создание припева, контрастной, гротескной музыки в нем – замысел и реализация композитора. Это большая творческая удача! В стихотворении в переводе С. Маршака прямой гротеск имеет место только во второй половине стихотворения. Наличие в песне припева, звучащего после каждого запева, позволяет передать гротеск песни после первого же озвучивания припева.

Запев (часть A) заканчивается тоническим аккордом Dm, припев (часть B написана в одноимённой мажорной тональности) начинается с тонического мажорного аккорда D. Ноты 1-ой и 5-ой ступени тонических аккордов совпадают, коренное отличие (контраст) в звучании третья ступень. Поэтому длительное звучание в мелодии ноты третьей ступени мажорного аккорда делает переход из минорной в одноименную мажорную тональность еще более заметным. Большая длительность нот в мелодии части В, по сравнению с частью А, передаёт более ровное и «благостное» интонационное звучание. Это усиливает светлое, ироничное интонационное звучание мажорной части припева, усиливает интонационный контраст музыки запева и припева, усиливает гротеск в песне.

Музыка окончания припева (части В) снова звучит в одноименной минорной тональности (Dmoll) – возврат к невеселой реальности (интонация снова грустная). Это тоже усиливает гротеск в песне.

Горизонтальная мелодия припева с редкими скачками на небольшой интервал вверх или вниз хорошо передает повествовательную форму изложения стихотворения. В окончании припева звучит горизонтальная мелодия со скачками на кварту. Кварта – самый большой мелодический интервал в песне, к тому же самый жесткий и твердый. Это способствует передаче утвердительной интонации со значительной эмоциональной динамикой.

Последний запев (часть С) запев исполняется на другую музыку. Это связано, прежде всего, с отличием его строфики (не ложится на музыку части А) и значительно большей интонационной динамикой в этих строках стихотворения..

Ритмика мелодической линии части С та же, что и части А, а самые высокие ноты в песне в части С передают самое высокое в песне эмоциональное наполнение – кульминационное проведение музыкальной темы в песне.

В окончании последнего припева (часть В) многое меняется:

- Повтор последних двух строк припева - расширение.

- Увеличение длительности нот мелодии (изменение мелодии,).

- Изменение гармонического сопровождения. Вместо главного аккорда субдоминанты Gm звучит ее побочный аккорд Eb. YI-ая ступень от главной субдоминанты Gm звучит с интонацией «важно», «значимо», поэтому его разрешение в тонику (Dm) создает большую эмоциональную волну.

Единственный в песне переход в параллельный мажор (Gm – C7 – F) очень заметен, так как звучит утвердительно, а не грустно. Более «ровное» отношение к тому же самому событию в окончании психологически оправдано - смирился (со временем отношение к любому событию становится «ровнее»). Передаче более спокойного отношения способствует и увеличение длительностей нот мелодии в окончании припева.

Итак, другое окончание последнего припева – пример удачного акцентирования в окончании песни. В процессе исполнения музыки песни мелодия, гармония, ритм, темп, сила звучания ощущаются слушателем как формальное правило, отклонение от которого «дергает» его внимание. Осознанное изменение музыки – отступление от закономерностей, некий сбой, на который слушатель обратит внимание, а, следовательно, цель будет достигнута.

На заметку:

Достаточно часто, авторы поют окончание последнего куплета не так, как окончание предыдущих куплетов. Это можно так же объяснить желанием композитора добиться яркого, акцентированного, запоминающегося окончания за счёт сбоя мелодии, на который слушатель обратит внимание. Изменение окончания мелодии должно соответствовать смыслу и интонации, если не всего куплета песни, то его последней части.

Эта песня - пример варианта осмысленного изменения окончания последнего куплета периода - песня «На далекой Амазонке» (музыка В.Берковского и М.Синельникова). В ней удачно выполнено изменение музыкального окончания строф последнего припева. Приведём эти строфы с основной и вариативной музыкой припева:

с основной музыкой:

Gm Dm Gm Dm

Только «Дон» и «Магдалина», только «Дон» и «Магдалина»,

Gm Dm А⁷ Dm

Только «Дон» и «Магдалина» ходят по морю туда.

 

с вариативной музыкой (изменённые аккорды указаны жирным шрифтом):

E^b Dm E^b Dm

Только «Дон» и «Магдалина», только «Дон» и «Магдалина»,

Gm C⁷ F Gm А⁷ Dm

Только «Дон» и «Магдалина» ходят по морю туда.

 

Проанализируем эффект вариативности припева, который в данном случае проявляется в изменении, гармонии и мелодии (это, будут, отчасти, субъективные, но небесполезные мысли):

В последнем (вариативном припеве) побочный аккорд субдоминанты (E^b), заменивший главный (Gm) в тональности Dmoll, звучит менее устойчиво и, следовательно, эмоционально более напряжённо (тревожно). Повторение музыкального мотива (мелодии и гармонии) с разрешением аккорда субдоминанты (E^b) в тонику (Dm) создаёт эмоциональную волну (неустой - устой) с большей, по сравнению с основным припевом, амплитудой. Последующий гармонический ход Gm→C⁷ передаёт возрастание эмоциональной напряжённости. Дальнейшее разрешение неустойчивого аккорда доминанты (C⁷) в тонику (F) параллельного Fdur, заменившее разрешение аккорда субдоминанты (Gm) в тонику (Dm), звучит не грустно (как ранее), а утвердительно (с сильным, твёрдым положительным отношением к событию). Таким образом, в вариативном припеве мы имеем не только увеличение амплитуды (углубление) отрицательных эмоций (E^b), но и появление положительной эмоциональной амплитуды (то есть не только усиление, но и расширение эмоциональной динамики).

Данное отклонение гармонии и мелодии от «закона» является музыкальным акцентированием и направлено на достижения разнообразия песни в её окончании (так называемая «фишка» - ударное окончание).

Лирическое обобщение:

- Достижение больших эмоциональных «ножниц» в песне, конфликта - творческое достижение композиторов.

- В окончании песни может быть осмысление, обобщение отношения к ранее спетому и, совсем неплохо иметь «изюминку» - сбой, усиление, отступление от формального закона, акцентирующее внимание слушателя или просто акцентированное музыкальное окончание. Вариативность музыки внутри куплетов может выражаться в изменении окончания последнего периода песни (куплета или припева), счёта, ритма, темпа, музыкальных оттенков, расширение или «сужение» какого-либо музыкального периода (неполный период).

К использованию этих средств музыкальной выразительности желательно подходить аккуратно, всё это должно иметь смысловую или эмоциональную причину. Беспричинные ритмические сбои воспринимаются собеседником как небрежность или отсутствие умения.

Рассмотрим ещё одну песню, написанную, как крупная музыкальная форма – песню «Музыкант» автор Булат Шавлович Окуджава.

 

 

МУЗЫКАНТ Б.Окуджава

 

Песня замечательная, при этом очень поучительна, поэтому мы уделим её разбору много внимания.

Если песню рассматривать, как малую музыкальную форму, 1-но частную, состоящую из двух куплетов A1 и A2, то тогда ни в куплете ни во всей песне мы не найдём правильного расположения кульминации. Если, например, послушать 1-й куплет этой «одночастной» песни, то выяснится, что самое высокое эмоциональное наполнение попадает на третью строчку. В ней звучат самые высокие ноты песни с большой длительностью звучания, да и аккорды сопровождения (D-S-D-S) передают самые большие волны гармонического неустоя (самый длительный гармонический неустой). Справедливости ради, заметим, что эти же самые высокие ноты звучат в четвёртой, пятой и седьмой строчках (7-ая строчка – повторение 5-ой), мы в этом убедимся чуть ниже при анализе наличия этапов развития. рассмотрени этапов развития по стокам. Но в этих строчках ноты меньшей длительности, а в аккордах сопровождения гармонический устой (спокойствие) иногда сменяется гармоническим неустоем (беспокойством). Тогда получается, что кульминация попадает на 3-ю из шести или 8-ми строк куплета, если учитывать повтор 7. 8 строк. И то и другое далеко от правильного расположения кульминации в куплете. Да и вопрос брать ли в расчёт 7, 8 строки, фактически, являющиеся музыкальным повтором 5, 6 строки. С позиции музыки – не брать, потому что эмоционального развития музыкальный повтор не даёт. Эмоциональное наполнение 5, 6 строк и 7, 8 одинаково, то есть какая-либо эмоциональная динамика при повторе, практически, отсутствует. Но, если не брать, то из стихотворения выбрасываются последние две строки куплета. Что-то не так!

Поэтому и предполагаем, что песня написана, как крупная музыкальная форма, состоящая из двух, практически, одинаковых крупных форм С1 и С2. Причём каждая из них состоит из двух малых форм - часть А (1-4 строка) и часть В (5-8 строка).

Вновь напоминаю типичное строение крупной музыкальной формы: ИЗЛОЖЕНИЕ (ЭКСПОЗИЦИЯ) И ТОЧНОЕ ИЛИ ВАРЬИРОВАННОЕ ПОВТОРЕНИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ, РАЗРАБОТКА - РАЗВИТИЕ ОСНОВНЫХ ТЕМ ИЛИ СОПОСТАВЛЕНИЕ С НОВЫМИ, ПОВТОРЕНИЕ РАНЕЕ ИЗЛОЖЕННОГО МАТЕРИАЛА (РЕПРИЗА), ЗАКЛЮЧЕНИЕ (КОДА).

 

F^#7 Hm

^f# Му ^e зы ^e кант ^d иг ^d рал ^c# на ^c# скрип ^c# ке. ^e Я ^d в гла ^d за ^c# е ^c# му ^h гля ^h дел.

H⁷ Em

^h Я ^a не ^a то ^g чтоб ^g лю ^f# бо ^f# пытст ^f# во ^a вал – ^g я ^g по ^f# не ^f# бу ^e ле ^e тел.

Em F^#7 Em F^#7

^d Я ^c# не ^c# то ^h что ^h бы ^a# от ^a# ску ^a# ки – ^d я ^c# на ^c# де ^h ял ^h ся ^a# по ^a# нять,

Hm C^#7 F^#7 Hm

^h как ^c# у ^d ме ^f# ют ^h э ^c# ти ^d ру ^c# ки ^g э ^g# ти ^d зву ^c# ки ^a# изв ^a# ле ^h кать

G Em F^#7 Hm

^h из ^h ка ^h кой- ^h то ^c# де ^d ре ^d вяш ^e ки, ^c# из ^h ка ^a# ких- ^a# то ^d гру ^c# бых ^f# жил,

G Em F^#7 Hm

^d из ^d ка ^d кой- ^d то ^e там ^f# фан ^h та ^c# зи ^c# и, ^c# ко ^f# то ^g рой ^f# он ^e слу ^d жил.

G Em F^#7 Hm

^h Да ^h е ^h щё ^h ведь ^c# на ^d до ^d в ду ^e шу ^c# к нам ^h про ^a# ник ^a# нуть ^d и ^c# под ^f# жечь…

G Em F^#7 Hm

^d А ^d че ^d го ^d с ней ^e це ^f# ре ^h мо ^c# нить ^c# ся? ^c# Че ^f# го ^g е ^f# ё ^a# бе ^h речь?

 

Счастлив дом, где пенье скрипки наставляет нас на путь

И вселяет в нас надежды… Остальное – как-нибудь.

Счастлив инструмент, прижатый к угловатому плечу,

По чьему благославению я по небу лечу.

Счастлив тот, чей путь недолог, пальцы злы, смычок остёр, -

Музыкант, соорудивший из моей души костёр.

А душа, уж это точно, ежели обожжена,

Справедливей, милосерднее и праведней она.

Справедливей, милосерднее и праведней она.

 

Итак, в данном случае первый куплет «изложение (экспозиция)» состоит из нескольких более мелких малых музыкальных форм – частей. Первые четыре строки – звучание части А1. Тогда звучание 5 и 6-й строки - часть В1 - разработка (в нашем случае – сопоставление, противопоставление, так какмузыка части В1 существенно отличается от музыки части А1). Затем в 7 и 8-й строках (часть В2) звучит реприза - варьированное повторение музыки части В1.

Второй куплет – точное повторение музыкальной формы первого куплета.

Проведём подробный анализ песни «Музыкант» Б.Окуджавы. Стихотворение передаёт душевное состояние слушателя-рассказчика, потрясённого прекрасной музыкой, игрой скрипача, - катарсис. Задача композитора в песне усиление средствами музыкальной выразительности смысла и интонации стихотворения.

В передаче звучания душевных струн музыкой композиторской дарование Б.Окуджавы проявилось в полной мере. Я бы взял на себя смелость утверждать, что в этой песне Б.Окуджава поставил под сомнение собственное утверждение, что в авторской песне всегда «главным компонентом были и остаются стихи. Музыка – подспорье. Аккомпанемент - подспорье». По моему мнению, музыка этой песни могла бы с успехом звучать отдельно в исполнения симфонического оркестра. - Попробуйте мысленно исполнить музыку песни без слов, эмоции, которые вы при этом испытаете неизмеримо выше, чем эмоции при прослушивании песни. Наверное, это связано с тем, что прекрасное стихотворение, написанное поэтом мастерски, образно, всё же в какой-то мере, меняет масштаб эмоционального наполнения музыки, сужая его до эмоций одного человека.

Музыка песни написана в тональности Hmoll.

Обращаю внимание на интересную особенность песни: Песня с очень красивой мелодией, в которой преобладают ноты большой длительности, темп исполнения сдержанный, спокойный, а эмоциональное наполнение песни очень высокое. В чём дело!? – Давайте разбираться…

Мы знаем, что мелодия может передавать эмоциональное наполнение, двумя способами:

- ладовым движением мелодии (рисунком мелодии);

- устоем (неустоем) звучания относительно аккордов гармонического сопровождения.

При, относительно, спокойном темпе, ритме, рисунке мелодии (с нотами большой длительности), высокое эмоциональное наполнение в песне может создаваться взаимодействием мелодического и гармонического неустоя. Это и имеет место в песне. - Наличие внутреннего напряжения на всех этапах развития песни является существенным отличительным качеством музыки песни, как мы увидим далее, в основном именно гармонический и/или мелодический неустой его и передают.

Часть А1:

1 строчка. – Точная нисходящая секвенция (повтор мотива от более низкой ноты). Поступенно нисходящие горизонтальные мотивы, с поочерёдным звучанием нот большой и малой длительности (полуречитатив, с «рваной» ритмикой) передают эмоции человека «с бессильно опущенными руками», «нокаутированного» силой искусства. При этом гармонический неустой аккордов сопровождения и/или мелодический устой - неустой с аккордами сопровождения F^#7 – Hm (d-t) передаёт внутреннее напряжение. Этап – относительное спокойствие.

В данной песне волны мелодического устоя – неустоя «рваные», так как ноты, на которые периодически он попадает отличаются по длительности. При этом надо иметь ввиду, что чем чаще и дольше по времени встречается мелодический неустой, тем выше эмоциональное напряжение, передаваемое им.

2 строка – отклонение в тональность субдоминанты Emoll. Tочная восходящая секвенция. Повтор мелодии от более высокой ноты с аккордами сопровождения H⁷-Em (d^ВР-t^ВР) передаёт рост эмоционального наполнения. Этап - завязка.

3 строка - Неточная восходящая секвенция (неточный повтор мелодии от ещё более высокой ноты) с аккордами сопровождения Em - F^#7 - Em - F^#7 (S – D, S - D) передаёт дальнейший рост эмоционального наполнения.

В 3-ей строке одна и та же нисходящая от самой высокой ноты мелодия звучит дважды, это звучание напоминает стенания. При этом алогизм гармонической последовательности D - S - D - S усиливает ощущение беззащитности, бессилия автора-рассказчика перед игрой скрипача, («выбит из колеи», «бьётся, как рыба, об лёд и не может вынырнуть»). Этапы – рост напряжённости, кульминация.

4 строка. Восходящая мелодия (в широком диапазоне звучания песни с наличием самой высокой ноты в куплете) с аккордами сопровождения Hm-C^#7-F^#7-Hm (t-2d-1d-t) передаёт максимальный рост эмоционального напряжения. Этап – развязка.

Часть B1:

5 строка – Звучание самых высоких нот в волновой мелодии с аккордами сопровождения G-Em-F^#7-Hm (t^ПБ-s-d-t) передаёт высокое эмоционального наполнение.

6 строка - Неточная нисходящая секвенция (неточный повтор мелодии от ещё более низкой ноты) с теми же аккордами сопровождения G-Em-F^#7-Hm (t^ПБ-s-d-t) передаёт снижение эмоционального наполнения.

Часть B2:

7, 8-я строки. Музыкальное предложение этих строк - полный повтор предыдущих двух строк с небольшим отличием мелодии и аккомпанемента в окончании 8-й строки. Повтор подкрепляет музыкальную мысль.

Широкое применение замены главного аккорда тоники Hm на побочный G (6-ая ступень) передаёт, «значимость» содержания и интонации.

Как результат, музыка 5, 6, 7, 8-ой строк передаёт наличие значительного эмоционального наполнения. Этап – кульминационное проведение музыкальной темы песни.

Расчёт расположения кульминации куплета песни.

Определим правильность звучания кульминации в окончании 3-ей строке части А песни.

В данной части 4 строки и согласно таблице кульминация должна располагаться в середине 3-ей строки, что и имеет место в данной песне.

Кульминация в части А расположена правильно.

Как мы уже знаем, все строки части В – кульминационное проведение темы

Расчёт расположения кульминации всей песни.

Песня состоит из 2-х куплетов С1 и С2. Общее число строк в песне, с учётом повтора последней строки во втором куплете – 17

Значит, кульминация должна быть в середине 12-ой строки (4-я стока второго куплета). А у нас в 4-ой строке 2-го куплета звучат самые высокие ноты песни!

Вывод: Расположение кульминации всей песни попала на расчётное место.

 

 

 

7. АВТОРСКАЯ ПЕСНЯ КАК ТЕАТР ОДНОГО АКТЁРА.

 

Это название хорошей книги, написанной Юрием Лоресом. Она мне помогла задуматься о многих вопросах в АП, использовать мысли изложенные в ней, но уже не для стихотворной, а для музыкальной составляющей песни. Очень многие мысли, изложенные в книге (из тех, что я понял), пришлись мне по душе, но не все. Насколько я хорошо проштудировал и понял мысли, изложенные в книге, можно судить хотя бы по первому же вопросу к автору: «Можно ли считать авторскую песню театром одного актёра, если в зале присутствует несколько слушателей»?! Это - шутка. А всерьёз, я бы уточнил название, добавив слово «музыкальный» театр одного актёра! Это, по моему мнению, это позволило бы автору книги считать музыкальную составляющую песни равноценной стихотворной составляющей. Ну, это – немаловажные частности. Поговорим (в меру своих скудных познаний) о театральных системах «подачи материала», которые могут быть весьма полезны и для АП:

Известно, что в различных театрах исповедуются разные системы «подачи материала» - система Станиславского, Мейерхольда, Брехта, Чехова и т.д.

По системе Станиславского задача актёра, в нашем случае автора, исполнителя, «вжиться» в образ персонажа и передать актёрскими исполнительскими средствами своё или режиссёрское прочтение роли, песни – содержание (смысл), эмоциональное наполнение. Но в некоторых театрах используется и прямо противоположная система. Согласно этой системе задача актёра - передать только смысл и содержание роли, ни в коем случае, не навязывая зрителю собственную интонацию, отношение к происходящему. Подобная форма подачи материала, как мне кажется, использовалась в информационной телевизионной передаче «Дорожный патруль». При этом у каждого зрителя-слушателя появляется собственное эмоциональное наполнение происходящих событий. Оно индивидуально, так как зависит от жизненного опыта, культуры, системы ценностей, настроения и т.д. каждого.

Какой же системы подачи информации придерживаются авторы, композиторы, исполнители в авторской песне, да и профессиональные композиторы не в «попсе», а в серьёзных песнях, создавая музыку к песне?! - Мне кажется, системы Станиславского! Вспомните, на любой фестивальной мастерской или в жюри, в первую очередь, оценивается соответствие характера музыки и стихотворения в песне целом. Наверное, это правильно. Иначе, зачем нужна музыка в авторской песне вообще?! На систему Станиславского, в меру её познания будем опираться и мы в своих творческих изысках.

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСУПЛЕНИЕ: Не могу с уверенностью говорить за всю АП, вполне вероятно, что ко 2-ОЙ ГРУППЕ камерного направления - поэты, интонирующие свои стихи в сопровождении музыкального инструмента, это относится не в полной мере или, по крайней мере, не ко всем авторам.

ПЕРЕДАЧА СРЕДСТВАМИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ СОДЕРЖАНИЯ (СМЫСЛА) И ЭМОЦИОНАЛЬНОГО НАПОЛНЕНИЯ, УСИЛЕНИЕ И РАСШИРЕНИЕ ИНТОНАЦИОННОЙ ДИНАМИКИСТИХОТВОРЕНИЯ ЯВЛЯЕТСЯ ВАЖНЕЙШЕЙ ЗАДАЧЕЙ КОМПОЗИТОРА И ВАЖНЕЙШИМ КРИТЕРИЕМ ОЦЕНКИ КАЧЕСТВА ПЕСНИ.

 

 

7.1. Исполнительская составляющая песни

Нужно ли попадать в ноты, если поёшь душой?!

Знание исполнительских возможностей для композитора далеко небесполезно. Авторы и композиторы в АП не только сочиняют песни, но и сами их исполняют. И потому задачи исполнителя и композитора во многом совпадают. Это - усиление и углубление интонации содержания и интонации стихотворения. Причём решение композитором этих задач во многом позволяет обеспечить успех песни. При этом, как следствие, успех выступления достигается значительно меньшими исполнительскими средствами.

Исполнительская составляющая песни включает в себя многие компоненты композиторского творчества. Это исполнительские нюансы, нотный диапазон мелодии и тональность, смена тональности и необходимость второго голоса, многоголосья, а также музыкальное сопровождение песни - выбор инструментов музыкального сопровождения и их музыкальные партии.

Когда-то В.Маяковский в одном из стихотворений напутствовал поэтов «Пишите не под Маяковского, а под себя». В АП большинство авторов пишут «под себя», то есть, исходя из своих вокальных и инструментальных исполнительских возможностей.

Если продолжить эту терминологию, то хорошие композиторы - по сути, универсалы, так как пишут и «под себя» и «под исполнителей», да и «под поэтов» тоже. – Ведь музыка песни во многом зависит от стихотворения, его содержания (смысла) и интонации.

 

БЕЗ О БРАЗНОЕ ИСПОЛНЕНИЕ - БЕЗОБР А ЗНО.

 

В чем же заключается задача исполнителя и каковы пути её реализации?

В процессе работы над песней исполнитель, так же как и композитор, имеет индивидуальное восприятие её содержания и интонации. Собственное прочтение песни он и стремится передать при её исполнении. Профессиональный исполнитель стремится войти в образ, пропустить песню «через себя, поёт в песне себя». Он старается интонационно усилить стихотворную и музыкальную составляющие песни, расширить динамику содержания и интонации песни собственным видением. Всё это способствует достижению диалога с активным слушателем-собеседником, слушателем, который настолько вошёл в образ, проникся содержанием песни, что во время её исполнения чувствует себя полноправным участником событий, готов к диалогу.

В большинстве песен задача исполнительской интонации усилить смысл и интонационное наполнение стихотворения, музыки, песни. В некоторых же случаях исполнительская интонация способна в корне изменить и смысл, и интонацию произведения. Мне вспомнился анекдот, в котором вдовец на поминках скорбно, страдальчески причитал:

- Один, совсем один!..-

Когда же всеушли, интонация фразы зазвучала весело, и смысл причитаний изменился кардинально. Если положить эти слова на речитативную мелодию и также кардинально поменять исполнительскую интонацию, то можно достичь того же.

ПЕРЕДАЧА И УСИЛЕНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЕМ СОДЕРЖАНИЯ (СМЫСЛА) И ЭМОЦИОНАЛЬНОГО НАПОЛНЕНИЯ ПЕСНИ – ГЛАВНАЯ ЗАДАЧА ИСПОЛНИТЕЛЯ И ВАЖНЕЙШИЙ КРИТЕРИЙ ОЦЕНКИ КАЧЕСТВА ИСПОЛНЕНИЯ ПЕСНИ.

 

НЕКОТОРЫЕ СРЕДСТВА ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

 

Исполнительские средства весьма разнообразны, их подробный разбор не входит в задачу этого пособия по композиции. Попробую в меру понимания упомянуть лишь некоторые. Это – артистичность и энергетика, манера подачи произведения, мимика и жестикуляция, внешний вид и умение «держаться на сцене», имидж исполнителя, использование исполнителем приёмов усиления динамики интонации.

Например, когда-то я услышал о приёме искусственного создания ощущения «пропуска песни через себя». Он состоит в том, что мелодия песни вначале каждой строчки исполняется ускоренно, с опережением аккомпанемента, при этом темп аккомпанемента не меняется, а окончание – с замедлением, таким, что ударение в последнем слове строчки попадает на сильную долю, как если бы строчка исполнялась ровно. Это создаёт впечатление, что исполнитель сильно сопереживает происходящему в песне. Однако этот приём может использовать только начинающий исполнитель, так как взаимодействие интонации песни и исполнительской интонации носит случайный характер, и у слушателя может возникнуть ощущение фальши.

Поговорим теперь о приеме усиления динамики интонации, которым предлагал пользоваться И.О.Вейцкин при исполнении лирических песен с небольшой интонационной динамикой. Вполне вероятно, что это может пригодиться и в композиторском творчестве – душевном настрое при написании музыки к подобной песне.

Использование этого приема предполагает создание в песне эмоционального конфликта,даже если его нет, - некие эмоциональные «ножницы». Например, при исполнении песни о любви исполнитель (например, - мужчина), хотя из содержания стихотворения это не следует, может мысленно представить, что его любимая находится далеко (жажда и невозможность встречи), а затем, в другом куплете его любимая приехала и они встретились. Или, например, при исполнении песни аналогичного содержания теперь уже исполнительница может мысленно представить, что между ними произошла размолвка - отрицательные эмоции, а затем в другом куплете перестала сердиться и хорошие отношения возобновились - положительные эмоции. Таки образом, передавая эти внутренние ощущения при исполнении песни, исполнители могут усилить и расширить эмоциональное наполнение песни.

 

 

ПОСЛЕСЛОВИЕ

 

Это пока только сигнальный экземпляр, не прошедший корректуру. Поэтому приношу извинения за возможные опечатки, грамматические ошибки. Надеюсь, что книга не оставит вас равнодушными и потому рассчитываю на ваши замечания, которые помогут понять её сильные и слабые стороны. Мой электронный адрес: [email protected]